Több okból is kivételesen értékes dokumentumnak tartom azt a két DVD-ből álló kiadványt, amely tavaly jelent meg a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem és a Warner Classics gondozásában, s amely Perényi Miklós és Schiff András három hangversenyét rögzíti. Mindenekelőtt azért, mert a felvétel megörökíti Perényi Miklós természeti tüneményhez hasonló csellójátékát az utókor számára. Ráadásul koncertkörülmények között, s a művészien összeállított műsornak köszönhetően a csellóirodalom legjelentősebb fejezetein végigkalauzolva a hallgatót.

A későbbi generációk számára azonban talán ennél is fontosabb lehet, hogy a hangversenyek kép- és hangfelvétele egy olyan előadói gyakorlat legkiemelkedőbb képviselőinek játékát közvetíti, amely praxist a pesszimisták végleg kiveszni látják napjainkban, jóllehet a Zeneakadémia nagytermét csordultig megtöltő közönség eksztatikus lelkesedése a három koncert mindegyikén az efféle jóslatokat cáfolni látszik. Arról a rendkívül nemes és emelkedett, klasszikus-romantikus hagyományról van szó, amely valamikor a 19. század második felében élte virágkorát, s amely -miként arra Perényi és Schiff revelatív kamarazenélése rámutat -máig nem hunyt ki. Ez a tradíció alapvetően a német romantika szellemi terméke, bár gyökereit a felvilágosodás szellemi vidékén találhatjuk: alfája Johann Sebastian Bach, ómegája Ludwig van Beethoven. E zenetörténeti szemléletmód, amely sajátos és nagyon jellegzetes formában válik gyakorlati muzsikálássá, a zenét - pontosabban: a Zenét - művek sorában manifesztálódó transzcendens jelenségként gondolja el, amely, kívül lévén az időn, örök értékeket és igazságokat hordoz, s megnyilvánulási formája a zenei szép. Hogy persze ezek az igazságok és értékek pontosan mik is volnának, az szavakban nem megfogalmazható, s éppen ez lenne e zene lényege: hogy abszolút, amennyiben az abszolútumot közelíti.

Mivel a tradíció szent, alázattal, tisztelettel és végtelen odaadással kell hozzá viszonyulni -előadónak és közönségnek egyaránt. A zene nem a szórakoztatás, hanem valamiféle magasabb rendű kontempláció médiuma, s ez valamennyi „nagy" zenére érvényes: függetlenül attól, hogy például Händel oratórium-előadásait a 18. század közepén „musical entertainement"-nek tartották, s hogy Bach gambaszonátáit a Zimmermann-kávéház különtermében vagy épp a kertjében hallhatta a lipcsei közönség, jófajta sört fogyasztván előtte vagy utána -netalán közben. A 19. századi gondolkozás szerint a zene lényege csak teljes csöndben ragadható meg, s mivel az egyes hangok mellett (mögött/alatt) a nagyforma is rendkívül fontos, a tételek között sem szabad tapsolni; Bach- vagy Mozart-darabok esetében sem, megint csak függetlenül a 18. századi gyakorlattól, amikor a közönség egy-egy szellemes fordulatra azonnal reagált, némiképp ahhoz hasonlóan, ahogyan a mai jazzkoncertek publikuma. A klasszikus-romantikus tradíció képviseletében fellépő előadók elsősorban befelé figyelnek és belülről építkeznek, a virtuozitás csillogását és a teátrális gesztusokat megvetik: a legdrámaibb pillanatokban is megőrzik zenéhez való viszonyuk nemességét, a(z előadó)művészet tisztaságát. A hangverseny rítus, amelynek keretében a zene papjai közvetítenek az egyszerű halandók és a zene szelleme között. E hagyomány szerint a komponisták a zene szellemének alárendelt zseniális alkotók: s mivel ez a szellem kívül áll az időn, a történeti kapcsolatoknál létezhetnek fontosabb összefüggések. Bach és Beethoven között akár az egész 19. századi zenetörténet lejátszódhat, miként Perényi és Schiff érzékenyen felépített programjain 2008 első felének három estéjén történt.

Mindhárom koncertet Bach-gambaszonáta nyitotta és Beethoven valamelyik csellószonátája zárta, s e két végpont között foglalta el helyét egy-egy meghatározó 19. századi és 20. század eleji mű. Tekintettel arra, hogy Bachhoz és Beethovenhez mindenki kapcsolható -aki nem, az nem képezi a fent leírt hagyomány részét -, a műsort úgy állították össze, hogy a két közbülső szereplő egymáshoz való viszonya se legyen esetleges. Így került egymás mellé a január 6-i koncerten Felix Mendelssohn B-dúr szonátája (op. 45) és Leoπ Janá≈ek Pohádka (Mese) című műve, a február 3-i koncerten Frédéric Chopin g-moll szonátája (op. 65) és a Debussy-szonáta, a május 18-i koncerten pedig Brahms e-moll szonátája (op. 38) és Bartók 1. rapszódiája.

Magam is a klasszikus-romantikus hagyományon nevelkedvén, nem vagyok híve hangversenyek képi rögzítésének -hiszen a lényeg „belül történik" -, ezúttal azonban magával ragadott az élmény, hogy működés közben figyelhettem meg azt az egymás és a zene iránti alázatot és odaadást, amely Schiff és Perényi játékát láthatóan is jellemezte. Perényi arcvonásai gyakorlatilag rezzenéstelenek, s ha ehhez képest Schiff mimikája intenzívebbnek hat, az ő esetében is sokkal inkább a pillantások tüze a meghatározó. És hát éppen ezt nem élheti át az egyszerű koncertlátogató, aki a hangversenyterem távoli pontjáról követi a pódiumon zajló eseményeket. S ez az, ami megadatik a DVD-felvétel nézőjének, hogy láthatja Perényi egy-egy apró gesztusát, Schiff gyermeki lelkesedést tükröző tekintetét, a tökéletesen kivitelezett zenei megoldásokat nyugtázó, vagy éppen a zene drámai fordulatait előlegező, alig érzékelhető fejmozdulatokat és szemöldökrándításokat, mindazt a koncentrált figyelmet tehát, amely a 19. század óta a legmagasabb rendűnek tekintett kamarazenélést vizuálisan is oly megindítóvá teszi.

Mindennél persze fontosabb maga a zene, ahogyan Perényi és Schiff együttműködésében megszólal, s erről még akkor is csak szuperlatívuszokban vagyok képes fogalmazni, ha némely részletek tekintetében a saját elképzelésem igen távol áll az övéktől. Vonatkozik ez elsősorban a Bach-szonátákra, amelyeknek már a hangzását rendkívül problematikusnak tartom ebben az interpretációban. És nem pusztán arról van szó, hogy a historikus előadói gyakorlat képviselőinek tevékenykedése óta a viola da gamba nem halott hangszer többé, ahogy a csembaló sem pusztán a zongora „tökéletlenebb elődje", s hogy bármily magával ragadó csellózás sem képes a gamba hangszínéért kárpótolni. Hanem arról is, hogy Bach nem véletlenül párosította a szonáta modernnek számító műfaját a 18. század elején már némileg divatjamúltnak számító viola da gambával,
s írt szvitsorozatot a „karrierje" kezdetén járó cselló számára, vagyis hogy e szonáták cselló-zongora „átiratában" éppen műfaj és hangszerelés e sajátos, és Bach esetében mindig rendkívül tudatosan végiggondolt viszonya válik kérdésessé. A történeti szempontokat előnyben részesítő megközelítés persze kívül áll a gambaszonátákat is a csellórepertoár részévé avató 19. századi hagyományon, s ekként valami olyasmit kér rajta számon, amire az lényegénél fogva nem törekszik, Perényi és Schiff pedig nem történészek, hanem ebben az értelemben 19. századi muzsikusok. De éppen ez világít rá arra, hogy -bármily paradoxul hangozzék is -a klasszikus-romantikus tradíció számára a zene valami hangzástól független jelenség, a kotta által rögzített absztrakt hangok sora (lásd Brahms híres megjegyzését: inkább olvassa a Don Giovannit, mint hogy elmenjen az operába).

S ugyanez a szellemiség teremti meg a kottaszöveghez való rendkívüli hűséget is, amely olyan -történeti szempontból megint csak téves -megoldásokhoz vezet, amilyen például a G-dúr gambaszonáta (BWV 1027) lassú nyitótételének utolsó ütemében a kiírt hosszúság szerint kitartott a hang: a 18. század első felében a teljes ütemeket elfoglaló záróhangokat nem a konvenció szerint lejegyzett hosszúságban szólaltatták meg, hanem a zenei anyagnak és az aktuális akusztikának megfelelően. Persze, ha egy ilyen hang Perényi Miklós csellóján hangzik fel, akkor a zenetörténész hajlamos elfelejteni az adott korszakra vonatkozó valamennyi ismeretét, s nincs más vágya, minthogy az a bizonyos hang lehetőleg ne pusztán a teljes ütemet töltse ki, hanem a következő órákat, éveket, vagy egész hátralévő életét.

E varázslatos csellózás és Schiff nagyszerű zongorázása ellenére tehát a Bach-darabokat éreztem a legproblematikusabbnak a három koncert összesen több mint 250 percnyi zenéjéből, mert némely pillanatokban úgy tűnt, mintha nem egészen ugyanazt gondolták volna egyes apró részletek megvalósításáról: bizonyos helyek, amelyek Schiffnél minuciózusan kidolgozott artikulációval szólaltak meg, Perényi kezébe kerülve olykor egyetlen -meglehet, lélegzetelállítóan szép -masszává váltak.

Beethoven csellószonátái képezik Perényi és Schiff közös zenélésének azt a rétegét, amelyet a nagyközönség talán a legjobban ismer: évekkel ezelőtt a teljes beethoveni csellóéletművet eljátszották Budapesten, majd stúdiófelvételen is rögzítették olvasatukat (lásd: Muzsika, 2005. augusztus). Az évek során értelmezésük nem változott, hál' Istennek, tegyük hozzá mindjárt. Hiszen már a korábbi koncerteken is két olyan művész tekintette át a cselló irodalmának e soha felül nem múlt remekeit, akik nemcsak Beethoven életművét értik kivételes mélységben, hanem egymás zenei gondolkozását is. És egészen elképesztő, hogy miként válik mindez a hangzásban is egyértelművé: ahogyan Schiff kifejezetten „csellóhangon" játssza az A-dúr szonáta (op. 69) nyitótételének unisono témáját, ahogyan a C-dúr szonáta (op. 102, no. 1) kezdő lassú tételében nemcsak egymás tematikus anyagát, de a másik által létrehozott hangszíneket is imitálják, vagy ahogyan a D-dúr szonáta (op. 102 no.2) elejének olykor hosszú ívekből, máskor töredezett gesztusokból összeálló szerkezetét majdhogynem egyetlen hangszerré válva teremtik meg.

különös apróság, amelyről a kritika nem hallgathat, jóllehet az előadás szempontjából éppen nem negatívumként tűnik fel, hogy az A-dúr szonáta első tételének visszatérésében, a melléktéma-terület közepén Schiff Andrást cserbenhagyja legendás emlékezete, s a kitett kotta sem siet a segítségére: vákuum keletkezik néhány ütem erejéig a kitartóan továbbhaladó csellószólam körül. Hogy a felvételről ezt a „hibát" nem vágták ki, azért az utókor csak hálás lehet a művészeknek. Nemcsak azért, mert az előadás esetlegességének felvállalása a hangfelvételek által fetisizált technikai tökéletesség korszakát megelőző gyakorlathoz vezet vissza, hanem azért is, mert talán ennek köszönhetők az egész koncert legemlékezetesebb másodpercei: amikor a zenei szövetben keletkező „lyuk" gerjesztette feszültség néhány ütemmel később feloldást nyer, ez egybeesik azzal a momentummal, amikor a zongora sűrű tizenhatod-kísérete triolás mozgásra vált, a cselló és a zongora skálameneteinek dialógusa pedig a koncert talán legfelemelőbb pillanatává válik. Hogy a „hiba" okozta feszültség hatására Schiff játszik minden addiginál poétikusabban, vagy a befogadó megnyugvása eredményezi e különleges élményt, az végső soron mindegy is.

A 19-20. századi repertoár előadását jellemző technikai és művészi tökélyre aligha vannak szavak. Bár a Mendelssohn- és a Chopin-szonáta is lenyűgöző interpretációban szólal meg, Brahms e-moll szonátájának olvasatát érzem kimagaslónak -amiben persze talán nemcsak a korábbiaknál is ihletettebbnek tűnő előadás, hanem a mű kvalitásai is szerepet játszanak. A nyitótétel főtémája leírhatatlan szépséggel és komolysággal szólal meg Perényi hangszerén, a három tétel egyetlen tömbbé áll össze, a zárótétel száguldó fúgájának lendülete pedig kis híján kiveri a Ház biztosítékát. Ami a 20. századi műveket illeti, bár a Janá≈ek-darab előadása is végtelenül sokszínű, Bartók Rapszódiája pedig aligha képzelhető el értőbb olvasatban, valódi revelációként mégis a Debussy-szonáta hatott számomra. A nyitótétel archaizáló hangvételének méltóságát, a Sérénade-tétel absztrakt hangzásait, a Finale különféle karaktereinek ezernyi árnyalatát még soha nem hallottam ennyire meggyőző előadásban.

És a kései Debussy felől hallgatva vált számomra érvényessé Schiff és Perényi Bach-olvasata, ahogyan e két rendkívüli művész játékában a bachi szólamok folyondárjellegű mozgása Debussy zenéjének arabeszkjeiben visszhangzott: az egységes, történelmi korszakokon és nemzeti idiómákon felülemelkedő európai kultúra utópiája vált kézzelfoghatóvá a három koncert során. S ha a 21. század elején már nem adatik meg számunkra, hogy azzal a természetességgel higgyünk ebben az utópiában, mint tette azt a 19. század, ezeket a csodálatos koncerteket újra és újra hallgatva legalább néhány óra erejéig lehetőségünk nyílik rá, hogy ismét átéljük e hit biztonságát.

FAZEKAS GERGELY