Szegedi Nemzeti Színház, Kisszínház

2009. február 28-29.

MOZART

Figaro házassága

Almaviva gróf       Kelemen Zoltán
                               Rezsnyák Róbert

Grófné                   Vajda Júlia

Susanna                Rácz Rita Franciska
                               Kónya Krisztina

Figaro                    Cseh Antal
                               Fülep Máté

Cherubino             Érsek Dóra
                               Nánási Helga

Marcellina             Szonda Éva

Basilio                    Hajdu András

Bartolo                   Gábor Géza
                               Altorjay Tamás

Antonio                 Koczor Kristóf

Fanchette               Merényi Nicolette
                               Huszár Barbara

Don Curzio           Börcsök Bálint
                               Piskolti László

Karmester             Pál Tamás
                               Koczka Ferenc

Karigazgató           Kovács Kornélia

Díszlet és jelmez    Molnár Zsuzsa

Rendező                 Anger Ferenc

 

 

Antonio, a kertész locsolótömlővel  és Cherubino ugrását lábnyom alakú lék formájában megörökítő diny-nyével lép színre a szegedi Figaro házassága második fináléjában. A tömlőt később, Marcellina, Bartolo és Basilio érkezését követően hátulról keresztülvezetik Figaro lábai között. (Marcellina héjaként veti rá magát a locsolófejre, ezzel jelezve, hogy nagyon unja már az aggleányéletet.) A finálét lezáró Esz-dúr szeptettben (Allegro assai, a 697. ütemtől) ugyanis a tömlő új szerepet kap: kötélhúzás veszi kezdetét a perlekedő felek között. Marcellina, Bartolo és Basilio szépen sorban odaállnak a kötél bal oldali végére; előtte, emlékszünk, mindegyikük hadar egyet, mire a gróf csendre int. Susanna, a grófnő és Figaro ezzel szemben a kötél jobb oldali végén foglalnak helyet. Az Esz-dúr alaphangnem visszatérése alkalmával (Più allegro, a 783. ütemtől) azután huzigálják a kötelet, s vele egymást; mindezt a zenével összhangban. A gróf, aki eleinte a két csoporttól elkülönülve, középen áll, egy idő után persze a Marcellina-Bartolo-Basilio klikkhez csatlakozik, akik egyszer csak cukrot kezdenek adogatni a grófnak. Almavivának ugyanis -mint az előadás más pontjain is kiderül -a cukor a gyengéje; aligha lehetne tehát jobb módszert találni lekenyerezésére. Persze nem is nagyon kell lekenyerezni, hiszen neki magának is érdekében áll megakadályoznia Figaro házasságát. A cukorosztás - ütemre - zeneileg teljesen logikus és érthető módon a finálé 875. taktusától indul.

Lehet ennél találóbban és világosabban színpadi cselekménnyé átformálni a szereplők két csoportja közti elemi ellentétet meg a gróf részrehajlását? Aligha: ez maga a komédia születése a zene szelleméből. Anger Ferenc kitűnő rendezése pontosan azt a konflikust teszi láthatóvá, amit Mozart és Da Ponte a finálé zárószeptettjének partitúrájában az énekesek két kórusra osztásával fejezett ki: míg Figaro a grófnő és Susanna énekéhez csatlakozik -„Son confuso (confusa), son stordito (stordita)" stb. -addig a gróf Marcellinával, Bartolóval és Basilióval fúj egy követ: „Che bel colpo, che bel caso!" stb. Szegeden persze - teljességgel érthető módon - nem ezt a szöveget énekelték, hiszen ott magyarul hangzott el a Figaro, Vidor Dezső fordításában. Mindez azonban nem változtat a lényegen: Anger olyan operarendező, aki nem megerőszakolni akarja az operát, hanem színpadon életre kelteni.

 

Anger rendezése azonban nem csupán fantáziadús és muzikális; ötletei egyszersmind alaposan átgondoltak, és minden, amit az énekes-színészektől kér, jelentéssel bír. Íme egy példa: Susanna marokra szorítja a tollat, miközben a „Sull'aria" kettősben a grófnő diktálta levelet írja -érthető, hiszen ő nem művelt és kifinomult arisztokrata hölgy, hanem szobalány, akinek az írás nem megy olyan könnyedén, mint úrnőjének. Vagy egy másik: Figaro elszáradt fenyőfát hasogat baltával (úgy láttam, tavaly karácsonyról maradhatott), miközben az „Aprite un po' quegli occhi" áriát dohogja a negyedik felvonásban -pszichológiai szempontból meggyőző: hogyan is vezetné le másképpen indulatát egy olyan férj, aki csak az imént döbbent rá (vagy legalábbis úgy hiszi), hogy újdonsült felesége felszarvazza.

Hazudnék persze, ha azt állítanám,  hogy az előadás zenei szempontból is minden tekintetben ideálisnak lett volna mondható, vagy éppen a rendezés ötletgazdagságával azonos színvonalat képviselt volna. Úgy érzem azonban, hogy az énekesgárdának és a zenekar tagjainak sincs okuk szégyenkezni: mindkét este nagyon is élvezhető előadást hallhatott a közönség. Kónya Krisztina Susanna-alakítása mindvégig kiegyensúlyozott és biztos voltával nyerte el tetszésemet. Izgalmasabbnak találtam azonban a másik Susanna, Rácz Rita Franciska éneklését. Kicsit éles csengésű hangjával szépen énekelte a melizmákat az együttesekben; a negyedik felvonásban pedig egyenesen elbűvölő volt az a finomság és muzikalitás, ahogyan a Rózsaária megszólalt (a fafúvós szólók némelyike talán lehetett volna filigránabb). Mindkét Figaro derekasan megállta a helyét: kettejük közül Fülep Máté volt az elevenebb és intrikusabb inas. Mind Fülep, mind pedig Cseh Antal alakítását nagy élvezettel hallgattam, dacára annak, hogy a „Se vuol ballare" cavatina magas f-je („le suonerò, sì") és e-je („l'insegnerò, sì") mindkettejük számára nehézséget okozott.

 Vajda Júlia, Érsek Dóra, és Kónya Krisztina

 

Vajda Júlia olyan grófnét alakít, aki már túl van élete virágján; tartását azért persze megőrizte, igazi úrinő. Utánozhatatlan az a kézmozdulat, amellyel zavarát és meglepetését próbálja eltussolni, amikor a második fináléban Cherubino helyett Susanna lép elő az ajtó mögül; nem véletlenül váltotta ki vele mindkét este a közönség hangos tetszését. Vokalitása elsősorban fegyelmével és koncentrációjával nyűgözött le, amely nem csupán a „Porgi amor" cavatinában és a „Dove sono" áriában, hanem az ensemble-tételekben is mindvégig érezhető volt: mindkét előadás alkalmával egész végig grófnét alakított, s csak azután változott vissza Vajda Júliává, amikor a negyedik felvonás végén lehullt a függöny.

A grófné életkora -ha megbocsáthatóvá nem is -, mindenesetre érthetőbbé tette, miért hajkurászta a nejénél feltűnően fiatalabb Rezsnyák Róbert, akarom mondani Almaviva gróf úr a szobalányt és Barbarinát. (Helyesbítenem kell: Barbarinát esetünkben a beaumarchais-i előképhez híven Fanchette-nek hívták). A két előadás tapasztalatai alapján valamennyi énekes közül Rezsnyák alakítását éreztem a legkiegyensúlyozottabbnak, a leginkább magabiztosnak és zenei szempontból a legtetszetősebbnek. Feltűnt továbbá, milyen figyelemmel és ügyességgel lett úrrá azokon a kisebb-nagyobb vészhelyzeteken, melyek alkalmával a zenekari kíséret és énekes szinkronitása veszélyeztetettnek tűnt. Mind zenei, mind színészi vonatkozásban felülmúlta a másik Almaviva, Kelemen Zoltán előadását; kettejük különbsége kiváltképpen a „Vedrò mentre io sospiro" ária esetében volt szembeötlő.

Hajdu Andrást fizimiskája rendkívül szórakoztató és ideális Basilióvá teszi: kissé piknikus alkatához enyhén cinikus mosoly társul, a karakter ugyanakkor mégiscsak joviális; összességében úgy hat, mintha Rossini kelt volna életre a színpadon. Cselekvése is ezt a benyomást erősíti: sugárzó arccal, kényelmesen sétálgat a deszkákon, miközben kávéját kevergeti. Leírhatatlanul mulatságos Koczor Kristóf Antoniója is. A nagydarab, robusztus termetű Koczor a harmadik felvonásban kérlelhetetlen kaszásként jelenik meg: fekete, csuklyás leplet visel, és esetlen léptekkel azt a mezőgazdasági szerszámot hurcolja magával, amelyet az ikonográfiai hagyomány a Halál kezébe ad. Gábor Géza és Altorjay Tamás egyaránt meggyőző Bartolo; mindazonáltal úgy éreztem, hogy a „La vendetta" ária Altorjay zengzetes előadásában átütőbb hatást tudott tenni. Marcellina szerepét mintha csak Szonda Évának írták volna: erről tanúskodott az a kéjes öröm, amellyel Figaro ágyában hempergett -mit hempergett! valósággal lubickolt! -, miközben Bartolo áriája elhangzott. Szemlátomást élvezettel bújt Marcellina bőrébe, és ez nemcsak neki okozott nagy gyönyörűséget. Csak azt sajnáltam, hogy Szonda Éva nem énekelhetett szólószámot, mivel a negyedik felvonást a szokott húzásokkal, Marcellina- és Basilio-ária nélkül játszották.

Rácz Rita Franciska, Rezsnyák Róbert és Hajdu András

- Veréb Simon felvételei

 

A szereposztás „leggyengébb láncszemének" -ha szabad ilyen kifejezést használnom -a két

Cherubinót találtam. Nem mintha Érsek Dóra vagy Nánási Helga alakítása anynyival alatta maradt volna a többiekének; inkább azért, mert úgy érzem, hogy ez a szerep sokkal jelentősebb, sokkal karakteresebb hangot kíván annál, mint amilyennel akár Érsek, akár Nánási pillanatnyilag rendelkezik. Gondoljunk bele: az apród éppúgy két szólószámot énekel a darabban, akárcsak Susanna, Figaro vagy a grófnő. Ugyan ezek egyike sem önálló, accompagnatóval bevezetett jelenet, mint a „Dove sono" az úrnő, vagy a „Deh, vieni, non tardar" a szobalány esetében; de mégis: micsoda szólószámok! Érdemes összvetni a „Voi che sapete" ariettát azzal a másik románccal, amit Beaumarchais énekeltet Chérubinnel a Marlbrough s'en va-t-en guerre szövegű, közismert vaudeville-dallamra - mindjárt kiderül, hogy Mozart szívéhez mennyivel közelebb állt Cherubino, mint a francia vígjátékíróéhoz.

Molnár Zsuzsa díszletei mindenekelőtt egyszerűségükkel nyerték el tetszésemet. A színpadi látvány meghatározó eleme egy stilizált épületet formázó, ablakokkal és ajtókkal ellátott vázas konstrukció volt, amely az éppen aktuális igénynek megfelelően átalakítva egyaránt jelképezhette az első három felvonás színhelyéül szolgáló kastélyhelyiségek bármelyikét, vagy éppen kerti pavilont a negyedik felvonásban. Ezen kívül alig néhány bútordarab, egy-egy asztal, szék, ágy volt hivatva megjeleníteni a kastély berendezését, néhány fenyőfa a kertet. A negyedik felvonásban volt azonban még egy fontos kellék: a fatönk, melyen Figaro a már említett karácsonyfát hasogatta, s amely később -szerencsére csak jelképesen -hóhértőkévé alakult át, amikor a nejét rajtakapni vélő, őrjöngő gróf baltával a kezében mellé térdepeltette inasát. A színpadi látvány talán egyedüli zavaró elemei a kivetített háttérképek voltak: az első felvonásban tájkép fenyőfákkal és távoli hegycsúcsokkal, a másodikban hullámzó vízfelületen tükröződő naplemente, a harmadikban esőt jelző vízcseppek. A negyedik felvonásban eleinte nem volt vetített háttér, hiszen a kert az éj sötétjébe burkolózott; amikor a színpad a „Contessa perdono"-t követően a záró Allegro assai („Questo giorno di tormenti") kezdetén ismét kivilágosodott, újfent az első felvonásbeli tájkép volt látható. Bevallom, hogy e háttérképeket részben jellegtelennek, részben inkongruensnek éreztem (Alpokat idéző táj Sevilla vidékén?). Sokkal tetszetősebbnek találtam ellenben Molnár jelmezeit. A kosztümös nem próbált, szemlátomást nem is akart elvonatkoztatni Mozart és Beaumarchais korának ruházkodási szokásaitól, a zsabóktól, csatos cipőktől és hosszú szoknyáktól. Ám mindezt egyáltalán nem éreztem zavarónak: bőséges kárpótlást és elegendő érdekes látványt nyújtott a néző szemének a jelmezek együttesének színes, tarka kavalkádja, amely nagyon is összhangban volt az életvidám rendezéssel.

Végül, de nem utolsósorban, ami a Szegedi Szimfonikus Zenekar játékát illeti, olykor talán lehetett volna karakteresebb, olykor kicsit finomabb; ám összességében elmondható róla, hogy Pál Tamás, s talán még inkább Koczka Ferenc keze alatt biztos kíséretet nyújtott a Mozart-opera mozgékony és élvezetes előadásaihoz.