Nem csinál nyarat

Művészetek Palotája -előadóterem, kék terem

Közvetítés a New York-i Metropolitan Operából

2008. január 10.

Puccini

A fecske

Magda                   Angela Gheorghiu

Lisette                    Lisette Oropesa

Ruggero                 Roberto Alagna

Prunier                  Marius Brenciu

Rambaldo             Samuel Ramey

Karmester             Marco Armiliato

Díszlet                    Ezio Frigerio

Jelmez                    Franca Squarciapino

Világítás                Duane Schuler

Rendező                 Nicolas Joël

Művészetek Palotája -előadóterem, kék terem

Közvetítés a New York-i Metropolitan Operából

2008. január 24.

Gluck

Orfeusz és Eurüdiké

Orfeusz                  Stephanie Blythe

Eurüdiké               Danielle de Niese

Ámor                     Heidi Grant Murphy

Karmester             James Levine

Díszlet                    Allen Moyer

Jelmez                    Isaac Mizrahi

Világítás                James F. Ingalls

Koreográfus
és rendező              Mark Morris

Nem csinál nyarat

A fecskének a Puccini-életműben elfoglalt helyéről Polonius és Hamlet  dialógja jut eszembe, amelyben a királyfi előbb tevéhez, majd menyéthez, végül cethalformához hasonlít egy felhőt, az udvarmester pedig sorban mindegyik kitalációt igyekszik a magáévá tenni, nem veszi észre, hogy Hamlet ugratja, még segít is neki a maga konform magyarázatával. („A háta olyan, mint a menyétnek." -Arany János fordítása) Ó, hát persze, A fecske hasonlít A denevérhez, nem zoológiailag, hanem dramaturgiailag, ő is operett akart lenni, amiben mulatni indulnak, és a szobalány itt is titokban követi az úrnőjét annak ruhájában, tiszta Johann Strauss, de nem, mégsem Johann, inkább Richard, a keringője, az annyira, de annyira újszerű, vagy mégis inkább a Traviata?, igen, a harmadik felvonása olyan, mint a Traviatának a második, meg hát, ugye, az eltévelyedett nő, aki nem volt mindig eltévelyedett, hanem olyan volt, de tisztára, mint Manon -ez utóbbit maga a címszereplő, Angela Gheorghiu mondta a szünetben -, és akkor a Bohéméletről, a könnyed ensemble-mulatságba zárt kvartettről még nem beszéltünk, hoppá, ahhoz is van itt egy hasonló. Azért árulkodóak ezek a próbálkozások, mert ha A fecske jelentős darab volna, nem kellene hasonlítgatni. Ki mondaná, hogy a Tosca vagy a Turandot olyan, mint a...? A Tosca a Tosca, a Turandot a Turandot. Puccini természetesen A fecskében is tehetséges, de ettől az még nem lesz jó darab. A zseninek is lehetnek rossz pillanatai. A fecske korabeli fogadtatása őszintébb volt, az ítészeket nem nyűgözte le a tekintélytisztelet. Ma a főműveknek szóló hódolat úgy ellazítja az arcizmainkat, hogy leesik az állunk. Ha A fecske elveszett kottája egy kismester hagyatékából került volna elő, bezzeg biggyesztenénk az ajkunkat.

Roberto Alagna és Angela Gheorghiu

Elsősorban a librettó a ludas. Úgy rossz, ahogy van. Se helyzet, se dráma, se semmi emberszabású kapcsolat. Magdának rövid szabad repülést jósol egy lírai költő, aki erre el is hagyja kitartóját, Rambaldót, és Ruggeróval, a vidékről felbukkant fiúval a frivol Párizsból egy csöndes nizzai fészekbe vándorol, hogy aztán, amikor szerelme feleségül kéri, visszacikázzék régi életéhez. Miért? Magyarázat persze van, lelkiismeret, konvenció, megszokás -nem elég tiszta a polgári élethez, amit a fiú szülei elvárnának à la Georges Germont -, de semmi sincs megírva, viszonyként ábrázolva, akár a kitartó és a kitartott, akár a szerelmesek, akár bárkik között, és kísérlet sem történik ilyesmire. Tegyük fel, hogy egy operettben erre nincs is szükség, s Bécs kifejezetten operettet rendelt Puccinitól. Ő megpróbálkozott ugyan vele, de a műért felajánlott -kétségtelenül jelentős - öszszegen kívül más inspirációja nem volt. Az első felvonásban még igyekezett műfajkonform lenni (inkább lötyögős lett), a másodikban már kezdett eloperásodni (írt egy hatásos együttest), a harmadikban pedig föladta (visszatalált a saját hangjához, komponált egy szép szerelmi duettet). Nem bánnánk az elmaradt operettet, egye fene, ha amúgy Puccini jól jönne ki belőle, de érezni, hogy közben elment a kedve az egésztől, egy operának végképp nem felel meg a férclibrettó, visszacsinálni meg már nem lehetett, maradt a felemás, kevéssé ihletett összmű. A tanulság nem túl bonyolult. Lehárnak Lehár jobb volt (aki - ilyen az élet - szintén szeretett volna legalább egyszer nem önmaga lenni, és neki sem sikerült). Puccini meg Puccininak volt zseniális.

Samuel Ramey

A Met az előadással kitett magáért. A díszleteket a világ egyik legjobbja, Ezio Frigerio tervezte, neki ez kis falat, de azért otthagyta a keze nyomát a szecessziós enteriőrökön, a Tiffany-ablakokon és így tovább. (Azt viszont nem engedhetné meg magának egy ilyen előkelő operai üzem, hogy az ég -vagy a tenger -horizontfüggönye gyűrött legyen!) A rendező Nicolas Joël úgy kezelte a szereplőket, mintha élnének, kis, reflektált csoportokat csinált belőlük az első felvonásban, a többiek fölé emelt néhány statisztát a másodikban, például egy záróravendéget léptetett a hősnőhöz virágcsokorral a kezében, nem lehetett tudni, mit akart az idős úr, hódolatát kifejezni vagy fölcsípni. Angela Gheorghiu és Roberto Alagna a valóságban is együtt élnek, amit imád a közönség, ők pedig tudják ezt, és privatizáltak a szerepben - a szünet-interjúban pedig édelegtek Renée Fleminggel, aki ugyanolyan cukorfalat volt, mint előző alkalommal Thaïs szerepében. Gheorghiu szép lábaiból legalább annyit mutatott, mint szép hangjából, bár az utóbbi az óvatos kezdés után lassan nyílt ki. Az előadás előtt bemondatta, hogy beteg, ami jó fogásnak bizonyult, mert mindenki arra gondolt, hogy hogyan énekelne, ha még egészséges is lenne! Alagna nem tehette meg ugyanezt, neki mindegy, az ő hangja már örökre elvesztette bársonyos líráját, fényét, hajlékonyságát - sprőd lett és a magasságokban bántóan éles. Két énekestanonc - Lisette Oropesa és Marius Brenciu - merítkezett a nemzetközi keresztvízben, az egykor volt nemes basszbariton, Samuel Ramey hangját viszont elkoptatta az idő. És a darab sem támadt föl a tetszhalálból.

Az életbe táncoltatott lány

Halottföltámasztásban Orfeusz a profi.  A költő, a dalnok, összefoglaló névvel a Művész -Ámor segítségével, aki omnia vincit -visszaperli az alvilágtól Eurüdikét. Gluck korszakalkotó „reformoperája", az Orfeusz és Eurüdiké vitathatatlan, lenyűgöző és fölszabadító remekmű. Zenei fogantatásának nagyszerűsége, a dallamok lendülete és sodrása, az érzelmek és szenvedélyek ábrázolásában alkalmazott páratlan forma- és arányérzék csodálattal tölt el minden nyitott fülű hallgatót. Az a banális tény, hogy mint opera egyúttal színpadi mű is, mindazonáltal olykor megoldhatatlannak látszó feladat elé állítja az előadókat. Olyan feladat elé, amellyel talán nem is érdemes megküzdeni. A Met-közvetítésből legalábbis ez a tanulság vonható le. Mivel már túl vagyunk a szezon közvetítéssorozatának felén, és nem először támad ilyen furcsa érzésünk, föl kell figyelnünk a világ egyik leghíresebb s alighanem leggazdagabb operai futószalagjának sajátos teátrális eljárására.

Az operaelőadás munkahipotézisét, mint annyi mást is, Fodor Géza fogalmazta meg legpontosabban: „Az operának mint zenei-drámai-színpadi műnek számunkra az az alapproblémája, hogy három teljesen különböző és öntörvényű művészet teljes kongruenciáját kell megteremtenie. Az opera zenei konstrukció, a hangzó anyag történetileg meghatározott konstrukciós elvek szerint való elrendezése, mely éppen konstrukció mivoltában fogható fel. De az opera drámai cselekmény is, költött emberi megnyilatkozásoknak dramaturgiai hatásmechanizmusok szerint való megszervezése. Ha pedig színre kerül, akkor az opera konkrét emberek folyamatosan észlelhető játéka is, hallható éneklése, látható mozgása, taglejtése és mimikája, vagyis mögöttes tartalmakat megjelenítő, történetileg meghatározott viselkedési szabályokat követő viselkedése. A három különnemű, a világot teljesen másképp artikuláló formafolyamatnak végső soron ugyanazt kell elmondania. A feladat akkor vált a szó szoros értelmében problémává, amikor az operával kapcsolatban is felmerült a »természetesség«, a »realizmus« igénye."

A probléma már Glucknál „teljes súlyosságában" megjelenik, bár kétségkívül csak később, a következő században válik fundamentális előadói problémává, és még később a produkciók létrehozásának centrumába állított polémiává. Az is kétségtelen, hogy Mozartnál vagy Wagnernál „a három teljesen különböző és öntörvényű művészet kongruenciájának megteremtése" a kortársi interpretáció szempontjából evidensebb igény, mint, mondjuk, Gluck esetében. Ami nem jelenti azt, hogy egy igényes interpretációban (a Met előadásait annak tekinthetjük) bármilyen produkciós szemlélet megkerülhetné az összművészeti hatáselemzést. Márpedig az Orfeusz és Eurüdiké esetében éppen ez történt. Magasrendű zenei értelmezés áll szemben inkompetens teátrális értelmezéssel.

Heidi Grant Murphy

Stephanie  Blythe és Danielle de Niese

James Levine és a zenekar lélegzetelállító. Először éreztem a közvetítések során, hogy nem zavar a bármilyen tökéletes, de mégiscsak helyszíni akusztika nélküli technika (vagy már hozzászoktam?), markáns, tömör volt az orkesztrális hangzás, robbant a formafegyelembe kényszerített szenvedély, Levine szédületes tempóban, egyetlen svungban (szünet nélkül) vezényelte le az újjászületés-rohamot a kezdeti lamentációtól a végső triumfálásig. A kórus elképesztően egységes, mintha digitálisan keverték volna ki. Az Orfeuszt éneklő Stephanie Blythe valódi barokk énekesnő, tónusai nem kifejezetten fényesek, de kiegyenlítettek, technikás átmeneteket produkál a regiszterek között, melyek közül az alsó és a középső a plasztikusabb. Heidi Grant Murphy kedvesen pösze Ámor. Danielle de Niese kellemes hangú Eurüdiké -és küllemre gyönyörű. Fiatal, mély tüzű, erotikus. Ezekért a fedetlen vállakért bármelyik férfi leszáll az alvilágba. De hogy kerül ebbe az előadásba? Merő luxus. Nem illik ide. Orfeusz amúgy is mezzoszoprán (Gluck az itt játszott első változatot kasztrált énekesre írta, ma kontratenorok és mezzók adják, de énekelte már Dietrich Fischer-Dieskau is), ezt elfogadjuk mint konvenciót, ahogy (kelletlenül) férfinak is a testes, telt idomú énekesnő-Orfeuszt -ha megteremtik a hitelét. De úgy nem megy, hogy deréktól fölfelé látszanak egy fekete ösvényen, ahol direkt annyi hely sincs, hogy Eurüdiké a férje elé kerülhessen, mert akkor meg kéne rendezni, hogy az nem néz rá. Mark Morris nem rendező, hanem koreográfus, egy közepes minőségű kortárs táncszínház mozgáskímélő betéteivel tölti ki a darabot, a táncosok frivolan szemellenzőt formáznak a kezükkel, emelésben viszik ki a halni hanyatló Eurüdikét, megéledve úgy is hozzák vissza (itt valamin harsányan derült a közönség, amit a közvetítésvezető eltitkolt előlünk). A táncosok egyre világosodó, majd a szivárvány színeit kiadó mai ruhát viselnek, a három emelet magas, köríves állványzaton ülő-álló kórus viszont farsangi jelmezekben pompázik VIII. Henriktől Lincolnig, sziú indiántól brit gyarmati katonáig, és hogy el ne unja magát, időnként a főszereplő mozdulatait ismételgeti. Az alvilágban leengednek egy többfordulós fémlépcsőt, amelyen a még dolgavégezetlen Orfeusz megindul fölfelé, de közben meggondolja magát. Talán rájön, hogy ennek sincs semmi értelme.

„A zenei, drámai és színpadi történést tehát az ok-okozatiság jegyében... kell egymáshoz rendelni", írta Fodor Géza. Vagy ha nem, az történik, ami ezúttal. Semmi.

Fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera