Kompromisszum eredetileg annyit jelent, mint közös ígéret. A kifejezés a római jogban a bíró előtt kötött megegyezést jelölte: a felek együtt és egybehangzóan ígéretet tettek, hogy a kölcsönösen kialkudott megállapodást betartják. A kompromisszumot a dolog  Természetéből fakadóan egyik fél sem üdvözölheti tökéletes elégedettséggel; ha mindketten teljes egészében elérnék a megegyezésben, amire törekedtek, akkor nem is feszült közöttük valós vita. Ritka eset, hogy az eredeti célok és a megállapodás tartalma közötti eltérést egyformán fogadja könny és mosoly mindkét oldalon. Nagy-Magyarország és Nagy-Ausztria 1867-es politikai megállapodását angolul semlegesen compromise-nak nevezik. A Lajtán túliak saját vállukat veregetve Ausgleichnek mondják: a hangsúly ebben a fogalomban a kiegyenlítésre, egyensúlyra esik. A Lajtán innen kiegyezésről beszélünk, s jókorát sóhajtunk hozzá: mi mindenről mondtunk le! Holott, holott -a régi Magyarország nem utolsósorban a német nyelvű közös hadsereg nemzetiségi különbségeket nem ismerő szisztémája által nyert 50 év haladékot. Nem beszélve a szókincs szórakoztató gyarapodásáról. Ki ismeri még az obsit és a hapták eredetét? Másfelől persze végül a közös külügy és hadügy vitte bele Magyarországot az első háborúba és az összeomlásba.

Kompromisszumból születnek a Művészetek Palotája operaelőadásai is. Rendezőség, illetve közönség együttesen ígéri meg, hogy úgy tesz, mintha operaelőadást rendezne, illetve nézne-hallgatna. Mi célból? Gondolkodtam a Turandot részben szcenírozott előadása közben erről, s hogy ezt bevallom, tekintheti az olvasó bírálatom előzetes öszszefoglalásának: magával ragadó előadás közben nem jut időnk a gondolkodásra, érzelmi és intellektuális felismeréseink csak utólag formálódnak gondolattá. Kezdetben folytattam magamban a dohogást, melyet pár hónapja e lap hasábjain nyilvánosan kezdtem meg: minek ez a részben, miért nem harcolja ki magának az Opera és az opera, hogy adják vissza nagy befogadóképességű második játszóhelyét a Tisza Kálmán téren, de előbb szereljék fel a szcenika és akusztika minden rafinériájával, melyről igazán nem állíthatja senki, hogy adott lenne a Művészetek Palotájában. Igaz, az Erkel auditóriumát olykor illúziórombolóan nyers rézfúvóshangzások remegtették meg, de nem emlékszem, hogy valaha ültem volna azon a nézőtéren olyan süket ponton, mint amilyennek a 20. sor környéke mutatkozik Soroksáron: az első felvonás hangzásbeli és zenedramaturgiai körvonalainak kritikus elmosódottságát ennek rovására írom. Részben.

Tovább elmélkedve győzött velemszületett hajlamom a kiegyezésre. Hogy miért rendez operaelőadásokat a Művészetek Palotája, az a Művészetek Palotájának dolga. Talán lesz belőle egyszer valódi kulturális intézmény, melynek karakterével éppen sokarcúsága miatt lesz érdemes foglalkozni; egyelőre csak a neosznobizmus kétségkívül kellemes építészeti monumentumát látom benne. Viszont komolyan felvetem magamnak a kérdést: vezércsel az Opera és az opera részéről, előadásokat rendezni a Művészetek Palotájában, vagy vezéráldozat? Anynyi bizonyos, hogy az elvesztett helyett másik külső játékteret nyer így; a város közönsége által nem csak újdonsága, hanem mondott kellemetessége miatt is kedvelt környezetbe helyezheti át együtteseit és produkcióit, melyeknek önmagában véve ezzel is rendkívüliséget biztosít. Lehet azután valami művészileg is kihívó abban, hogy környezet és körülmények oly markánsan eltérnek az Andrássy úti neoreneszánsz ház 125 éves operai meghatározottságától. Ott megkerülhetetlenül adva vagyon, amit itt meg kell teremteni: az operaszerűség. A különleges helyzetnek kétféle következménye lehet. Rossz produkcióról -ami ott, az eleve-Operában legfeljebb sikerületlen operaelőadásnak minősül -itt, a mondvacsinált operában könnyen kimondjuk: nem is operaelőadás, kevesebb annál. Másfelől, ami ott jól sikerül, az is csak operaelőadás. Itt nem operaelőadás, több annál. Operarendezők vágyálma. Lehet operapolitikusok vágyálma is. Opera: az az öregek számos bogarának egyike; nemrégiben huszonéves Iron Maiden-rajongó ismerősöm tromfolt le a kulturális formákról folytatott vitánkban azzal: „fiatalon biztos te se jártál operába". A MüPába viszont ő is eljár, és talán nem is veszi észre, ha véletlenül operaelőadásra téved be. Jelzem, a Turandot nézőterén kimondott heavy metal-hívek elhanyagolható kisebbségben voltak jelen.

Ha jelen lettek volna, tanúsíthatnák, mily hamar kifulladtak a hely „részben szcenírozott" szellemének hiperoperai ambíciói. A mennyezeti rezonánslyukakból lecsüngő, jelképileg színezett pántlikák és masnik nem fedték el, hogy Kovalik Balázs az első felvonás egészéhez, a második aktus második képéhez, és -Liù halálbakísérését kivéve -a harmadiknak ismét egészéhez nem kívánt érdemleges rendezői megjegyzést fűzni. Még az egyének és tömegek elhelyezése sem mindig bizonyult látványként meggyőzőnek, hallványként célirányosnak: az első felvonás csodás kartételei azért sem fejthették ki frenetikus hatásukat, mert a kórus beszorult az előtérbe épített, részben monumentális lépcső mögé. Megjegyzem, a kórus ezen az estén nem csak topográfiailag, vokálisan sem állott feladata magaslatán. Az egész előadásból csak a 2. felvonás első képe tetszett maradéktalanul, a három miniszter wellness-jelenete. Nekem, mert hajlok a kompromisszumra. Ultrakonzervatív tömegek hangos tüntetéssel fogadták, hogy a sportos alkatú Pangot a gyógymasz-szőr alsónadrágra vetkőztette. Ultraliberális individuumok ellenben a „le az alsónadrággal!" jelszóval adtak kifejezést elégedetlenségüknek. Ha a félsztriptíz nem is, poétikus képként maradt meg emlékezetemben, ahogy a halott Liùt körülvette és kivezette a színpadról a fehér ruhás gyermekkar. Elismerem a professzionális pontosságot a 2. felvonás palotaudvar-jelenetének bonyolításában. Tudom, hogy a harmadik felvonáshoz a rendezőnek ugyanúgy nem lehet befejezett megoldást találnia, ahogy szegény szerzőnek nem sikerült befejezést találnia magához az operához.

Stefan Soltesz operakarnagyi munkáját 1990 táján a berlini Deutsche Operben tanultam meg becsülni: csiszolt és drámai előadásokat vezényelt. Nem egyedül neki rovom fel, hogy a Turandot expozíciója pontosságban elmaradt az elvárhatótól; nem hiszem, hogy más karmester ne zuhant volna bele legalább derékig a körülmények „mintha-operaszerűsége", az ad hoc együttes és a rögtönzött-diákszínházi színpadi kivitel fedetlen ciszternájába. Nem éreztem elégségesnek a drámai-formai erőt sem, jóindulatú feltevésem szerint nem függetlenül nézőtéri helyem akusztikailag ellenséges voltától. Közben-közben agnoszkáltam azt is, hogy Soltesz fegyelmezőleg lassú tempóiban és dinamikai tompításaiban tudatos zenei koncepció valósult meg, ha nem is könnyen átélhető formában: igyekezett az előadók és hallgatók figyelmét a partitúra árnyalásaira, a zenedráma belső történéseire irányítani, és elkerülni, hogy az első felvonás big bangje megsiketítse a hallgatót, és ezzel közönyössé tegye a második felvonás első képének virányos szépségei iránt. Ha erre törekedett, sikerrel járt: elragadott a miniszterjelenet elmuzsikálásának modern-impresszionista bájával és bensőségével. Építőmesteri kvalitását pedig a következő képben bizonyította meggyőzően.

Soltesz és zenekara a Liù-jelenetekben emelkedett az operai muzsikálás legmagasabb szférájába. Vággyal és lemondással teli hangszeres dialógusuk méltó módon állította premier plánba a Puccini és mindanynyiunk szívéhez legközelebb álló figura beszélő-álmodó szólamát, és a szólamot hanggá-testté formáló Rost Andreát. Ez a nagy művész úgy lépett az előadás emocionális középpontjába, hogy közben természetes önfegyelemmel megállt a dramaturgiai periférián, ahonnan Liùnak semmiképp sem szabad a centrum irányában elmozdulnia, nehogy felborítsa a két nőszerep amúgy is ingadozó egyensúlyát. Más okból sem. Liù, bontà, Liù, dolcezza, búcsúzik a rabszolgalánytól az agg Timur, aki csak e búcsúval igazolja zenedrámai létét. Jóság, gyengédség, anyaiság mindig tudatunk margójára szorul, mindig a múlt, soha nem a jelen, s végképp nem a valóságos jövő. De azért mégis a lélek legfontosabb kísérője: Kalafot, ha eljő az ideje, nem Turandot fogja átvezetni a másvilág kapuján. Liùnak a meg nem álmodott álomhoz hasonlóan tökéletesnek kell lennie, és Rost Andrea ezen a módon volt tökéletes. Abban, amit ad, nem lehet elkülöníteni hangot és éneklést, technikát és kifejezést, felesleges, sőt méltatlan lenne dinamikáról, árnyalásról, frazeálásról beszélni, még inkább a szereppel való azonosulásról, vagy az ellenkezőjéről, arról, hogy a szerep azonosul személyével. Mindez annyira mellékes az ittlét és teljesítmény szerényen magától értődő érzelmi és gondolati sűrűségéhez képest. Mily jól esik manapság -mindig -a forma egyértelműségének és tartalom mély sokértelműségének példázatát megélni egyetlen emberi jel közvetítésével.

Rost Andrea

Liù másokban él, Turandot önmagába zárva; Puccininak életébe került a kísérlet, hogy a császárlányt kiszabadítsa lelki Héttornyából. Lukács Gyöngyi minden hangjával és mozdulatával azt ismételte: én, én, én. Ám a hangok erőteljességükben is puha szépsége, a vokális és színpadi mozdulatok pompázatosságon átsütő nőisége feloldotta e mániás ön-közlés szolipszizmusát. Az énekesnő nagyvonalúan töltötte be azt a helyet, amit Turandotnak az opera mégiscsak Kalaf-központú, azaz férfiszempontú meseuniverzumában be kell töltenie. Liù, a rabszolgalány az anya, aki adva van; Turandot, a császárlány a szerető, akit meg kell szerezni. A legmagasabb hegy, melyet meg kell mászni, a legveszélyesebb szakadék, melybe le kell ugrani; a lényege szerint meghódíthatatlan, aminek meghódításáért egyedül érdemes élni. Turandot a szfinx, mesebeli lény, aki voltaképpen nem létezik, vagy ha mégis, hát egy másik szférában, a sztratoszférában. Így látja őt Kalaf, mert ő így látja önmagát. Borzasztó és nagyszerű feladat az énekesnőnek a végtelenül hosszú, másfél felvonásnyi késleltetés után az ária és a rejtvényjelenet erejéig jönni, látni és győzni, csak azért, hogy rögtön mindent elveszítsen -mint minden mesebeli makrancos hölgy, a figura a harmadik felvonásban előírásosan levetkezi eredeti önazonosságát, és több mint kérdéses, hogy az operaszerepnek sikerül-e a zárókettősben meggyőző új azonosságra szert tennie -Alfanótól függetlenül. Ebben az előadásban Turandot szupremáciájához a második felvonásban semmi kétség nem férhetett, és nem volt hiteltelen a végkifejlet átváltozása sem.

 Lukács Gyöngyi, Frank Porretta és a kórus

Mondják, az érett Puccininál az erősebb nem mindig húzza a rövidebbet. Gianni Schicchitől eltekintve valami igazság van is ebben az ítéletben még a nagy tenorszerepeket illetően is, a himpellérségéért jelentéktelenséggel bűnhődő Pinkertonról nem is szólva. Másfelől Kalaf mégiscsak a mesehőst, az „ént" testesíti meg a luccai utolsó operájában: nem csak a zárójelenetben tűnik fel a személy és út rokonsága Siegfriedével. Van nagyszabású énekelnivalója is bőven. Frank Porretta hangja kielégíti a szólam terjedelmi igényeit, hangszíne vonzó, civilizáltan énekel, frázisain az italianità visszfényét is felfedezhetjük. A volumen azonban hiányérzetet kelt, nem csak a hangversenyterem akusztikus barlangjához képest, de a szereplőtársakkal összehasonlítva is. Úgy éreztem, az első felvonás fináléja nem utolsósorban Kalaf halványsága következtében ért véget, mielőtt a csúcspontra emelkedett volna. Merem remélni, a negyedik felvonásban nem ismétlődik meg a debacle. Minő csalódás lenne Turandot számára!

Jelenet az előadásból

MüPa fotó/Pető Zsuzsa felvételei