1.

Az opera felforgató természetű műfaj, méghozzá nem is elsődlegesen a témái miatt, hanem mert éneklik, muzsikálják, ami fejlett korunkban már önmagában is tabunak számít. Nyilvános helyen ez nem is olyan egyszerű dolog: úgy énekelni, hogy az embert ne vegyék őrizetbe. Hogy ne szállítsák be egy olyan intézetbe, ahol aztán „gyógyul". Az operában énekelnek, ez eleve így van. Erről pedig eszünkbe juthat valami egészen lényeges dolog, nevezetesen az agy és a szív összefüggése, a valóság megragadása az ésszerűség határain túl. Mert csak így tudjuk megvitatni mindazon fontos kérdéseket, amelyek mindnyájunkat érintenek. Ha mindezt megragadjuk. Egyetlen résztémát sem lehet a teljesség összefüggése nélkül megragadni, ebből ad jó leckét az opera.

2.

Azért gondolom, hogy a színpaddal való visszaélés bűn, mert a színháznak ősrégi története van. Lényeges szerepet játszott civilizációnk kialakulásában, első virágkorát pedig Görögországban élte. A szabad polgárokat kötelezték arra, hogy színházba menjenek, vagyis a kortársak némelyike elmondott valami lényegeset a többieknek, amiről azután közösen vitatkoztak; például a Perzsákban, hogy mi is a helyzet a háborúval. Mindez előfeltétele volt ama társadalom -a polisz -fölvirágzásának és fennmaradásának. Ezért tartom bűnnek, ha csak úgy kiállnak a színpadra áriázni, függetlenítve és elszakítva a komponista üzenetétől, a mű mondandójától. Ez ugyanis pornográfia, merthogy számomra a pornográfia alapjában véve egészen egyszerű dolog: egy részlet kiragadása az egészből, például a szexualitás egészéből; de ugyanúgy az opera egészéből is, ha a hangokat kiragadják az egészből, s már csak az fontos, milyen tökéletesen éneklik a magas cét. S ha már csak azért megy oda a közönség, hogy az énekest kifütyülje vagy megbrávózza. Ez számomra vokális pornográfia, s az egész kérdés mindannyiunk számára egzisztenciális most, kvázi a huszonnegyedik órában. Ezért léptetem elő ezt a fajta pornográfiát a bűn rangjára. A színház és az opera ugyanis a társadalom öntisztító, ember- és értékképző intézménye. Minden színmű és opera jó, és fontos mondanivalóval rendelkezik. Nem ismerek olyan művet, amelyik tényleg rossz. Csak rossz előadásokat ismerek.

3.

A színház csodálatos dolog, mert feléleszt, újraéleszt. Ezer éve hever egy darab egy könyvszekrényben, és nem tudni, él-e vagy hal. Ott áll ez a csontváz a polcon, aztán jön egy ember, és kiveszi, s már amikor olvassa, feléled a darab, mármint benne. Így jön létre a színház: emberek egy csoportja elolvassa e színdarabot, majd el is játssza; feléleszti. De mit is jelent ez? Mivel élesztik fel? A saját életükkel! A színház akkor jön létre, ha mi, akik éppen élünk -nem is mások -, az életünket kölcsönözzük e színműnek. Ha a szereplő, az énekes kölcsönadja az életét e figurának; ha az ember, aki ezt énekli, beleadja a tapasztalatait, a gondját, baját, a reményeit. Ily módon szükségképpen belép a játékba a jelen. Ezért a színház mindig a jelenre vonatkozik. A színház nem úgy jön létre, hogy a szöveget alázatos tisztelettel, szó szerint rekonstruálom (némelyek ezt úgy hívják: a „műhöz való hűség"). Mert az restauráció. Nekrofília. És mert ötven év múlva más emberek fognak élni, és ők más élettel, más tapasztalatokkal, más szeretet-potenciállal stb. fogják ezt a darabot feléleszteni. Ez a dolgok csodálatos dialektikája. Ezért eleve abszurd azt mondani, hogy legjobb a darabokat az ősbemutatójuk mintájára színre állítani. Pedig vannak kritikusok, akik tényleg ezt hiszik és akarják.

4.

Az önállóan gondolkodó és érző ember számomra politikum. Bármit tervezzünk is fejlődésünk érdekében, tudnunk kell a fantáziánkat és a gondolatainkat használni. Ezért a ma színházának olyan struktúrával kell rendelkeznie, amely nem befejezett egész, mint az instant levespor, amelyet csak beleszórok a csészébe, vizet töltök rá, aztán megiszom. Mert az átmegy rajtam, s alig marad belőle bennem valami. Diszkontinuitást kell teremtenem, hogy a nézőt mintegy kényszerítsem a dolgok összeszerelésére. Ha ezek után úgy érezzük, hogy az egésznek értelme van, akkor az a néző teljesítménye is. Ez a leglényegesebb, mert így válunk mindannyian képessé arra, hogy saját fantáziánkkal, gondolkodásunkkal, szeretet-potenciálunkkal stb. -gyűlöletünkkel is, mert néha arra is szükség van -összetett és bonyolult valóságunkat kezelni tudjuk. S ha ilyenkor valami idegent látunk, már nem fog olyan soká tartani, mire megértjük.

5.

A Történetfilozófiai tézisekben Walter Benjamin azt mondja, „a történelmet simítással szemben kell kefélni". Mindeddig a legtöbb történelemkönyvet azok írták, akik a háborúk után még éltek. Vagyis a győztesek. Rém egyszerű ezt belátni. És nekik nem nagyon állt érdekükben a történelmet az áldozatok szemszögéből írni. Benjamin, aki aztán maga „távolította el" önmagát, fölhívja a figyelmet arra, hogy a történelmet mindig az áldozatok szemszögéből kellene írni. Wagner és Verdi és Mozart mindig az áldozatok oldalán áll!

6.

Felvilágosultnak kell-e lennie a színháznak?! Magától értődik! Aszociálisnak tartom azt is, ha e lehetőséget elszalasztjuk; ha a színházzal nem közvetítünk többé fontos üzeneteket, hanem hagyjuk magunkat szórakoztató iparrá piacosítani. Mert akkor a színház nem autentikus. Akkor a színpadról elhangzó kiáltás már csak formális.

Vegyük például a Grál-lovagokat; férfiaknak azt a tévhitét, hogy csak akkor képesek e földön valami döntő fontosságút cselekedni, ha megtartóztatják magukat a nőktől. Meg kell tehát mutatnom, mi az, amitől ezek a férfiak szenvednek és kétségbe esnek.

A Grál-lovagok zenéjét nagyfokú kétségbeesettség jellemzi -ezt egyébként nem érzem Levine és Karajan felvételein, mivel egy órával hosszabbak a Boulezénél. Ugyanaz az opera, de egy órával hoszszabb! Hirtelen a hangzás válik döntő fontosságúvá -ez is pornográfia az én meghatározásomban. Meg kell itt érezni azt a gesztust, amelyet Wagner e férfiakhoz rendel, hogy tudniillik tévedésükben zsákutcába jutottak, ahonnét nem találnak ki. Ezek a férfiak néhány hetente kinyitják azt a bizonyos szekrényt. Miért? Mert abban van a serleg, a Grál, a kehely. Az erejük újból és újból elapad, s akkor egyiküknek, a királynak, ki kell nyitnia a szekrényt. A helyzet odáig fajul, hogy a király megtagadja a szekrény kinyitását, mert azzal meghoszszabbodnak a szenvedései, miközben ő meg akar halni. Fölmerül a kérdés, hogy tulajdonképpen mi történik itt. A király kinyitja a szekrényt, a zene fölerősödik, a férfiak egyszerűen ránéznek erre a serlegre, azután a király visszateszi a helyére a kelyhet, újra becsukja a szekrényt, és akkor a férfiaknak ismét lesz erejük néhány hétig. Kívánatos volna, hogy tényleg értsük, miről van itt szó, és ne csak a zenét élvezzük, amely e ponton valóban óriási. Nos, itt a következő történik: e férfiak elfojtottak magukban valamit, nevezetesen a másik pólus - értsd: a nők - iránti ínségüket. Gyártottak maguknak egy ideológiát: a nő rossz, a test bűnös stb. Rítusukban azonban megőriztek valamit a vágyukból. A serleg ugyanis a befogadó öl, a terhességre képes anyaméh szimbóluma. Amikor erre rájöttem, tudtam, hogy nálam nem lesz szekrény, amelyet kinyitnak és akkor ott áll a serleg, hanem Kundry lesz ott, a mindenki által bűnösnek tartott nő, Szűzanyának öltözve, tehát a Megmentő, perverzül megfosztva a szexusától. Amfortas király egy kiszáradt fa törzsét nyitja fel. És akkor ez a nő egy eleven galambbal a kezében végigmegy a színpadon. Az alsó szinten látni lehet a Grál-lovagokat, akik azonban nem láthatják a nőt, mert csak a király mehet fel. A férfiak lent a vágytól őrjöngve, sóvárgón felfelé ágaskodó karokkal futnak a színpadon végig, követve a fent vonuló nőt. Ezzel a folyamattal, ezzel a képpel most már meg lehetett érteni Wagner üzenetét. Mindeközben fontosnak tartom, hogy ne ítéljük el őket: hogy ezek gonoszok, akiknek el kell tűnniük a föld felszínéről; hanem meg kell értenünk őket őrületükben, tévedésükben. Mert csak akkor tudunk egy lépéssel továbbjutni. Ebben az értelemben kell hogy az opera felvilágosult legyen.

7.

Mindezen okoknál fogva nagyon veszélyes folyamata kultúránknak, ha színházakat zárnak be. Mert csak a színházban -nem a moziban, végképp nem a tévében, nem a könyvekben, hanem csakis ebben a folyamatban, amelyben mindenki jelen van, előadó és néző, és nincs semmi előre gyártva és technikailag összerakva, hanem minden naiv, csodálatos és ősi -, tehát csakis a színházban lehet megtanulni, miként kommunikáljunk elidegenedés nélkül. Amikor színházban vagyunk és valami félresiklik, akkor az egyszerre irreparábilis és megismételhetetlen. De épp ez a lényeg. Ezért kell mindent megtennünk azért, hogy még a legprovinciálisabb színház is életben maradjon.

8.

A rendező pozíciója a vezető, az irányító emberé. Ez a foglalkozás csak kereken százötven év óta létezik, tehát azóta, amióta az ember és terméke, valamint ember és ember közötti elidegenedés exponenciálisan nő, amióta minden tudás messzemenően specializált, amióta az egyetemes zsenik kihaltak és helyükbe a szakbarbárok léptek, és amióta a színészek és az énekesek elfelejtették a szerepeiket és történeteiket maguk interpretálni. „Regisseur" (rendező) és „Regierung" (kormányzat) egy szótőből erednek: feladatuk az egyes és időközben elszigeteltté is vált részek összefüggésének megőrzése, az ellentmondások egységének biztosítása. Vajon ez ember kapacitását meghaladó feladat? Mindenesetre nagymértékben politikus -azaz a polisz érdekében végzendő -feladat. Hogy ezt a felelősséget viselni tudja, a rendezőnek tartásra van szüksége a világgal, az éhezéssel, az öléssel, az őrülettel, a boldogsággal szemben. Nem elég, ha intelligenciáját munkája eladhatóságának érdekébe állítja. Ha a rendezőből hiányzik ez az etikai, szociális és - ha tetszik, akár - vallásos tartás, akkor arra van ítélve, hogy előadásainak csupán formatervezője legyen.

9.

A zenés és a prózai színház közös vonása, hogy mindkettő színpadon történik, és ennyiben mindkettőnek számot kell vetnie a színház törvényeivel. A zenés színház azonban különbözik is a prózaitól, amennyiben lényegileg zenével dolgozik, pontosabban: a szövegi mondandóhoz hozzájön a zenéé is. Minden színpadi ötletnek értelmesen bele kell simulnia egy előre meghatározott időbeli és akusztikai folyamatba. Ebből adódik az opera- és a színházi rendezés alapvető különbsége. Színművet rendezni annyi, mint komponálni. Operát rendezni annyi, mint zenét színpadra állítani, persze a szöveggel együtt. Ebben a magasabb rendű komplexitásban rejlik azonban a zenés színház gyötrelme is: egy operaelőadás abban a pillanatban kezdődik, amikor bekövetkezik a karmesteri pálca első leütése, és eltart a végéig -kísérteties módon -akkor is, ha a színpadon semmi sem történik, ha nincs gondolat, nincs figura, nincs érthetően elbeszélt történet, ha mondandónak hírét sem látjuk, ha puszta hangokon kívül semmi sincs.

10.

Összefoglalás: „nem elég, ha nincsenek ötleteink, a megvalósításukra is képtelennek kell lennünk" (Karl Kraus).

Mesterházi Máté fordítása