A magyar közönségnek nincs szeren cséje Jevgenyij Kiszinnel (legalább a   kritika elején, egyszer hadd szerepeljen a neve úgy, ahogyan a magyar helyesírás szabályai szerint kellene: fonetikus átírásban). Az orosz zongoristafenomén még csodagyerekként lépett fel Budapesten, azóta hiába várjuk visszatértét -valamiért mindig másfelé vezet az útja. Pedig közben felette is eljárt az idő: a különleges tehetségek számára létesített Gnyeszin Intézet egykori büszkesége, az 1985-ben megjelent Melogyija-lemez borítóján (drága, dupla album volt, a ma is rajta lévő árcédula szerint száz forintba került) eminensdiák-pózban a billentyűk fölé hajoló, fehér inges, piros úttörőnyakkendős, boglyas hajú Chopin-játékos idén harminchét éves. Most új CD-jét kézbe véve kárpótolhatjuk magunkat -ezúttal nem Chopinnel, hanem Mozarttal és Schumann-nal. Két moll-versenymű: a K. 491-es c-moll, és az op. 54-es a-moll. A felvételek koncerten készültek, a londoni Barbican Hallban 2006 szeptemberében.

Mozart

c-moll   Zongora-verseny,

K. 491

Schumann

a-moll  Zongora-verseny,

op. 54

Evgeny Kissin -zongora

Londoni Szimfonikus Zenekar

vezényel Colin Davis EMI Classics 2007

A csodagyerek sikereit a kívülálló sóvárogva figyeli, pedig az irigyelt osztályrésze legtöbbször kemény és kegyetlen sors, mely nemcsak nagy nyereségeket kínál, de sokat el is vesz abból, ami pótolhatatlan, s olyan csapdákat rejt, melyeket a többségnek nem sikerül kikerülni. Számos sztárolt tizenévesből lesz frusztrált, az átlagosnál is gyengébb teljesítményt nyújtó nagykorú, s még az is, aki sikerrel éli meg a csodagyerekből csodafelnőtté avató átváltozást, sebek, élethosszig fájó hiányok titkát őrzi magában. Vannak csodagyerekek, akik felnőve jelentős művészként járják a világot, de művészetük megdermed, áttetsző jégtömb fagy köré, melyen át a nagy teljesítmény képes ugyan megmutatkozni, de nem képes kommunikálni. Budapesti fellépései ilyennek ábrázolták az elmúlt évtizedek másik körülrajongott zongorista csodagyerekét, a Kissinnél két évvel idősebb Dimitris Sgourost: őt hallgatva szomorú élmény volt találkozni a steril tökéletességgel.

Mindezt azért írom le, hogy örömmel tegyem hozzá: Kissin a kivételek szerencsés csoportjába tartozik. A felvételen egy érett, szuverén művész határozott döntései nyomán szólal meg a két mű. A Mozart-koncert nyitó Allegrójának szereposztása szerint a Don Giovanni hangvételét előlegező fojtott kromatika sors-hangját a Londoni Szimfonikusok intonálják, a zongora mindvégig mérsékeltebb -ám Kissin minden megszólalása jelentőségteljes, hangsúlyai figyelemre méltóak. Ha a nyitótétellel kapcsolatban a másfél évvel későbbi dramma giocoso juthat az analógiát kereső hallgató eszébe, a Larghetto tökéletesen eltalált cavatina-gesztusai a versenyművel egyívású opera buffára utalnak: Kissin és partnerei a tompított fájdalmú, bensőséges szemlélődésnek azt a hangvételét idézik meg, amelyben a Figaro II. felvonásának élén a Grófné énekli a (szintén Esz-dúr) Porgi, amort. Előrefúródó lendület és filozofikus megtorpanások, drámai erő és mérlegelő intellektus tökéletes egyensúlyának jegyében fogalmazódik meg a finálé. A nemzetközi karmester-társadalom megbecsült középmezőnyének képviselője, a Berlioz-reneszánsz terén elévülhetetlen érdemeket szerzett Colin Davis (aki 2007 februárjában Budapesten, a lemezen hallható Londoni Szimfonikusokkal oly kiábrándítóan egyenetlen koncertet adott) ezeken a felvételeken mindvégig kiváló: teljes értékű partner, aki inspirál, tévedhetetlenül körvonalazza a tételkaraktereket, és tökéletesen alkalmazkodik. Amúgy a Mozart-versenymű előadása újabb példa arra, hogy a historizmus eredményeitől függetlenül is lehet a bécsi klasszika alapműveit beszédesen tagolt, kommunikatív, meggyőző tolmácsolásban megszólaltatni.

Mi köti össze (a moll tónuson kívül) a Mozart-versenyművet a Schumann-nal? -kérdezheti az olvasó. Kissin olvasatában a drámai határozottság és az azt minduntalan lecsendesítve ellenpontozó líra egész tételeken át tartó bújócskája. Legalábbis a Schumann-koncertet nyitó Allegro affettuosóban az energiáknak és érzelmeknek ez a finoman billegő mérleghintája az orosz zongoraművész keze alatt messzemenően meghatározza a tétel dramaturgiáját. Ugyanakkor az a lemezhallgató, aki a Mozart-értelmezéstől több határozottságot, bátrabb indulatokat: nagyobb művészi kockázatvállalást várt volna, itt elégedett lehet. Kissin megmutatja, hogy nem víz folyik ereiben. Tud szenvedélyes lenni: élvezet hallgatni telivér crescendóit és -ismét - a pompás hangsúlyokat. Az Intermezzo meghitt kérdés-felelet játékában zongora és zenekar között tovább erősödik az ihletett kamarazene jelentősége, a finálé heroikus pontozott ritmusain pedig Kissin-Florestan igazi Davidsbündler-tűzzel szökell végig - ám a robogásban arra is ügyel, hogy a hallgatóban tudatosodjék: mindvégig rugalmas-kecses tánczenét hallunk.

Beethoven

Hegedűverseny, op. 61

A-dúr szonáta hegedűre
és zongorára („Kreutzer"), op. 47

Vadim Repin -hegedű,
Martha Argerich -zongora

Bécsi  filharmonikusok, vezényel Riccardo Muti

Deutsche Grammophon 2007

Egy másik hajdani csodagyerek: a Kissinnel azonos évjáratba tartozó Vadim Repin, a budapesti közönség által 60. születésnapján a közelmúltban oly lelkesen ünnepelt Zakhar Bron neveltje, aki öt és fél évesen lépett először a nyilvánosság elé, tizenegy évesen megnyerte a Wieniawski-versenyt, tizennyolc évesen pedig minden idők legfiatalabb felnőtt versenyzőjeként első díjjal és aranyéremmel tért haza a brüsszeli Erzsébet Királynő Versenyről. Repin ezzel a lemezzel debütál a Deutsche Grammophonnál, egyszersmind -nehéz elhinni, de a CD-tokra ragasztott kis cédula ezt hirdeti -e kétlemezes albummal élete első Beethoven-felvételét tárja a közönség elé. A kiadó ennek megfelelő súlyt helyez a marketingre: az említett cédulácska a Berliner Tagesspiegel nyomán nemes egyszerűséggel „a legnagyobb élő hegedűs"-nek nevezi Repint. E sorok írója nem mer ilyen határozott állításokkal előrukkolni. A kétlemezes album meghallgatása után annyit tud biztosan, hogy Repin nagy hegedűs - és ez bőven elég.

A hegedűverseny felvételével ismerkedve a benyomások summája: érdemes volt eddig várni. Repin tökéletesen kiérlelt koncepció szellemében közelít a műhöz. Olvasatának lényege a beethoveni immer simpler gondolata: szólamáról minden felesleget lehánt -teljesen eszköztelenül hegedül. Hangja nemesen tiszta és nyomatékosan mértéktartó volumenű: még a temperamentumos vadászrondóban is lemond arról, hogy reprezentatívan megzengesse hangszerét. A nyitótétel Allegro ma non troppóján csak távolról szűrődik át a korban divatos „katonai koncert" menetelő ritmusa -fontosabb a széles ívű éneklés. Más esetekben néha zavaróan hat, ha a szólista az első tétel és a Larghetto tempóját-karakterét túlságosan közel engedi egymáshoz: úgy érezhetjük, Beethoven Hegedűversenye ezekben a tolmácsolásokban lassú tétellel kezdődik és egy még lassabbal folytatódik. Repinnél azonban a nyitótétel egyetemes nyugalma tökéletesen elfogadtatja magát. A Bécsi Filharmonikusok Muti vezényletével: ideális partner. A zenekar játékának klasszikus kiegyenlítettsége, a hangzás kerekded puhasága ugyanazt a gondolatvilágot és szépségeszményt szolgálja, mint Repin szólói.

Repin felfogásából logikusan következik, hogy az ő vonója alatt a Hegedűverseny magánszólama mentes minden „versengő" elemtől: szólista és zenekar emelkedett kamarazenei párbeszédet folytat. Hogy a hegedűversennyel a másik CD a Kreutzer-szonátát állítja szembe, az akkor is frappáns ötlet volna, ha csupán az lenne a cél, hogy ily módon Beethoven egyik legjelentősebb hegedű-opusza mellé a másikat sorakoztassa fel. Itt azonban többről van szó: az album egy kamarazenei értelmezésű concertóval konfrontál egy concertáló értelmezésben előadott kamaraművet. A darab emblematikus tétele, az Adagio sostenuto bevezetésű nyitó Presto előadásakor Repin és Martha Argerich úgy birkózik egymással, mint két pompás tigris: zenélésük elementáris indulatú, hirtelen gesztusok, vad felmordulások jellemzik. Kiváltképp Argerich billentésének érces zengése és egész játékának bátor szimfonizmusa lenyűgöző -de Repin is teljes jogú partner. A két saroktétel száguldó irama között ismét a végletekig csiszolt kamarazenei párbeszéd perceit hozza a variációs Andante. Repin kettős Beethoven-lemeze nagyszerű kiadvány, amelynek külön többletértéke a két mű értelmezésének izgalmas keresztállása.

Mendelssohn 

F-dúr szonáta hegedűre
és zongorára

d-moll zongoratrió
(op. 49)

c-moll zongoratrió
(op. 66)

Dmitri Makhtin -hegedű

Alexander Kniazev -gordonka,

Boris Berezovsky -zongora

Warner Classics & Jazz 2007

A Louvre mindenekelőtt kamarazenei   események megrendezésére alkalmas auditóriuma régóta színhelye olyan hangversenyeknek, amelyek kettős célt szolgálnak: a szervezők ezeken a koncerteken egyrészt a repertoár kevéssé ismert darabjait igyekeznek az érdeklődés körébe vonni, másrészt fiatal muzsikustehetségek bemutatkozásához kínálnak lehetőséget. A párizsi közönség első alkalommal a Louvre auditóriumának falai között találkozhatott Maxim Vengerov, Vadim Repin, Joshua Bell, Truls Mµrk, Boje Skovhus, Thomas Quasthoff, Yefim Bronfman, Nikolai Lugansky művészetével. A Makhtin-Berezovsky-Kniazev-trió lemezének kétharmadát is itt vették fel, hangversenyen (a szonátát és a d-moll triót, 2004 márciusában -a c-moll trió felvétele szintén koncerten készült, Amiens-ben, 2006 decemberében). Őszintén szólva nem egészen értem, hogyan kerül kapcsolatba a „felfedező" Louvre-koncertekkel akár a szerző, akár az előadógárda, hiszen egyfelől Mendelssohnt nem kell felfedezni, kamarazenéjét is gyakran játsszák, másfelől a trió zongorista tagja, Boris Berezovsky (egykori csodagyerek) világszerte ünnepelt sztár, régóta túl jár pályájának azon a szakaszán, amelyben még a bemutatkozás a feladat.

A három mű előadása egyenletesen magas színvonalat képvisel mind a hangszeres kidolgozás, mind a tételek értelmezése terén. Az érzékeny muzsikusokból álló együttes tagjai fogékonyan fordulnak a műfajok és tételkarakterek részletkérdései felé, előadásuk tehát nem nélkülözi a szükséges intellektuális hátteret, a Mendelssohn-lemez azonban azt sugallja, hogy számukra mégsem ez a legfontosabb, hanem a közös játék lendülete és indulata, az egymásra reagálás spontaneitása -és a hangszeres virtuozitás okozta érzéki gyönyörűség. Ez teszi élővé és szuggesztívvá a felvételeket, egyszersmind ez magyarázza -és menti - azokat az apróbb pontatlanságokat, amelyek a közös játék hevében egyik-másik tétel kidolgozásába be-becsúsznak. A Makhtin-Berezovsky-Kniazev-trió alighanem abba a típusba tartozik, amelynek tagjaira illik a zenész zsargon kedvelt kifejezése: ezek a muzsikusok „jól odateszik" a darabokat - azzal a kockázatvállalással, amelyet az odatevés magában foglal. Ugyanakkor nem tagadható, hogy az előadások időnként (főleg a finálékban) éppen e magatartásformának köszönhetőn szikráznak és sisteregnek - nem csoda, hogy a kiadó szakemberei úgy döntöttek, ezúttal a produkciók végén felharsanó tapsból is kerüljön pár másodpercnyi a lemezre.

A három muzsikus játéka meggyőzően állítja elénk azokat a tulajdonságokat, amelyek Mendelssohn zenéjét szinte védjegyként jellemzik. Az 1838-ban keletkezett, s az elégedetlen szerző által kiadatlanul hagyott F-dúr szonáta, melyet első ízben Yehudi Menuhin tett közzé 1953-ban, a nyitó Allegro vivace előadásában nem marad adósunk a jellegzetes mendelssohni lüktetéssel (a zongora szólamában) és az e-moll hegedűversenyt előlegező, széles énekléssel (a hegedűében). Az Adagio lágy-bensőséges vallomáshangját dramatizálják a két muzsikus által kellőképpen kiaknázott indulatosabb kitörések. Az Assai vivace zárótételt Makhtin és Berezovsky olvasatában hallgatva ismét a hegedűverseny kínálkozik analógiaként: a tolmácsolás a tétel karaktervilágából a scherzo-jegyeket emeli ki, nyomatékosítva, hogy Mendelssohnnál nemcsak a tételtípus eredeti helyén, de a finálé szerepkörében is találkozhatunk scherzo lüktetésű és hangvételű zenével (ilyen a Hegedűverseny fináléja, és Berezovskyék értelmezésében határozottan scherzo könnyedségű és lendületű a d-moll trió Allegro assai appassionato zárótétele).

A két trió előadása egyrészt a két mű rokon vonásait hangsúlyozza: a felépítés, az arányok, a tételkarakterek hasonlóságát. A két darab lélegzetvételét olyannyira sikerült összehangolni, hogy az már mulatságos: a két játékidő között összesen tíz másodperc a különbség. Másrészt viszont Makhtin, Berezovsky és Kniazev nem hagy kétséget afelől, hogy az azonos tételbeosztás, a viszszaköszönő karakterek és felrakások ellenére a hat évvel későbbi, 1845-ös keltezésű c-moll trió a hatásosabb, nagyobb formátumú, és -a szerkesztés magasiskoláját bemutató finálé magasztos koráldallamának jóvoltából -súlyosabb mondanivalójú mű. Elismeréssel említhető a d-moll trió Andante con moto tranquillo lassú tételének tökéletesen megoldott Dal szöveg nélkül-intonációja, a nyitótételekben a drámaiság és líra egymást ellenpontozó, párhuzamos jelenléte, a finálék vehemenciája, és a Mendelssohn-triókban egyenesen Brahmsig előremutató szimfonizmus, amelyben a három orosz muzsikus hallható élvezettel mártózik meg. Kétségtelen, hogy nem olyan nagyságrendű felvételek ezek, mint Kissin és Repin imént taglalt lemezei. Itt nem a tökéletesség megalkuvást nem ismerő keresése jellemző. Három pompás muzsikus temperamentumos zenélését halljuk, amely a pillanat örömének oltárán áldoz.

Barenboim -
Live at La Scala

Liszt: Három Petrarca-szonett,

Szent Ferenc a madaraknak prédikál,

Dante-szonáta, Verdi-parafrázisok

(Aida, A trubadúr, Rigoletto)

Daniel Barenboim -zongora

Warner Classics & Jazz 2007

A közismerten sokoldalú, ötletekben soha nem szűkölködő sztár, Daniel Barenboim frappáns gondolata: ha a milanói Scala operákhoz szokott közönsége előtt ad zongoraestet, legyen a koncert másféle értelemben is rendhagyó, szóljon az Itália iránti hódolatról. Ki hajtott fejet hangszeres zenében legtöbbször, legváltozatosabban és legszebben Itália előtt? Liszt Ferenc. A 2007. május 28-án lezajlott hangverseny nyolc Liszt-művet sorakoztatott fel, kezdve az irodalmi ihletésű kompozíciókkal (Három Petrarca-szonett), folytatva történelemmel és legendával (Szent Ferenc a madaraknak prédikál), viszszakanyarodva az irodalomhoz (Après une lecture du Dante -fantasia quasi sonata), és befejezve -hogy végül a helyszín által képviselt operaműfaj is megkapja a neki járó megbecsülést - három Verdi-átirattal (Aida: Danza sacra e duetto finale; Miserere du Trovatore; Rigoletto-parafrázis).

Szép gondolat, szép műsor. Szép este lehetett -művész és közönség bizonyára átérezte az alkalom különleges voltát. Mit közvetít mindebből a koncerten készült live recording? Nem sokat, mondhatni az élmény problematikus részét, egy csokorra való kétséget. Más alkalommal sem könnyű igazságosan megítélni Daniel Barenboim zongorázását -Liszt-játéka pedig végképp feladja a leckét. Az ünnepelt karmester zongorista-teljesítményével az utóbbi egy-két évtizedben találkozván rendre az a benyomásom támadt: ezek a változó ihletettségű interpretációk már régóta csupán melléktermékei egy körülrajongott művész pályájának, ezért aztán nem is szabad őket túl komolyan venni. Ha kellő nagyvonalúsággal közeledünk hozzájuk, az esetlegességek ellenére sok részletszépséget találhatunk bennük. Talán ezt a Liszt-lemezt is így kellene hallgatni. Próbáltam: sajnálom, nem sikerült.

Lisztnél ugyanis nincs pardon. Az ő zenéje nem adja meg magát sem azoknak, akiknek eszköztárában ott a virtuozitás, de hiányzik a gondolkodás mélysége, sem azoknak, akik muzsikusként felérnek a liszti tartalmakig, de hangszerjátékosként nélkülözik a kellő technikai vértezetet. Liszt zongoraműveihez teljesnek és tökéletesnek kell lenni -ezek a darabok megkövetelnek valamit az emberfelettiből. Ha megérezzük, hogy az előadó küzd a hangszeres megvalósítással, menthetetlenül szertefoszlik az élmény. Ami azt illeti, Barenboim nem küzd, játéka inkább azt a benyomást kelti: itt olyasvalaki zongorázik, aki úgy véli, Liszthez elég a személyiség formátuma, elég jól kiválasztani a tempókat, megformálni a karaktereket, kikeverni a színeket, a hallgató elé tárni az érzékenyen kimunkált dinamikai skálát, a kulturált billentést -többre nincs is szükség. Nem baj tehát, ha a hangszeres kivitelezés csiszolatlan; nem baj, ha némi nonsalansz, a „társasági zongorázás" ad hoc intimitása jellemzi. A lemezvásárló viszont egymás után hallgatja a produkciókat, és azt morogja magában: de igen, baj! Azokban a tételekben, amelyeket le tud játszani, Barenboim hol a zene irodalmi-filozofikus dimenzióiba húzódik vissza (Petrarca-szonettek), hol kissé mereven viszonyul a csillámló-villódzó képlékenységhez (Szent Ferenc a madaraknak prédikál), de leginkább egyfajta óvatos, biztonsági előadásmód jellemzi zongorázását (Verdi-parafrázisok). Ezekben a darabokban nem történik semmi kínos, csupán a fölény hiányzik - nem érezzük azt, hogy a játékos uralja a hangszert. A lemezen hallható legnagyobb szabású művet, a Dante-szonátát azonban Barenboim egyszerűen nem zongorázza szalonképesen: ez a tolmácsolás pianisztikusan annyira elkent, olyan vázlatos, a nagy indulat mindent eltakarni hivatott leple mögül oly sok pontatlanság kandikál ki, hogy a csalódott hallgató nem is érti: hogyan hangozhatott el ez a produkció rangos művésztől rangos helyszínen? Hogyan fogadhatta el a Scala közismerten finnyás közönsége? S ha már elhangzott, a „felejtsük el" jótékony legyintése helyett miért kellett hanglemezen is megörökíteni?

Respighi

Róma kútjai, Róma fenyői,

Az alkonyat, Római ünnepek

Christine Rice -mezzoszoprán

A Római Santa Cecilia Akadémia Zenekara

vezényel Antonio Pappano

EMI Classics 2007

Itália kínálja az átkötést a cikk utolsó lemezkritikájához. A főváros nevezetes történelmi helyszíneit és azok hangulatait, a 20. század eleji római életet és a régmúlt megidézett eseményeit önti gazdagon hangszerelt nagyzenekari formákba és örökíti meg a hangfestészet eszközeivel Ottorino Respighi (1879-1936) a tízes-húszas évek Róma-triptichonjában. A három műből mifelénk leginkább talán a Róma kútjait (1917) játsszák, a Róma fenyőit (1924) kevésbé, a Római ünnepeket (1929) még kevésbé. Jobb körökben illik távolságot tartani Respighi színes, ábrázoló szellemű zenéjétől, s ha leszólni nem is feltétlenül kötelező, lelkesedni e szimfonikus költeményekért semmi esetre sem szalonképes. Pedig keletkezésük idején nem kisebb karmester harcolt értük, mint Toscanini: ő volt az, aki a kedvezőtlenül fogadott ősbemutató után egy évvel az első Róma-poémát sikerre vitte, s ő vezényelte először -New Yorkban, 1929-ben -a harmadikat is.

A bemutatott öt lemez muzsikusai közül alighanem e felvételek dirigense, az olasz neve ellenére angliai születésű, tizenhárom éves korától Amerikában nevelkedett Antonio Pappano (1959) az egyetlen, aki nem volt csodagyerek. Pályája, úgy tetszik, szokványos tempóban indul: huszonegy évesen még korrepetitor a New York City Operában. Igaz, neki is van egy rekordja: ő a legfiatalabb karmester, aki valaha is a londoni Királyi Operaház zenekarának élén állt. Barenboim felfedezettje és asszisztense Bayreuthban, sokat és sokfelé dolgozó operakarmester, s ha csodagyereknek nem is számított, csodafelnőttnek bízvást nevezhető -ezt a budapesti közönség is tanúsíthatja: 2006 márciusában Pappano az Accademia di Santa Cecilia általa 2005 óta vezetett zenekarával nagyszerű koncertet adott a Tavaszi Fesztiválon. Már annak idején, a hangversenyről beszámolva is leírtam, s most megismétlem: sosem tapasztaltam, hogy a zenekedvelők a római együttest a nemzetközi mezőny legelső vonalának képviselői között emlegetnék. Ehhez képest figyelemre méltó, hogy Pappano keze alatt a zenekar a lemezen is mindvégig ingadozásoktól mentesen felsőfokú teljesítményt nyújt.

Pappano olvasatának legfőbb erénye a sok forrásból táplálkozó stílus összetettségének felmutatása. Respighi, akinek Puccini kortársaként az általa is kultivált operaműfajban nem sikerült a nagy áttörés, mindenekelőtt hangszerelő művészetével vált nemzetközileg ismertté: e téren szerzett tudását Rimszkij-Korszakov növendékeként sajátította el 1900 és 1904 között, Szentpéterváron. A Santa Cecilia Akadémia Zenekarának játéka a három mű valamennyi tételében méltón működteti a hangszerelés teljes hatásmechanizmusát: artisztikusan formált szólókat hallunk (oboa, angolkürt), fényesen zengnek a rézfúvók, bársonyosan lágy a vonós tónus, pontosak az ütők. Mindennek eredményeképpen az ínyenc érzékiség szinte átitatja a tizenkét tételt. Ami a hatásokat illeti, Pappano a Róma kútjai első tételét vezényelve (A Valle Giulia kútja hajnalban) a magas fafúvók mixtúráinak fényében Richard Strauss jelenlétét érzékelteti, a harmadik tétel (A Trevi-kút délben) diadalmas rézfúvói pedig Wagner egyértelmű hatására figyelmeztetnek a karmester értő irányítása alatt. A Róma fenyői második tétele (Fenyők egy katakomba mellett) hallgatásakor Respighi régizenei elkötelezettsége ismeretében nem lepődünk a gregorián dallamosság határozott kiemelésén, ám a tételkezdet figyelemfelkeltő hangulati eleme a Muszorgszkij-áthallás finom jelzése. Hasonló rokonságra vet fényt Pappano, amikor a negyedik tétel (A Via Appia fenyői) vezénylésekor tudatosítja a közeledő menet hatalmas crescendójában rejlő raveli víziót. A Római ünnepek nyitótételét (Circenses) a CD-n a zord egzotikum, a finálét (La Befana -Vízkereszt) a nyers népiesség meghatározó szerepe jellemzi. De Pappano nemcsak a stílus összetettségét látja és láttatja tisztán, ugyanígy gondolkozik a műfajról is: újra és újra feltűnik, hogy -aligha indokolatlanul - színpadi felhangokat talál. A Róma fenyői nyitótételében (A Villa Borghese fenyői) a gyerekek körtánca és katonásdija itt és most igazi balettjelenet, a Római ünnepek második tételének (Giubileo) imádkozó zarándokai egy operai processziózene hangjaira lépdelnek. És talán a színpadias gondolkodás rovatában jegyezhető fel, hogy mindvégig tökéletes dramaturgia mentén épülnek fel az impozáns fokozások és csúcspontok. A ritkaságok kedvelőinek számára szép ráadás a lemezen Respighi Shelley-megzenésítése, a szerelemről és halálról elmélkedő Il tramonto (Az alkonyat), melynek recitativikus-ariózus elbeszélő mezzoszoprán szólóját költőien eleveníti meg a szép orgánumú, intelligensen éneklő Christine Rice.

CSENGERY KRISTÓF