Solymosi Tari Emőke könyvét olvasva gyakran eszembe jutott az új Mozart-összkiadás Idomeneo-kötetének előszava, Daniel Heartz írása.1 Ahogy itt, úgy ott is az elsősorban levelekből rekonstruálható keletkezéstörténet eseményei, a különféle előadásokhoz készített változatok, a kortársi reakciók, a stiláris jellegzetességek és a korszak kompozíciós problémáira adott zeneszerzői reakciók állnak a vizsgálat középpontjában. Solymosi Tari Emőke könyve talán éppen ezért nem mű-monográfia, habár a munka felépítése -mint arra a zeneszerző életútját, a mű keletkezéstörténetét, a szerző halála utáni sorsát, Lajtha László esztétikáját, a darab szerkezetét, a benne megjelenő idézetek értelmezését és az opera kéziratait tárgyaló fejezetek jelzik -azt sugallja, hogy Solymosi mégiscsak e műfaj igényével lép fel. Tanulmányát sokkal inkább tudom elképzelni A kék kalap egy jövőbeli kottakiadásához készített közreadói előszóként.

De közre kellene-e adni A kék kalapot? Eltekintve attól, milyen nagyszerű lenne, ha Magyarországon nemcsak Erkel Ferenc operáit lehetne összkiadásszerűen sorozatban megjelentetni, hanem a 20. század mestereinek operai munkásságát is megtisztelhetnénk efféle kiadványokkal, Solymosi Tari Emőke -mint azt a könyvében felvetett problémák jelzik -más érveket is fel tudna hozni a publikálás mellett. Könyvéből kiderül például, hogy a mű eddigi előadásai valójában nem hitelesek. Az 1990-es rádiós bemutató 18 perccel hosszabbra sikeredett, mint a Lajtha által proponált 105 perc (58.), míg az 1998-as színpadi bemutatón (Kolozsvár, február 26.) elhagyták az operát záró vaudeville-t (61.). Ráadásul, mivel az opera hangszerelését az elhunyt komponista helyett Farkas Ferenc fejezte be, egy filológiailag igényes kritikai közreadás a Lajtha kezétől származó hangszereléstől világosan elkülöníthetné a zeneszerző kolléga tiszteletre méltó munkáját is.

Solymosi Tari Emőke másik kulcsfontosságú érve -mint azt könyve sugallja -természetesen az lenne, hogy A kék kalap jelentős mű, amely nemcsak a hazai közönség körében, de a világ bármely táján képes lenne sikert aratni, ha a magyar zenetudomány felhívná rá a figyelmet. Ezzel magyarázható, hogy munkája egy pontján úgy érzi, meg kell védenie a kompozíciót Tallián Tibor kritikájával szemben. Tallián szerint a mű hiányosságai hátterében „az emberi lényeg, vagy legalább az emberi érdekesség iránti érzéketlenséget vagy közönyt" kell felismernünk (74.).2 Tallián a mű bábjáték-jellegét is - ami talán épp ebből az érzéketlenségből-közönyből táplálkozik - negatívan értékeli, mondván, statikussá teszi a cselekményt.3 Solymosi viszont a mű előnyei közé sorolja ugyanezt, sőt a szereplők csoportos fellépéseit is ez alapján értelmezi: „... az a benyomásunk alakulhat ki, mintha a figurák szerepeltetésének ennyire tiszta logikáját a bábok mozgatásának valamiféle kényszere határozná meg (mintha csak bizonyos kombinációkban tudnák őket mozgatni)" (92.). Solymosi szerint tehát Lajtha operájának - poétikai szinten - lényegi eleme a Tallián kárhoztatta bábjátékszerűség, sőt épp ennek révén kapcsolható össze Lajtha más színpadi műveivel, különösképpen az 1944-ben keletkezett Capriccióval (92.).

Tulajdonképpen már ez az apologetikus érvelés is világosan jelzi, Solymosi Tari Emőke őszinte odaadással áll A kék kalap, és egyáltalán: Lajtha László életműve mellé, és minden igyekezetével azon van, hogy ezen az alkotáson keresztül bemutathassa a zeneszerző művészi hitvallását. Valójában tehát a komponista poétikáját járja körbe, e költői világ leglátványosabb jellemzőit gyűjti csokorba, miközben mindig újra és újra rámutat a Lajtha-féle kompozíciós gondolkodás nyugat-európai párhuzamaira is -legyen szó közvetlen kapcsolatról vagy csak történeti egyidejűségekről. Talán éppen ezért sajnálatos, hogy a Lajtha neoklasszicizmusáról és „újhumanizmusáról" szóló fejezetben egyáltalán nem utal a téma nagy nemzetközi szakirodalmára. Hiszen az 1948 és 1950 között keletkezett Kék kalap épp Stravinsky utolsó neoklasszicista művével, a Rake's Progress-szel egy időben született meg. Ráadásul a zeneszerző életművének más darabjai is közvetlenül kapcsolódnak a francia neoklasszicista hagyományhoz. Érdemes lett volna összevetni Lajtha újhumanizmus-fogalmát Thomas Mann hasonló jellegű megnyilatkozásaival is, különösen annak a ténynek ismeretében, hogy az író e fogalmat a Lajtha számára oly meghatározó jelentőségű francia kultúra ellenében határozta meg.4

Egyáltalán, a Lajtha poétikájával való foglalkozás szükségszerűen elvezet oda, hogy tisztázzuk Lajtha két nagyhatású zeneszerzőhöz: Schoenberghez és Kodályhoz fűződő viszonyát is. Előbbire Solymosi Tari Emőke is kísérletet tesz, amikor levélrészletek segítségével rámutat arra, milyen határozottan szemben állt a pályáját Schoenberg híveként kezdő Lajtha később a Schoenberg-féle zeneszerzői gondolkodással és elsősorban a szerializmussal. Egy 1960. február 10-én Henry Barraud-nak írott levelében például „az 1905-20-as időszak szeriális dodekafonizmusá"-ról beszél (68.). A levélrészletben megjelenő lapszus -tudniillik 1905 és 1920 között egyszerűen nem létezett sem a szerializmus, sem a dodekafónia -azt a gyanút kelti az olvasóban, hogy Lajtha igencsak keveset tudhatott a schoenbergi irányzatról. Éppen ezért lett volna érdemes utánanézni annak, hogy egyrészt az expresszionista pályakezdés jellegzetességei valóban összeköthetők-e Schoenberg művészetével, másrészt hogy mennyi ismerettel rendelkezett Lajtha ténylegesen a bécsi kör, majd később a szerialista iskola tevékenységéről.

A zeneszerző Kodályhoz fűződő viszony vizsgálata azért érdemelne nagyobb teret, mert Lajtha zenei jellemzése -a francia kultúra és elsősorban Debussy iránti olthatatlan vonzódása, a régi zene iránti érdeklődése és a magyar népzenével történő aktív foglalatoskodás -szinte pontosan ugyanazokkal a szavakkal operál, mint amelyekkel Kodály művészetét szokás leírni. Solymosi Tari Emőke hangsúlyozza ugyan, hogy Lajtha csak igen ritkán, kivételes esetekben alkalmazott népzenei idézeteket műveiben (76.), de arra is rámutat, hogy a népzene, mint „lélek- és stílusformáló ihlet" (uo.) mégiscsak meghatározó szerepet játszott Lajtha zeneszerzői gondolkodásában, amennyiben - akárcsak Kodálynál és Bartóknál - a romantikától való elhatárolódás eszközeként funkcionált. Ugyanakkor vitathatatlan, hogy A kék kalapban - bármenynyire tagadja is ezt Solymosi Tari Emőke (78.) - az énekes szólamok hanglejtése a Kodályra is oly jellemző magyar dikciót adja vissza annak ellenére, hogy a mű eredetileg francia nyelvű librettóra készült. E párhuzamosságokból arra következtethetünk, hogy Kodály művészete - akárcsak A kék kalap hangszerelését befejező Farkas Ferenc esetében - Lajtha zeneszerzői kibontakozásában is sokkal nagyobb szerepet játszott, mint azt általában jelezni szokás.

Egyáltalán, Solymosi Tari Emőke könyvét olvasva bennem nemcsak e két témakör kapcsán merült fel a kérdés: vajon nem kellene-e revideálni számos Lajthával kapcsolatos, a köztudatban lévő megállapítást. Nem vagyok például biztos abban, hogy A kék
kalap librettistája, Salvador de Madariaga -akiről a lexikonok elsősorban mint politikusról, diplomatáról és újságíróról nyilatkoznak értékelően -valóban olyan kaliberű író lett volna, mint azt a hazai Lajtha-kutatás hangsúlyozni szereti. Mellesleg - mint az a kötetből egyértelműen kiderül - a zeneszerző sem volt elégedett Madariaga munkájával. Mint Solymosi írja: „komoly nézeteltérések alakultak ki kettejük között, és ez erősen hátráltatta az opera elkészültét" (35.).

Solymosi Tari Emőke
„...magam titkos szobája"
Lajtha László A kék kalap című vígoperájának
keletkezéstörténete, esztétikai vonatkozásai,
zenetörténeti kapcsolódásai
Budapest: Hagyományok Háza, 2007

Solymosi Tari Emőke külön fejezetet szentel A kék kalapban megjelenő zenetörténeti idézeteknek és ezek jelentéskörének is (123-133.). Az operában azonban -eltekintve a különféle stiláris áthallásoktól -mindössze négy konkrét idézet található: Bach Wach' auf, mein Herz szövegű korálja, Mendelsshon Nászindulója, Debussy Nuages című kompozíciójának néhány üteme és Beethoven 9. szimfóniája 1. tételének kezdete. Egy zeneszerző számára az idézés gesztusa mindig valamiféle többletjelentéssel bír - így van ez Lajthánál is, aki azonban ezen idézeteket meglehetősen lazán helyezi el a zenei szövetben. A kék kalapból ugyanis - legalábbis a formálás, a szerkezet, a dramaturgia szempontjából - hiányzik az a fajta kompozíciós összetettség, amely például a vele egy időben keletkezett The Rake's Progresst jellemzi. Talán még a sokat vitatott hangszerelés kifinomultsága és igényessége, a kamaraegyüttesként használt óriás zenekar alkalmazása is e komplexitás-hiányból fakad. Az alapvetően hangszeres indíttatású Lajtha talán azért választott kamaraoperájához ekkora zenekart, mert úgy érezte, mesterségbeli tudását - a librettóból fakadó hiányosságok következtében - csak itt tudja megcsillogtatni és kibontani. Mindennek azonban ellentmond a kortársak-utódok véleménye - amelyet Solymosi Tari Emőke tárgyilagosan idéz -, miszerint a mű pozitív befogadásának és népszerűvé válásának legfőbb akadálya épp a 110-115 fős zenekar. A megkésett bemutató-előadások karmestere, Selmeczi György egyenesen úgy fogalmazott: „Biztos vagyok benne, hogy ha ezt [t.i. a hangszerelést] Lajtha befejezi és meghallgatja [...], akkor ő maga tett volna javaslatot arra, hogy ez egy Mozart-zenekar méretű együttessel szólaljon meg" (60.).

A kötetet olvasva egyértelművé válik az is, hogy A kék kalap -a szó pozitív értelmében -problematikus mű. Solymosi Tari Emőke azonban - már könyve címadásával is - érzékenyen hívja fel a figyelmet arra, hogy A kék kalap kulcsát talán mégsem Lajtha poétikájában vagy a kortársi zeneszerzés történetében kell keresnünk, hanem a zeneszerző magánéletében. A cím - „...magam titkos szobája" - egy 1952. december 16-án, fiainak írt leveléből származik, s arra utal, miként menekült a szakmai élet perifériájára sodort, az ötvenes évek politikájával megbékélni nem tudó Lajtha a 18. század szépségeibe (42.). Az opera az általa oly nagyon szeretett Watteau Árkádiájába repítette Lajthát, menedék és vágyálom volt egyben. A kék kalap tehát magánéleti műalkotás - Solymosi Tari Emőke könyve pedig meggyőz arról, hogy elsősorban éppen ebből a szempontból érdemes közelítenünk hozzá.

jegyzetek

1  Daniel Heartz (közr.): Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie II: Bühnenwerke. Werkgruppe 5. Band 11. Teilband 1. Kassel: Bärenreiter, 1972. VII-XXXI.

2  Tallián Tibor: „Kisebb lett a kalapom." In: Uő: Operaország. Kísérletek a magyar operajátszásról 1995- 2004. Pécs: Jelenkor, 2006. 77-84. Ide: 84.

3  I. m. 82.

4  Thomas Mann: „Egy apolitikus ember elmélkedései". Ford.: Györffy Miklós. Budapest: Helikon, 2000.