A német templomi kantáta jellegzetes típusa a dialóguskantáta, amely  nek néhány példáját Johann Sebastian Bach művei között is megtaláljuk. A Megváltót megjelenítő basszus párbeszédet folytat a hívő Lélek képviseletében megszólaló szopránnal. A dallamokba öntött társalgás nem véletlenül zajlik férfi és női szólam között: a szóhasználat, a költői képek összefüggésrendszere ebben a műtípusban gyakran utal szerelemre. Jézus a vőlegény, aki menyasszonyát, az üdvösségre áhítozó Animát meghívja a menyegzői lakomára. A szimbolika hátterében bibliai minta, a salamoni Énekek éneke áll -ez inspirálja ezt a fajta ábrázolásmódot, s egyszersmind ez legitimálja mind a szövegíró, mind a zeneszerző eszköztárában az olyan fordulatokat, amelyek máskülönben egyházi zenébe aligha, inkább világi kompozíciókba: dalokba, operák szerelmi jeleneteibe illenének. Különleges lehetőség tehát a Bach-zene hallgatója számára egy dialóguskantáta: recitativóival és áriáival ismerkedve elképzelheti, milyen lett volna, ha Johann Sebastian termésében a színpadi műfajok is helyet kapnak.

Bach

Dialóguskantáták

Selig ist der Mann,
der die Anfechtung erduldet (BWV 57)

Tritt auf die Glaubensbahn (BWV 152)

Ich geh und suche mit Verlangen (BWV 49)

Thomas Quasthoff, Dorothea Röschmann -ének

Berliner Barock Solisten
hangversenymester Rainer Kussmaul

A Berlini RIAS Kamarakórus tagjai
karigazgató James Woods

Deutsche Grammophon 2007

A lemezen Bach három dialóguskantátája szólal meg. Az elhangzás sorrendjében: Selig ist der Mann, der die Anfechtung erduldet (BWV 57); Tritt auf die Glaubensbahn (BWV 152); Ich geh und suche mit Verlangen (BWV 49). Az előadógárda tagjai -Thomas Quasthoff (1959), Dorothea Röschmann (1967) és a Berlini Filharmonikusok muzsikusaiból 1995-ben Rainer Kussmaul koncertmester vezetésével alakult Berliner Barock Solisten -külön-külön és együtt is összeszokott művészgárdát alkotnak. A két énekes máskor, más produkciókban is együttműködött már (a Muzsika hasábjain nemrég írhattam a Berlini Filharmonikusokkal, Simon Rattle vezényletével készült Brahms-felvételükről, a Német requiemről), Quasthoff pedig a mostani lemezt megelőzőn 2004-ben készített egy igen sikeres - Grammy-díjnyertes - Bach-kantátalemezt, szintén a Berliner Barock Solisten kíséretével (Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56; Der Friede sei mit dir, BWV 158; Ich habe genug, BWV 82).

A dialóguskantáták tolmácsolása a lemezen mind a koncepció, mind a vokális és hangszeres szólamok megmunkálása szempontjából egységes és egyenletesen magas színvonalú. Quasthoff árnyaltan-részletezőn, intellektuális elmélyültséggel énekel -olykor nagy elődjére, Dietrich Fischer-Dieskaura emlékeztetve. Utóbbi 1988-ban, a müncheni ARD nemzetközi énekversenyének győztesét méltatva a fiatal pályatárs „csodaszép hangját" dicsérte. Valóban: adódnak pillanatok, amikor a vokális teljesítmény kidolgozottsága és a mögötte meghúzódó tudatosság Quasthoffot ha nem is Dieskau nagyságrendű, de legalábbis az övéhez hasonló gondolkodású énekesnek mutatja. Quasthoff fegyelmezett basszbaritonjával Dorothea Röschmann mindvégig élénkebb, szenvedélyesebb, érzelemgazdagabb szopránt állít szembe -a hallgató eltöprenghet: vajon csupán a két művész eltérő egyéniségéről van-e itt szó, vagy az interpretáció ezzel is a jézusi bölcsesség biztonságot adó nyugalma és az üdvösség felé törekvő lélek kétségei és szorongása közti különbséget hangsúlyozza? Ennyi kontraszt tehát mindenképpen színezi a kantáták összhatását. Egyébiránt azonban - az imént méltatott magas színvonal ellenére - a három felvétel hangulatát alapvetően meghatározza az a lekerekítettség és átlagosság, amely sajnos minden pillanatban az izgalom, az újdonság, a hallgató személyes érintettsége ellen dolgozik. Ennél ezekben a művekben mégiscsak többet várnánk, hiszen itt szerelemről van szó - igaz, a földinek átszellemültebb, égi másáról: amor sanctusról. Sőt az égi szerelemnek, ki tudja, talán még lángolóbbnak kell lennie, mint a földinek. Ami a lángolást illeti, a Berliner Barock Solisten sem sok celsiussal gyarapítja a lemez hőháztartását. A szabadnapos filharmonikusok régi hangszereken játszanak ugyan, de fényesre csiszolt és kissé személytelen produkciójuk tipikus példája annak, amire a szakmában azt mondják: alibi-régizenélés. Emiatt talán kár is bélhúrokra költeni.

Ami az előadásmód közvetlenségét,  szuggesztivitását, a stílusértelmezés frissességét illeti, ég és föld a különbség az imént jellemzett lemez és a következő kettő között -de nem a Bach-felvétel javára. Mind Danielle de Niese, mind Magdalena Ko£ená Händel- (vagy ahogy a lemezeken angolosan, ékezet nélkül szerepel: Handel-) áriafelvételei a legfelső fokon méltathatók. Egyáltalán: különleges alkalom, hogy két, a régi zene területén otthonos, élvonalbeli énekestől szinte egy időben jelenik meg lemez, mely a repertoár azonos fejezetéből válogat. A kívülálló úgy képzeli, a két kiadó, a Decca és a Deutsche Grammophon, egyazon anyavállalathoz, az Universal cégcsoporthoz tartozván, bizonyára tud egymás terveiről. Az tehát, hogy egymást követőn dobnak piacra hasonló felvételeket, felér egy buzdítással: vásárló, vesd össze a kettőt! Mindkét antológia opera-, oratórium- és kantáta-részleteket vonultat fel -döntő súllyal mindkétszer az opera műfaja képviselteti magát. Tizenhárom műből hallunk áriákat - átfedés legfeljebb a művek címében mutatkozik, de nem a ténylegesen megszólaló számokban. Azazhogy egyetlenegy ponton, egy sláger révén mégiscsak érintkezik de Niese és Ko£ená műsora: mindketten eléneklik a Rinaldo kedvelt részletét, Almirena fájdalmas-édes Lascia, ch'io pianga áriáját. Hasonlóan, de mégis másképp, s a két előadás közötti különbség egyszersmind jelzi a két
lemez koncepciója közti eltérést is.

Handel-áriák

(Giulio Cesare in Egitto;

Rinaldo; Alcina;  Teseo;

Apollo e Dafne; Ariodante;

Amadigi di Gaula; Semele)

 Danielle de Niese -szoprán

Les Arts Florissants, vezényel William Christie

Decca 2007

Ah! Mio cor

Handel-áriák

(Alcina; Hercules; Agrippina;

Giulio Cesare in Egitto; Joshua;

Ariodante; Theodora; Amadigi di Gaula;

Orlando; Rinaldo)

Magdalena Ko£ená -mezzoszoprán

Velencei Barokk Zenekar,
vezényel Andrea Marcon

Deutsche Grammophon 2007

Mert mindkét lemeznek van koncepciója, mégpedig világos, egyértelmű. Két hangzó portréval ismerkedünk, de az énekesnők nemcsak önmagukat mintázzák meg, hanem magáról Händelről is határozott állításokat fogalmaznak meg, részben a válogatás, részben az interpretáció eszközeivel. Akik 2005 decemberében, a Művészetek Palotájában látták-hallották a William Christie vezényelte Les Arts Florissants varázslatosan mozgalmas és szellemes Rameau-produkcióját (Les paladins -A kóbor lovagok), aligha felejtették el Danielle de Niese jelenségét. Az ausztrál énekesnő, aki 15 évesen debütált a Los Angeles-i operában és 19 évesen a Metropolitanben (s még ma is nagyon fiatal, hiszen 1980-ban született) maga az eleven higany: elementáris erotikus kisugárzás, áradó energia, fáradhatatlan játékosság jellemzi. Az ő Händel-lemeze hangsúlyozottan a sokféleség jegyében fogant. Hallunk rajta drámai, sőt tragikus áriákat, de ez csak egy szín a sok közül: mellette ott a líra, a virtuozitás, az életigenlés, a humor. Ez a Händel-kép nem is kép, inkább valami plasztikusabb: körüljárható és minden oldalról megszemlélhető szobor. Sugallata nem nagy felfedezés, de meggyőzően van tálalva. Úgy szól: Händel minden színt, érzelmet, indulatot megmutat, a teljes életet ábrázolja, annak összes árnyalatával. Danielle de Niese tartalmas hangon, maximális intonációs biztonsággal, rugalmasan dinamikus koloratúrákkal, a technikát mindig szuggesztív tartalommá átlényegítve énekel. Ami hiányérzetünk lehet produkciója hallatán, arról nem ő tehet, hanem a hanglemez műfaja, mely csak hangot rögzít, az ifjú párduchölgyet nem mutatja.

A cseh Magdalena Ko£ená (1973), aki Goebeltől Gardinerig, McCreeshtől Harnoncourt-ig szintén együttműködött már a historikus régizene-játék számos jelentős karmesterével, nem kevésbé érdekes személyiség. Az ő szépsége sem hétköznapi (Meryl Streepre emlékeztető, titkokat rejtő arc), de megállapodottabb kora és sötétebb hangfaja, a mezzoszoprán valami sűrűbb-érettebb felé mutat, mint amit a mindent akaró Danielle de Niese vibrálása ma megcélozhat. Danielle de Niese a sokat mutatja fel Händel zenéjében, Magdalena Ko£ená az egyre koncentrál. Amit ő -lemezének tanúsága szerint -a zeneszerző vokális termésében legfontosabbnak tart, az a dráma, az erős kontrasztok, az éles összeütközések világa. S ezen belül is a tragikumé: műsorában a zaklatott lelkiállapotot kifejező, szenvedélyes áriák dominálnak. Énekét rendkívüli intenzitás jellemzi, mind vokális értelemben, mind a figura és a szituáció ábrázolása szempontjából. A lélek viharait olyan markáns hangsúlyokkal, olyan intenzív dinamikával, olyan teljes önátadással mutatja meg, hogy a lélektani hiteleség kedvéért egy-egy pillanatra még a technikai feddhetetlenséget is kész feláldozni: míg Danielle de Niese vokalitása elsimítottabb, az övé néha nyersebb - ebbe az esztétikába belefér, hogy a regiszterek olykor nem tökéletesen kiegyenlítettek, s hogy egy-egy vad indulattal kiénekelt mély vagy magas hang hörgésszerűen vagy sikolyként szakad ki az előadó torkából. Az összhatást mérlegre téve azonban a hallgató nem kérdőjelezi meg Ko£ená virtuozitását: az ő figurációi, koloratúrái éppoly makulátlanok, mint fiatalabb pályatársáé, csak más mondandót szolgálnak. (Ennek fényében furcsállom is, hogy válogatását hangsúlyosan éppen a már említett Lascia, ch'io piangával fejezi be - ez a fájdalomban megnyugodva kisimuló dallamvonal ebben az összefüggésben konklúzió aligha lehet, inkább átmeneti pihenőnek volna alkalmas.)

Lehet-e választani a két lemez között? Szerencsére nem kell. Bátortalanul írom, hogy számomra Magdalena Ko£ená albuma talán egy fokkal kedvesebb: az ő éneke olyan lélekbe markoló és megrendítő, hogy az ember aligha tudja kivonni magát a hatása alól. De ezzel korántsem szeretném lebecsülni azt a változatos és energikus életigenlést, amely viszont Danielle de Niese produkcióinak értéke. Úgyhogy alighanem mégis felváltva érdemes a kettőt hallgatni, hogy együtt adjanak ki teljes Egészt. A két hangszeres kíséret nemcsak kvalitásában méltó párja a két vokális teljesítménynek, de karakterével is tökéletesen illeszkedik azok jellegéhez-beállítottságához. A hatvanöt éves William Christie, nagyszerű együttese, a Les Arts Florissants élén semmiben sem tagadja meg a historikus előadópraxis elveit és gyakorlatát, az összhatásban mégis olyan kiérleltség uralkodik, amely jól illik az univerzalitásnak, a kerek händeli világ ábrázolásának ahhoz a törekvéséhez, amely Danielle de Niese sajátja. Az Andrea Marcon vezette Velencei Barokk Zenekar viszont sokkal merészebben játszik: a hangzást vonzó érdesség, a frazeálást és ritmusértelmezést radikalizmus, a hangsúlyokat és gesztusokat szélsőségektől sem idegenkedő expresszivitás jellemzi -újabb dokumentumaként annak a bátor „stile concitatónak" amelyet a magyar zenehallgató elsősorban a Giardino Armonico tevékenységéhez kapcsol.

Haydn

The Creation

Sandrine Piau,

Miah Persson -szoprán

Mark Padmore

-tenor, Neal Davies -bariton

Peter Harvey -basszus

Chetham's Chamber Choir

karigazgató Martin Bussey
zeneigazgató Stephen Threlfall

Gabrieli Consort & Players

vezényel Paul McCreesh

Deutsche Grammophon / Archiv Produktion 2008

Problematikus lemez, amely azonban, miután a probléma felvázolásán túlestünk, művészi kvalitásával kevés mondandót kínál a recenzensnek. Paul McCreesh új felvételt készített Haydn oratóriumából. A magyar közönség által is jól ismert, kiváló régizenei karmester (1960), a Gabrieli Consort & Players alapítója (1982) és vezetője számára művészi híre-rangja nyilván lehetővé tette volna, hogy egy minden „különös ismertetőjegy" nélküli Teremtéssel lépjen közönség elé -olyannal, amelynek egyetlen fontos tulajdonsága, hogy nagyon jó. Jelen produkció azonban két rendhagyó vonással is megkülönbözteti magát a mű többi  Tolmácsolásától, s ezekre a kiadó nyomatékkal hívja fel a figyelmet. Az első: a művet nagy (száztagú) kórus és hasonló méretű zenekar tolmácsolja -as in the 1799 premiere, teszi hozzá a lemezborító szövege, vagyis a mű bécsi, burgtheaterbeli első nyilvános megszólalásának előadói létszámára utal. A második: a mű a lemezen angolul hallható.

Ami a nagy létszámot illeti, ezzel a döntéssel már a felvétel meghallgatása előtt, elvi síkon is teljesen egyetérthetünk. A szöveget illetően más a helyzet. Igaz, hogy A teremtés inspirációja, az oratóriummal kapcsolatos tervek Angliába vezetnek: angol a forrás, Milton Elveszett Paradicsoma, angol az ebből készült oratóriumlibrettó -de Gottfried van Swieten báró Haydn kérésére már német fordítást készített a komponáláshoz, s Haydn erre a német szövegre írta meg magát a művet, amelyet Bécsben németül mutattak be. A Schöpfung korabeli kiadása két nyelven jelent meg -ez McCreesh egyik érve az angol nyelvű felvétel mellett. A kísérőfüzetben közölt argumentumból azonban megtudjuk, hogy az angol textus, amely úgy keletkezett, hogy van Swieten a maga német verzióját visszafordította angolra, gyenge minőségű, sok stiláris és nyelvi problémát vet fel. És itt következik a meglepetés: a felvételen az előadók nem ezzel az eredeti, korabeli angol szöveggel éneklik A teremtést, hanem McCreesh átdolgozásában. Ettől a ponttól a kritikusnak az egész vállalkozással elvi vitája támad. Ha A teremtés hiteles angol szövege nyelvileg-stilárisan életképtelen, akkor miért nem nyugszik bele a karmester a német nyelv prioritásába, miért nem tér vissza az elsődleges textushoz, miért erőlteti az alternatív nyelven való megszólaltatást, még azon az áron is, hogy egy olyan szöveggel adják elő a művet, amely Haydn korában nem is létezett? Milyen értéket képvisel - kivált az eredetiséget oly fontosnak tartó historikus gyakorlat logikájában - egy olyan új szöveg, amely talán jó, de garantáltan nem hiteles? A kísérőfüzetbeli McCreesh-írás egy mondata így szól: „Timothy Roberts and I have rewritten the recitatives as Haydn might have done had he been more familiar with the English language." („Timothy Roberts és én újraírtuk a recitativókat úgy, ahogy talán Haydn is tette volna, ha jobban ismeri az angol nyelvet.") Nem kommentálom, csak ide másolom, illusztrálására annak, mik történnek olykor, épp a historizmus ürügyén.

A karmesteri kottaértelmezés, a zenekar és a kórus teljesítménye sok örömöt szerez a hallgatónak. McCreesh élvezettel és kongeniális fantáziával bontja ki az ábrázoló haydni játékosságban rejlő lehetőségeket. Vezénylése nyomán színes és gazdag felsorolásban jelennek meg előttünk a két- és négylábú, pikkelyes, szárnyas vagy patás lények, melyekkel az Úr munkája nyomán ég és föld benépesül, nem beszélve a bolygókról és természeti jelenségekről, mint a Nap, a Hold, az eső, a hó, a mennydörgés. Az ábrázolásmód kulcsmozzanata a kontrasztgazdagság, a sok váratlan effektus és meglepetéselem: erős hangsúlyok, hatásos crescendók, mutatós sforzato-pianók. Nyilván az értőn alkalmazott felvételtechnikát is dicséri, hogy a zenekar hangzása a nagy létszám következtében sem lesz túl sűrű, inkább dúsnak, tartalmasnak érezzük. Jó a kórus: telten, tisztán, fényesen szólal meg, és a händeli mintát követő, nagy polifon tételekben sem nehezül el a kontrapunktikusan egymásba fonódó szólamok mozgása. A hiányérzetet a szólisták okozzák. Senki sem rossz, mindenki korrekt, csak éppen az élmény, a jelentőség hiányzik az egyéni vokális teljesítményekből. Peter Harvey olykor darabosan énekel, Sandrine Piau produkciója sápadt, a többiek átlagosak -még leginkább talán Mark Padmore egy-egy megmozdulása emelkedik ki a köznapiságból. Koncerten elfogadható az ilyesmi -lemezen kevésnek érezzük.

CSENGERY KRISTÓF