Kezdjük a laudációval. Amennyire meg tudom ítélni -és igyekeztem  a lehető legtöbbet megtenni azért, hogy meg tudjam ítélni -, Bali János furulyamonográfiája a maga műfajában messze a legjobb, legátfogóbb, legalaposabb munka, ami bármilyen nyelven valaha is megjelent. Ahol kell, elméleti, ahol kell, ismeretterjesztő vagy gyakorlati -arányai kitűnőek. Ráadásul megjelenése pillanatában, tehát néhány hónappal ezelőtt abszolút naprakésznek volt mondható. Bali maga is - ahogyan mondani szokás - reneszánsz egyéniség, érdeklődése enciklopédikus és mélyreható; nagyszerű zenész, tudós elme és született, vérbeli tanár. Ezt tükrözi az a könyv is, amelyben szellemi kalandokban gazdag pályája legnagyobb kalandjáról, a furulyáról általa tudottakat tárja az olvasó elé. Pontosabban annak egy töredékét: Benedek István mondta egyszer, hogy olyasmiről lehet igazán kiállni előadást tartani, amiről annyit tud az ember, aminek az előadásban legfeljebb a három százalékát kell felhasználnia. Biztos, hogy Bali János közel jár ehhez az ideálhoz.

Bali János

A furulya

Editio Musica Budapest, 2007

269 oldal, ebből 20 oldal színes képmelléklet

A könyvnek már a tartalomjegyzéke is arról tanúskodik -miközben szem előtt tartja, hogy a legkülönbözőbb felkészültségű amatőr és hivatásos furulyajátékosok, továbbá furulyatanárok számára ír gyakorlati kézikönyvet -, hogyminden oldalról körül akarja járni témáját. De nemcsak körüljárja: minden oldalról ki is kerekíti az előadott információt, hogy az ne csak a furulyáról, annak történetéről, funkcióiról, irodalmáról, akusztikájáról stb. szóljon, hanem azt a minimálisan szükséges kontextust is megadja, amelyben a furulya helyet foglal. Remeklésnek tartom többek között azokat az áttekintéseket, amelyekben a szerző a középkori, a reneszánsz és a barokk zene fejlődését és jellegzetességeit egészükben jellemzi, s ezeken belül az adott korszak hangszereiről adott körképeket is. Bár ezek sem túlságosan terjedelmesek, mégis oldalakon át elidőz olyan hangszereknél, amelyeknek (mondjuk a rebecnek vagy a musette-nek) látszólag édeskevés közük van a furulyához. De az olvasó csakis ezáltal érti meg igazán, mi is a furulya, és milyen is a furulya. Bali a csőlátást akarja száműzni, arra törekszik, hogy egyetlen olvasója se maradhasson szakbarbár.

A könyv először az alapfogalmakat tisztázza, majd korszakonként -A reneszánsz (itt a középkort is tárgyalja); A barokk; A barokk után -foglalja csokorba mondandóját; végül egy gyakorlati fejezet következik a furulya akusztikájáról és a vele kapcsolatos gyakorlati tudnivalókról. Mindezt négy igen fontos, egyenként is fejezetnyi függelék teszi teljessé: egy rendkívül magas színvonalú színes képmelléklet-sorozat, valóságos hordozható furulyamúzeum (bár hasznos lett volna ezeket a táblákat is paginázni); egy sor fogástáblázat, a kötet egyik legnagyobb értéke; a furulya (és vele együtt a „régizene-mozgalom") magyarországi történetét felvázoló, Király Péterrel közösen írt tanulmány; végül a tiszta intonáció elméleti alapjait és a billentyűs hangszerek hangolásának gyakorlatát leíró, igen alapos opusculum. A művet példás név- és tárgymutató egészíti ki.

Nagyobb felbontásban kiderül, hogy a korszakokról szóló fejezetek maguk is milyen sokszínűek: szó esik bennük régészeti leletekről, ikonográfiáról, a társadalmi környezetről, a játszott zenéről, az improvizációról, a díszítésekről, a furulya leírásairól,  a hangszeriskolákról, a zeneműkiadásról, a korabeli árakról, a fennmaradt hangszerekről, a hangolásokról és transzpozíciókról, a nemzeti jellegzetességekről, a komponistákról, a virtuózokról, a készítőkről, az átiratok kérdéséről, majd az utolsó fejezetben zenefilozófiai kérdésekről, a két legfontosabb rokonhangszerről, a flageolet-ről és a 19. század osztrák-magyar furulyaféléjéről, a csákányról, az 1900 körüli évtizedek „újjáéledésének" úttörőiről, az új játékmódokról, a folyóiratokról -egyszóval tényleg mindenről.

Mindez számos „sztori" összefoglalását igényli, és a szerző ebben is kitűnő: remekül tömörít komplex folyamatokat, és bár szövege néha nem könnyű -mert feszesen megírt -olvasmány, ezért bőségesen kárpótol azzal, hogy különféle tárgyait olyan jóízűen tudja elmesélni, hogy az olvasónak is megjön az étvágya hozzájuk. Bár egy-két területen bevallottan valamilyen korábbi szerző nyomában jár, a könyv mégis színes és egyéni hangú; az olvasónak eszébe sem jut azt gondolni, hogy nem új és eredeti munkát tart a kezében.

A kötet sok mindenben vitára ingerel: ez  az egyik erénye. Jelzésszerűen hadd utaljak egyikre-másikra. A 118. oldalon szó esik az átiratok kérdéséről, s ezzel kapcsolatban az előadóművészet és a zenetudomány „hatalmi harcáról". Nos, jó hírem van: ez -legalábbis szerintem -teljesen hamis alternatíva, mert előadói megközelítések létjogosultságának megítélése nem tartozik a zenetudomány feladatai vagy jogosítványai közé, legföljebb a vizsgálatuk. Scientia non est patrona, sed ancilla artis - ha szabad magam így kifejeznem.

A 152. oldalon szó esik a Taruskin-paradoxonról, amely szerint „a régi muzsikusok teljes utánzása lehetetlen, hiszen ők maguk nem akartak utánozni senkit". Hát, nem tudom. Mintha itt a historizmus művelőire rákennének valamit, ami gyanús színű és büdös, majd pedig fintorogni kezdenének. Ez ügyben legszívesebben Weörest parafrazeálnám: „Én, utánozni? / Hagyd, unalmas" -vagyis hogy aki nem teljesen tökfilkó, az sohasem utánozni akar, hanem megtudni valamit, kísérletezni, kalandra lelni. (Ám ez elsősorban a kiváló zenetörténésznek, Taruskinnak szól).

Ugyanezen az oldalon kissé sommásnak találom a 20. század egészének azonosítását az avantgárddal. Azért a múlt században olyan súlyú művészek, mint Britten, Sosztakovics vagy Kodály nemigen indultak el azon az úton, amelyen „a művészet kérdésessé teszi saját magát". Ezt a mozzanatot nem értékelem, de fontosnak tartom leszögezni.

A magyar történeti függelékben jobban ki lehetett volna emelni Czidra László elképesztő anyagismeretét, illetve érzékeltetni a közte és Pernye András közt fennálló rendkívül szoros és termékeny, egyszerre tanár-tanítványi és baráti viszonyt.

Végül egy kérdés, amelyről nem tudom, azt gondoljam-e, eltér a véleményünk, vagy inkább azt, hogy Bali János egy terminust rosszul használ. Magyarul (mint németül) „egyszólamúság" és „többszólamúság" két komplementer fogalom, melyek közül az utóbbinak része (azon belül komplementerként) a „homofónia" (akkordikus többszólamúság) és a „polifónia" (kontrapunktikus többszólamúság). Angolul ezzel szemben a „polyphony" az egyszólamúságot jelentő „monophony" komplementere, s mint ilyen, a „homophony" fogalmát magában foglalja. No mármost -gondolom, az angol szakirodalomtól befolyásolva -Bali a „polifónia" szót nagyobbrészt az angol jelentésével, „többszólamúság" értelemben használja, jó néhányszor viszont a magyar, ellenpontos többszólamúságot jelentő értelmében. Hogy a kép még homályosabb legyen, egyszer vagy talán kétszer használja viszont az „egyszólamúság" és a „kontrapunktikus" szavakat is. Hogy itt valami egészen biztosan nem stimmel, azt az is mutatja, hogy egy ízben - nyilván ismét angol analógiára - használja a magyarul egyszerűen nem létező „monofon" terminust is.

Bali Jánosnál jobban senki nem tudja, hogy a hagyomány (esetünkben egy terminológia-rendszer) jelentős érték, amit csak akkor érdemes eldobni, mással helyettesíteni, ha mindent jól megfontoltunk, és egészen biztosra mehetünk. Itt azonban nem is csak arról van szó, hogy önmagáért kellene ragaszkodni valamihez (esetleg begyöpösödött módon útját állva a lehetséges fejlődésnek), hanem főképpen arról, hogy ha a két terminológiát elkezdjük vegyíteni, akkor attól kezdve senki sem tudja, hogy miről beszélünk. (Ami a sajtóban nagyjából be is következett már egy analóg szituációban, a magyar és az amerikai szavak összekeveredésével, a milliárd-billió-trillió ügyében.)

Ezen a ponton érkeztünk el oda, hogy - a fentebb vázolt értékelést fenntartva -ki kell mondanunk: a könyv részleteibe sajnos egy egész ördögcsorda fészkelte be magát. Az a helyzet, hogy a kötetben sajnos elég sok a hiba, a (tartalmi és szerkesztési) következetlenség, az önismétlés és néhány feltűnő hiány. Haladjunk sorjában, kezdjük a hibákkal.

A könyvön végigvonulnak a kisebb, de szép számban előforduló helyesírási, elválasztási és efféle pontatlanságok. Két példa: az „illetve" kötőszó előtt többnyire hiányzó vessző, továbbá a könyvön végigvonuló „anonym" szóalak, amely helyesen „anonim"-nak írandó (vö. dinamika, hidrogén, didimoszi).

A könyv 51. oldalán a főszövegben az öszszes, a 244.-en pedig az első jegyzetszám
hibás.

Az idegen címekben, elnevezésekben gyakoriak a „felszisszenős" hibák: „Biblioteca Communale", „Arts and Krafts" (csavaros), „Académie Royal", „Harmonisches Gottesdienst", „Rappresentatione di anime e di corpo" stb.

A szerző a 65. és a 71. oldalon is említést tesz a díszítési praxis egyik legfontosabb késő reneszánsz forrásáról. Az Il vero modo di diminuir szerzőjeként az első esetben a Girolamo dalla Casa, a másodikban a Giovanni Dalla Casa név van megadva. A helyes megoldás: Girolamo Dalla Casa. Giovanni Dalla Casa is létezett, Girolamo egyik zenész testvérét hívták így, de a könyvet nem ő írta. Emellett szokás ilyenkor feltüntetni, hogy kétkötetes kiadványról van szó. (Dalla Casát egyébként nem csupán a dózse -vagyis a város -alkalmazta, ahogy a könyvben kétszer is olvashatjuk, hanem kornettjátékosként a Szt. Márkban is játszott, sőt capo dei concerti volt, ami az előbbinél jóval nagyobb szakmai presztízst jelentett.)

Sajnos nagyon sok tulajdonnév -személynév, földrajzi és intézménynév - szerepel hibásan a könyvben; hadd írjam most le, a személynevek esetében az érintettek kedvéért, a helyes alakokat: Daróci Bárdos Tamás, Szendrei Janka, Szűts Péter, Rajeczky Benjamin (csak egyszer, az első alkalommal szerepel rosszul), Ji√í Stivín (nem az idegen ékezet, hanem az egyszerű, „magyar" hoszszú í hiányzik), Medgyes, Országos Széchényi Könyvtár.

A 79. oldal 46. jegyzetében arról értesülünk, hogy az „első fennmaradt német opera: Schütz Daphnéja (1627) elveszett." Már nagyon megijedtünk: mi lett volna akkor, ha még fenn sem maradt volna? (Mint ismeretes, még a 17. században tűz martaléka lett.)

A brüsszeli Rottenburgh-családot „belga" hangszerész-dinasztiaként aposztrofálja a könyv a 99. oldalon. Belgium akkor természetesen még nem létezett (ezért kérdés az is, hogy melyik királyi udvarnak dolgozott
a család), illetve a szó létezett, de az egész Németalföldet jelentette, ilyen értelemben találjuk Misztótfalusinál is (aki úgyszintén nem volt nagy román tipográfus).

A néhai David Munrow egykori együttesének pontos neve Early Music Consort of London volt, Nikolaus Harnoncourt zenekaráé ma is: Concentus musicus Wien.

A rövid Vivaldi-életrajzzal kapcsolatban megjegyzendő, hogy a vörös pap nem éppen csak hegedűversenyeivel teremtett új stílust a concerto történetében. Persze az igaz, hogy ezek a művei a legnépszerűbbek.

Amit Alessandro Scarlatti szólókantátáinak formájáról olvasunk (recitativóval elválasztott két da capo-ária), az tévedés, ennél a helyzet sokkal bonyolultabb.

Ismeretes, hogy az egyenletes temperálást nem a 16. században, hanem az ókorban írták le először, igaz, Kínában.

Önmagukban hibás fogások találhatók a 88., a 158. és a 188. oldalon, a 158.-on mindjárt három.

A 186. oldal is tartalmaz egy tévedést. A aXIII. fok szokásos fogásáról legfeljebb felületes ránézésre hihetnők, hogy a második móduszhoz tartozó fogásnak is tekinthető. Valójában nem, például azért, mert ebből a fogásból glissandóval csak vitathatatlanul harmadik móduszhoz tartozó fogásokhoz lehet eljutni, a másodikhoz tartozókhoz nem.

A 222. oldalon szereplő II3¯ szimbólum mind a négy alkalommal hibás, helyette (ahogy az előző oldalon példaként szerepelt is) II3­ kellene hogy álljon. Az oldal alján pedig önellentmondás, hogy az a XIX. fok az alaphang hatodik móduszaként, a fél hanggal, illetve két félhanggal magasabb hang viszont ugyanennek a „leengedésével" (¯) képezhető.

A könyvben sok zavaró következetlenség
 is található. Mindjárt a 10. oldalon, a rövidítésjegyzékben hiányzik Marianne Betz könyvének a kiadója (Schneider), jóllehet a kiadó a kis jegyzék összes többi könyvénél meg van adva.

Bali szövege nagyszámú, sokszor mondatnál is rövidebb, de általában legfeljebb 2-3 mondatos idézetet tartalmaz idegen nyelvű forrásokból. Ezekkel ötféleképpen jár el. Vagy magyarul idéz és zárójelben adja az idézetet az eredeti nyelven; vagy magyarul idéz és lábjegyzetben adja az idézetet az eredeti nyelven; vagy eredeti nyelven idéz és zárójelben adja a fordítást; vagy csak eredeti nyelven idéz, fordítás nélkül; vagy csak magyarul idéz, eredeti nélkül. Igaz, hogy a fenti eljárások közül legtöbbször az elsőt vagy a harmadikat alkalmazza, a többi jóval ritkább. De az öt eset mindegyikére van példa, és nehéz az eljárásban rendszert találni. Ebben a dzsungelben illett volna rendet teremteni.

Itt kell leszögeznem, hogy egy gyakorlati kézikönyv esetében egyáltalán nem kötelező az idézetek eredeti nyelven való megadása (ez még a tudományos irodalomban sem abszolút kötelező), sem pedig az összes forrás, lelőhely, illetve könyvtári jelzet lábjegyzetben történő közlése. De ha egyszer ezt egy szerző vállalja, akkor azt a többletmunkát és utánajárást is vállalnia kell, amit a megfelelő pontosság és egységesség, illetve következetesség megkövetel. Meg lehet adni például a Codex Faenza vagy a Robertsbridge-töredék lelőhelyét és könyvtári jelzetét (bár ezek közelébe amúgy sem igen engednek földi halandót), ám a furulyás számára sokkal érdekesebb volna, ha tudhatná egyebek közt annak a 24 concertót tartalmazó, valószínűleg a nápolyi udvar számára készült 1725-ös kéziratnak a lelőhelyét és jelzetét (és/vagy, ha létezik, modern kiadásának adatait), amelyet viszont hiába keres.

A könyvben nem egyszer minden felismerhető logika nélkül sorolódnak a nevek egymás után keresztnév nélkül, kezdőbetűvel rövidített vagy kiírt keresztnévvel, évszám nélkül vagy évszámmal. Ugyanakkor a szerző gyakran elfelejti megjelölni, hogy egy családhoz tartozó -vagy csak azonos vezetéknevet viselő -személyek (pl. a Schmelzerek, Ecclesek, Bononcinik) közül kiről van szó.

Művek címei és hangszernevek idézőjelben és kurziválva is szerepelnek, sokszor egymás mellett is kétféleképpen, elképzelhető indok nélkül.

A barokk szerzők műjegyzékeiben a darab műfajának megjelölése hol eredeti nyelven, hol magyarul szerepel, sokszor egy szerző adatain belül, közvetlenül egymás alatt, például Sonata és Szonáta, Variationen és Variációk. Ha e mögött áll valamiféle filológiai szándék, akkor az titok marad előttünk.

Kartársaitól eltérően, Bovicelli főművének (Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati, Velence 1594) adatai nincsenek lábjegyzetben megadva.

Számomra túlzott pedantériának tetszik, hogy a könyv apró betűkkel felsorolja az összes angol furulyaiskolát, azt követően, hogy leszögezi: „az angol furulyaiskolák felépítése szinte azonos, mind Greeting 1677-ben publikált flageolet-iskoláját utánozzák".

Viszont hasznos lett volna (bár lehetséges, hogy ez emberfölötti munkát igényel) a furulyairodalomnak a barokk mellett legjelentősebb korszakáról, a 20. századról ha nem is teljes, de ugyanúgy országok és szerzők szerint elrendezett műlistát adni, ahogyan az a barokk esetében történt. Már az is nagy segítség lett volna, ha csak „A 20. századi furulyairodalom" című fejezetben felsorolt komponistákat és kompozíciókat rendezi el ebben az áttekinthető formában.

Természetes, hogy a kézikönyv műfajával és az üdítően sokféle megközelítéssel együtt jár bizonyos fokú önismétlés, hiszen ugyanaz az adat előjöhet, mondjuk, a hangszertípusoknál, a hangszerleírásoknál és a készítőknél. Ám kénytelenek vagyunk a szerzői vagy szerkesztői figyelmetlenség jelének tartani, amikor az egyik oldalon tanultak a következő oldalon, mintegy újdonságként, újra elhangzanak. Különös például, hogy a szerző a magyar „furulya" szó etimológiájával a könyv elején és egyik függelékében is behatóan foglalkozik. A 111. oldalon meg egyenesen három, valamivel korábban már olvasott információt mond el újra, mintha még nem lett volna szó róluk: hogy az (akkordikus) continuo-játék nem is olyan nagy boszorkányság, ha nem hagyjuk magunkat elrettenteni az összhangzattankönyvektől; hogy a barokk házi gyakorlatban basszusfurulya, brácsa, sőt hegedű is játszhatta a basszust; illetve hogy a barokk furulyairodalom legmagasabb hangjai Telemann F-dúr szonátájában találhatók. Még egyszer le szeretném szögezni azonban, hogy ezektől a „bakiktól" eltekintve a könyv tényleg feszes, korántsem szószátyár. Itt jegyzem meg, hogy a magam részéről a becsúsztatott rövid életrajzi intimitásokat is szeretem (hogy mondjuk melyik komponista vett feleségül énekesnőt), mert a személyt és a kort plasztikusabbá, valószerűbbé teszi.

Végül pedig hiányolok is egyet-mást. Így a Bassanók sokszor előforduló, !! jellel helyettesített „nyúl-lábnyomait" jó lett volna egy képen vagy ábrán a maguk valóságában látni.

A szövegrészben szó esik furulyás Vivaldi-kantátáról, ennek ott lett volna a helye a barokk furulyaszerzőket és műveiket bemutató fejezetben is a Vivaldi-művek között. Reinhard Keiser neve nem is szerepel ebben a listában, pedig fontos szerző, és Bali korábban utal is az operáiban sokszor felbukkanó furulyára.

Egyáltalán nem szerepel a könyvben a legkevésbé ismert Bononcini, Antonio Maria neve, pedig neki egy egész sorozat furulyás kantátája található kéziratban a bécsi Nationalbibliothekban.

Véleményem szerint „A furulya újjáéledése" fejezetben mindenképp helye lett volna Leonhardt és Harnoncourt mellett a Kuijken fivéreknek; többek közt azért, mert ők is rendeltek, játszottak kortárs műveket, és mert Barthold Kuijken, bár elsősorban fuvolás, furulyázik is; ráadásul pedig brüsszeli-hágai tanítványain és soproni kurzusain keresztül közvetlen hatással volt/van a magyar fejlődésre. Sőt, talán a flamand népzenekutatónak, Paul Collaernak a múlt század közepe táján Brüsszelben és Mexikóban létrehozott, régi hangszereket is alkalmazó Orfeo-előadásait is meg lehetett volna említeni; erről magyar nyelven is olvashattunk.

A magyar áttekintésből hiányzik Kecskés András kiemelése a lábjegyzetből és a Collegium Musicumból, és annak megemlítése, hogy ő volt az első szólólantosunk, aki úttörő magyar zenetörténeti kutatásokat végzett, és saját együtteséből olyan régi hangszeres játékosok nőttek ki, mint Kertész István. Több megemlített zenésznél nagyobb formátumú, sőt Czidra László mellett talán a legnagyobb formátumú magyar régi hangszeres játékos a roppant sokoldalú, bár nehezen besorolható Sárközy Gergely -aki mellesleg a Dolinszky-féle értelemben vett antihistorikus „régizenész", és rendkívül eredeti módon gondolkodik régi és új zenéről egyaránt.

Az akusztikai részben a hangindításnak és az állóhullám kialakulásának tárgyalásánál hasznos lett volna bevezetni a tranziens fogalmát, azzal, hogy hallásunk számára ez az egyik fő információforrás a hangszerek hangjának felismerése során.

Ami azonban legjobban hiányzik ebből az apró-cseprő hibáival együtt is kiváló műből, az egy -legalább kivonatos -bibliográfia, amely az irodalmat olyan módon tette volna áttekinthetővé, amit nem tesz lehetővé sem a rövidítésjegyzék, sem a jegyzetanyag, sem a tárgymutató.

Mindent számba véve: „A furulya" nagyszerű kézikönyv -ha nem is hibátlan kiadásban. Olyan nagy érték, amelynek fényét a fentiekben hosszan ismertetett gyarlóságok pusztán napfoltokként homályosíthatják el. Egészen biztos, hogy hosszú ideig első számú referenciaműnek fog számítani. Ezért szívből remélem, hogy rövidesen világnyelveken is hozzáférhetővé válik.

MALINA JÁNOS

Barokk echo-furulya: ilyenből írt elő kettőt Bach a 4. brandenburgi verseny fúvós szólóhangszereként

Holland készítésű barokk altfurulya
a 18. század elejéről

Olasz reneszánsz basszetfurulya
a 16. század második feléből