-Mikor jó az interjú?

-Amikor nem interjú, hanem beszélgetés. Ha az interjúalany gazdag tapasztalattal rendelkező, érdekes ember, arra a kérdésre is érdekes választ tud adni, hogy milyen az idő. Az ember alaposan felkészül, de az a jó, ha már nem kell ragaszkodni a kérdésekhez, hanem a beszélgetőpartnerek inspirálják egymást. Ami engem illet: annak idején felkészülésként elolvastam egy interjúkötetet és néhány hoszszabb beszélgetést Boulezzal (Célestin Deliège-től, Wolfgang Finktől, Winrich Hopptól), és rá kellett jönnöm, mennyivel jobbak -úgy éreztem, az volna a becsületes, ha az egészet abbahagynám.

-Abbahagyni, mert mások jobbak?

-Tőlem sajnos nem áll távol a nagyon erős önkritika. Úgy éreztem, sokkal többet kellene tudnom. Ulrich Dibelius olyan kérdéseket tett föl Kurtágnak, amilyeneket én nem tudnék. Igaz, én meg olyanokat, amilyeneket ő nem, mert jobban ismerem Kurtágot, és nem agy-, hanem gyomorember vagyok: érzelem, megérzés, ösztön alapján működöm. A Xenakis-interjú nagyon jó kritikákat kapott, azt emelték ki, hogy emberi portrét adok róla, mások azonban ledorongolták, mert azt várták, hogy egy zenetudós beszél a komponistával. De a zenetudomány engem sose érdekelt.

-Itt kicsit összemossuk az interjút, a portrét, a tudományos igényű beszélgetést. Attól függ, melyik célközönségnek készíti az ember az interjút, és mi a szándéka vele; és persze vállalni kell saját hátterünket. Az interjúk hogyan kapcsolódtak a munkájához?

-A Zeneműkiadóban az általam nagyon szeretett Sarlós László igazgató hozzájárult, hogy folytassam a rádiónál megalapozott interjúzást. Az első igazán nagy interjút Lutos∑awskival készítettem.
A vele töltött kilenc órából lett a könyv, amely később a Chesternél angolul, a Reclamnál németül is megjelent. A Korunk Zenéje szerzői estjeire megjelenő könyvinterjúkhoz engem kértek fel Xenakis és Berio beszélgetőtársának. Egy svájci magyar képzőművésznőnek és zenetudós férjének tetszett a Xenakis-könyv, és megszervezte, hogy az Atlantis Verlag megrendelje tőlem a folytatását, így kilenc évvel az első rész után elkészült az egész. Megjelent németül, majd angolul, később görögül is. Gyakorlatilag az összes magyar zeneszerzővel csináltam interjút. A leglényegesebb interjúskönyv a 3 kérdés -82 zeneszerző. Mindenkivel beszélgettem, aki hajlandó volt a három kérdésre válaszolni, vagy maga írta le, amit mondani akart. Visszatekintve: körkép ez a magyar - és a külföldiek révén a nemzetközi - zeneszerzésről a nyolcvanas évek közepén.

-Ez igazi életmű, és nagyon gazdag. Mit hoztak önnek ezek az interjúk? Szakmai fejlődést, barátságot, rálátást, emberi élményt?

-Emberi dimenziókat. Lutos∑awski például azt mondta, most már annyit beszélgettünk, nem akarok-e fölmenni az emeletre és megnézni a dolgozószobáját, ahol komponál. Fölmentünk, beszélgettünk, ő pedig elkezdett zongorázni -elmondhatatlanul gyönyörűen. Olyan billentéssel, amilyet se azelőtt, se azóta nem éltem meg - kivéve talán Benedetti Michelangelit. Egyenrangúként beszélgetett velem, sok mindent elmondott az életéről. Láthattam az őt a feleségével összefűző hihetetlen szeretetet is. A személyes kapcsolatok révén tudom tehát, hogy kik írták/írják ezeket a zenéket.

-Ez a művek értését is segíti?

-Mindenképpen befolyásolja. Lutos∑awski elmondta, hogy a Livre pour orchestre bemutatója Hagenban, egy jelentéktelen német kisvárosban volt -de mindegy, hol a bemutató, a lényeg, hogy a darab megszületett, és aztán megy tovább. Mivel én sok megrendelést szerzek a komponistáknak, a bemutató helyének kérdése számomra is megjelenik - és Lutos∑awski megjegyzése kapcsán jöttem rá, hogy talán nem is olyan nagyon fontos a hely, mint amennyire elsőre tűnik.

-Milyen volna a promóciós munkája ezek nélkül az emberi kapcsolatok nélkül, amelyekbe az interjúk útján is került?

-Nem lehetne anélkül csinálni. Például egy 1974-ben született fiatal zeneszerző most éppen két zongorára és zenekarra ír egy művet. Hányszor fölhív engem, hogy most írt egy bevezetést, aztán három nap múlva, hogy ezért vagy azért elvetette stb.

-Terapeutának is kell lennie?

-Bizonyos esetekben igen. A zeneszerzők rendkívül érzékenyek, nagyon fontos a pszichológiai érzék. Az, hogy az ember egy ilyen kapcsolat során tanúja egy-egy darab születésének, különleges dimenziót ad a munkámnak.

-Megmondja a szerzőnek, hogy tetszik-e a darabja?

-Meg. Ha nem tetszik, akkor lehetőleg nem közvetlenül a bemutató után. Éppen az említett szerző esetében azonban egyik bemutatóján egymás mellett ültünk. A darab végén rám nézett. Azt mondtam neki, hogy tanácstalan vagyok. Ő teljesen összeroskadt. Kérdezte, miért, én megmondtam. Később egy hosszú e-mailben kifejtette, hogy mélységesen megsebeztem. Pár héttel később pedig azt írta, hogy teljesen igazam van, és hogy legalább van valaki, aki megmondja.

-Ez úgy hangzik, mintha itt valakinek lehetne „igaza" meg „nem igaza".

-Tökéletesen egyetértek; nem jól fejeztem ki magam. Egy műalkotással kapcsolatban az embernek nem lehet „igaza", csak saját maga számára -és annyi mindentől függ, hogy egy darab milyen benyomást kelt: függ az előadástól - nagyon ritka az igazán jó -, az akusztikától, az én közérzetemtől...

-A befogadótól rendkívüli módon... Nagyon irigylem, hogy ilyen magabiztosan eligazodik a kortárs zenében. Persze az lenne a furcsa, ha nem így volna, ennyi év után.

-Én 36 éve egyfolytában kortárs zenét hallgatok.

-Folyton hangsúlyozza, hogy „laikus" -nem tudom, mitől lenne az... -, mégis nagyon határozott a véleménye. Kevés embernek van ilyen rálátása a kortárs zenére, mint önnek, hiszen hivatalból is kell ismernie, és szenvedélyesen érdekli is. Milyen strukturális változásokat lát a zenei életben?

-A kortárs zene sorsa részben pénzkérdés. A háború után nagyon komoly pénzeszközök álltak például a német rádióállomások rendelkezésére, amelyeknek feladata a kortárs zene támogatása volt. A vezetők átvették a mecénások szerepét, amelyet régen a német hercegek játszottak. Fontos volt a szavuk abban, hogy melyik zeneszerző érvényesült, és melyik nem. Anglia akkoriban provinciális helynek számított, az ízlést Benjamin Britten és kisebb mértékben Michael Tippett határozta meg. Egyetlen ember volt, William Glock a BBC-nél, aki megpróbálta gazdagabbá tenni a zenei programokat. Sikerült rávennie Boulezt, hogy vegye át a BBC szimfonikus zenekarának irányítását -kettejük tevékenysége az angliai kortárs zenei élet szempontjából forradalmi volt. Boulez távozása Franciaországból látlelet az ottani, akkori kortárs zenei állapotokról. Bár ott is voltak jelentős kezdeményezések, elsősorban a Boulez vezette Domaine musical, vagy Diego Masson együttese, a Musique vivante. A kortárs darabok megszületéséhez és bemutatásához olyan emberek kellettek, akiknek ízlésük, érdeklődésük és pénzük is volt. Ezekhez hozzá kell tenni a fesztiválokat: Donaueschingent (az 1920-as évek óta), Darmstadtot, a grazi Musikprotokollt. A darmstadti Ferienkurse keretén belül kialakult egy nagy befolyással rendelkező zeneszerzőcsoport: Boulez, Stockhausen, Kagel, Nono, Pousseur és sokan mások. Ők egyfajta dogmatikus gondolkodást képviseltek: a szeriális zenét tekintették egyedül üdvözítőnek. Xenakist például súlyosan megsebezték azzal, hogy azt mondták, a zenéje nem jó, mert nem szeriális. Mivel ők befolyásolták a pénzes embereket és intézményeket, a „nem szeriálisok" sokkal kevesebb lehetőséghez jutottak. Ízlésterror volt ez, amely mára jelentősen enyhült. A második világháború utáni évekre jellemző forradalmi hevület, a múlt elvetése, az eltökéltség, hogy a zenében valami újat, soha nem hallottat teremtsenek, már régen lelohadt. Megcsappantak a pénzforrások is. Zenekarok feloszlanak vagy összevonják őket. Sokkal kevesebb az olyan rádióállomás, amelynek még jut pénze a kortárs zene támogatására. Stuttgart, Baden-Baden, Freiburg, Köln, Hamburg még megvan, de a brémai rádiónak például nincs pénze.

-Ez nem egyszerűen átstrukturálódást jelent? Hat ez a zeneszerzői termés mennyiségére vagy minőségére?

-Nem veszem észre, hogy hatna. Az alapvető változás az, hogy nincs egyetlen uralkodó stílus, hanem millió fajta zene létezik.

-Zenekarok, műsorok megszűnnek -ilyen az élet. De általában is csökken a kereslet és a kínálat is a kortárs zenében?

-Nem. Persze attól függ, honnan nézzük. Donaueschingenben nagyon pozitív képet kaphatunk: zsúfolásig megtelnek a termek -valójában tornatermek -, a falak mentén is állnak, és nagyon sok a fiatal. Ez jó érzés. Őrült nagy az igény a kortárs zenére, sok a megrendelés. Az általam ismert és istápolt zeneszerzők 2011-ig be vannak fogva. Ami annyiban jó, hogy a zeneszerző állandó jövedelemre tesz szert. Pszichológiailag is fontos, hogy van igény a műveire. Az érem másik oldala, hogy akik divatba jönnek, azoknak nem feltétlenül van erejük nemet mondani egy megrendelésre.

-Látott már olyan zeneszerzőt, aki tudott?

-Persze. Például Kurtág.

-Nem mondhatjuk, hogy most már megteheti? Megtette (volna) 30-40 éves korában?

-Kurtág különleges eset. Azt mondja egy megrendelésre: érdekli a dolog, de nem tudja, képes-e megírni. Nem is fogad el előleget (szerződéskötéskor általában a honorárium felét ki szokták fizetni). Az a baj, hogy ha egyfolytában jönnek a felkérések, és valaki nem mer nemet mondani, akkor is komponálni fog, amikor már nincs mit. Pedig valamikor föl kell töltődni.

-Ez nem tűnik speciálisan mai problémának. Mozart is, Bach is megrendelésre dolgozott.

-Bach nem is írt mindig újat.

-A zeneszerzők sorsa tehát mások kezébe került, de továbbra sem rossz. Mi a helyzet az előadóművészekkel?

-Ismeretes az a típus, aki kizárólag kortárs zenét ad elő. Specialista, nem is nagyon kérik föl másra, mint kortárs zenére -nem is biztos, hogy mást is elő tudna adni. Vannak azután az együttesek, a Klangforum Wien, Frankfurtban az Ensemble Modern, Párizsban az Ensemble Intercontemporain, Freiburgban az ensemble recherche, amelyek szinte kizárólag modern zenét játszanak. (Bár olykor gyönyörűen játszanak másféle zenét is - nem Beethovent persze, de Stravinskyt igen -, mert nagyszerű muzsikusaik vannak.) Rétegzenét játszanak, tehát nincsenek sokan. A különbség természetesen egy negyedszázaddal korábbi helyzethez képest az, hogy ma már „anyanyelven" játsszák a kortárs műveket. A kortárs zene technikái magától értődővé váltak a muzsikusok számára, és kialakult egy törzsközönség, amelynek már komoly igényei is vannak.

A hagyományos zene interpretációjában nemzetközi tekintélyre szert tett nagy karmesterek között is akad, aki meggyőződésből, a kortárs zene iránti elkötelezettségből rendszeresen műsorára tűzi élő komponisták műveit. Ezzel időnként sajnos inkább ártanak, mint használnak: Claudio Abbadónak például megvan az antennája Wolfgang Rihm partitúráihoz, de a kétségbeesésbe kergette Ligetit és Kurtágot. Daniel Barenboim érzésem szerint nem igazán érti Boulez zenéjét, ugyanakkor Christoph von Dohnányi nagyszerű interpretátora Birtwistle darabjainak. Mindenképpen tiszteletre méltó, hogy tekintélyüket latba vetik korunk zenéjéért.

-Hat valamennyire is a kortárs zene a hagyományos zenekarok játékára -ahogyan a historikus irányzatok hatottak még azokra is, akik kifejezetten elutasították őket?

-Nem tudom, hogy hat-e. A tekintélyes nagyzenekarok alig játszanak ilyen zenét -a bécsiek szinte egyáltalán nem, a berliniek azóta kicsit többet, amióta generációs váltás történt a zenekari tagságban. Van egy alapvető különbség a zenekarok és a kortárs zenei kamaraegyüttesek között. A Bécsi Filharmonikusok hegedűversenyt rendeltek Beat Furrertől, és másfél próbát szántak rá. A Bayerisches Staatsorchester a Wolfgang Rihmtől általuk rendelt fagottversenyre kétszer fél óra próbát áldozott. Ott ült a zeneszerző, teljes kiszolgáltatottságban. Utána Salzburgban az Österreichisches Ensemble für Neue Musik egy Rihm-portrékoncertet adott. Ütemről ütemre próbáltak, és senki nem nézett az órájára. A nagynevű zenekarok próbaideje olyan drága, hogy nem dolgozhatnak eleget a nehéz kortárs műveken.

-Pedig az ő érdekük is lenne...

-Persze -de ezek náluk alibidolgok. Igaz, nagyon hasznosak a zeneszerzőnek, mert jól mutat az életrajzukban - függetlenül attól, hogy milyen volt az előadás. Egy kivételt hadd említsek: Simon Rattle rendelt Johannes Maria Staudtól egy darabot, a Berlini Filharmonikusok nagyon alaposan próbálták és nagyszerűen adták elő a húszperces, nagyzenekarra (101 muzsikusra) írt művet.

-Hogyan jelenik meg a zenei életben a globalizáció?

-A jelentős zeneműkiadók -az Universal Edition, a nála nagyobb múltú Boosey & Hawkes vagy a Schott - kezdettől fogva „globálisak" voltak, a katalógusok teljesen nemzetköziek. A zeneszerzők között, hál'istennek, vannak még, akik teljesen felismerhetően nemzeti zenét írnak. Az igazán tehetségesek, az igazi zeneszerző-egyéniségek nem lingua francát beszélnek, hanem a saját nyelvüket.

-Milyen stílusirányzatok léteznek a kortárs zenében?

-Ennek pontos meghatározásához zenetudósnak kellene lennem. Minden zene, amit ma írnak, kortárs zene, de a „kortárs" az „avantgárd" szinonimájaként is használatos. A nagy zeneszerzők írják tovább az életművüket. Boulez „önálló kontinens" (mondta róla Markus Hinterhäuser, az új salzburgi koncertigazgató), de önálló kontinens Kurtág, Lachenmann, Sciarrino, Rihm -és Pärt is. Azt hiszem, csak annyi bennük a közös, hogy egy időben alkotnak. Már része a zenetörténetnek Elliott Carter (aki idén lesz százéves), Mauricio Kagel - és még sokan mások. Három nagy kortársi „kontinens" sajnos már nincs közöttünk: 2003 óta Berio, 2006 óta Ligeti György és 2007 óta Stockhausen.

-Besorolható-e minden kortárs zene valahová?

-Én laikus vagyok...

-Nem mondhatja ezt, hiszen árulja ezeket a műveket. Le kell írnia, jellemeznie kell őket.

-Én soha nem beszélek róluk elméleti alapon. Elmondom a véleményemet, de nem mondom, hogy ilyen vagy olyan stílusú darab.

-Nem is használja ezeket a fogalmakat?

-Nem. Vannak zeneszerzők, akik azt mondják: én olyan darabot akarok írni, aminek meghatározom a paramétereit, számítógéppel kiszámítom az arányokat, s a zenémnek ezt és ezt az utat kell leírnia. Számomra ez a fajta zene az agy szüleménye -és nagyon unalmas. Csak azt hallom benne, hogy egy megállapítható sémát követ. A magam számára azt a fajta zeneszerzést tartom érvényesnek, amely nem változott, mióta zenét szereznek: ahol az inspiráció, az előre nem láthatóság, a zeneiség, a hangzás szépsége, egy újfajta hangszín érvényesül. Legyen benne öröm, frissesség. Alapvetően zenei, nem pedig agyszülemény. Nem egészen mai példával élve: itt van Martin± „neoklasszikus" csembalóversenye. Zakatol, mint a barokk. De ott van benne az egyéniség, az öröm - és mi minden jön elő a zongora- csembaló párosból! Szembeállítom Boulez Structures-jével, ami egy kétzongorás, szeriális darab. Csak azt hallom, hogy nagyon gyorsan játszanak - de mit?

Persze igazságtalan, sőt amatőr dolog két eltérő egyéniség más-más történelmi szituációban írt darabjának összehasonlítása. (A Structures-t inkább Boulez saját későbbi műveivel kellene összevetnem, a Rituellel vagy a sur incises-zel.) Tulajdonképpen csak annyit akartam mondani, hogy a szigorúan szeriális darabokhoz nem találtam meg a kulcsot.

-Paraméterek, hm... Ezen múlik? Mozart is megadta magának a paramétereket, nem?

-Megvoltak a zene szabályai -és az ő zsenialitása abban nyilvánult meg, hogy mit tudott ezeken belül, illetve ezek áthágásával alkotni. Maga a zene az érdekes! Ha egy zeneszerző azt mondja, én ezt a formát a Fibonacci-sor alapján csinálom meg, nekem már kicsit gyanús. Miért nem az ösztöneire hallgat, miért a számsor a lényeg? Számomra Kurtág az ideális zeneszerző. Nála annak, hogy a zene „innen" „ide" lép, valódi jelentősége van. Vagy ismétlődhet, és abból lesz a csoda. Kurtág kitalált egy rendszert a szünetek hosszúságának jelzésére. Hagyományos muzikalitás kell annak megérzéséhez, hogy ez az utolsó hang már elhangzott, a következő még nem kezdődött el, de a kettő között átível a feszültség. Ez a zene! A zene sóhajt.
A Quasi una fantasia első tételében tulajdonképpen lassan lemegy egy skála a zongorán. Miközben megy lefelé, már a másik kézben indul a következő skála. Valami csoda! Pedig csak két skála...

-A sok-sok kortárs zeneszerzőről csak külön-külön lehet beszélni, nem látszanak -még - a hasonlóságokon alapuló kategóriák, irányzatok?

-Léteznek kategóriák és stílusirányzatok. Georg Friedrich Haas -és nem ő egyedül -mikrotonális zenét ír. Lachenmann és társai elidegenített hangzással dolgoznak. Franciaországban működik a spektrális iskola. Arvo Pärt hosszú ideig úgynevezett tintinnabuli („harangocskás") zenét írt. Az ő gregoriánra alapozott zenéje rendkívül egyszerű és tiszta. De már másfélét, nagyon szenvedélyes zenét is ír.

-És nagyon népszerű, amitől -ahogy érzékelem kritikusi körökben - mindjárt gyanús is.

-Akinek a meditáció, a templom csöndje, a metafizika fontos, annak való ez a zene. Kár, hogy olyan közegben is játsszák, ahová lényegéből fakadóan nem való. Bírálói szerint néha már annyira letisztult, hogy üres. Kétségtelen, csak azoknak volna szabad előadni, akik teljesen át tudják érezni minden egyes hang töltését.

-Mi most a „divat"?

-Nem hiszem, hogy van divat -Pärt vagy Rihm sem divat, hanem sok a követőjük -, inkább azt mondanám, bizonyos zeneszerzők nagyságát mindenki egyöntetűen elismeri, szinte megfellebbezhetetlen tekintélyek. Mindegyiknek kialakult a maga holdudvara, benne olyan karmesterekkel és fesztiváligazgatókkal, akik meggyőződéssel képviselik egy-egy alkotó világát. Az ízlésük határozza meg, ki fontos a számukra és kiket nem hívnának meg soha. Amit a berlini MaerzMusik vezetője szeret, annak semmi köze ahhoz, amit az IRCAM vezetője (az Agora fesztivál műsorának alakítója) szeret. És ez így van jól. Minden zsák megtalálja a foltját.

-Örülök, hogy öntől is megkérdezhetem: vajon miért vált el a zene és a közönség nagyjából száz évvel ezelőtt?

-Közönség és zene akkor vált el, amikor az emberek már nem tudták, mit hallgassanak a zenében. A kortárs zene megértése, élvezete erőfeszítést kíván, mert az ember olyan dolgokat hall, amelyeket nem tud mihez kötni. Hogy ez miért alakult így? Voltak zeneszerzők, akik azt mondták, már nem lehet úgy komponálni, ahogy eddig. Mások pedig azt, hogy lehet. Így születhettek egy időben Schönberg és Richard Strauss művei.

-Ez korábban is így volt: ki újított, ki nem. De a „kortárs" zenének volt közönsége. Ma sokkal-sokkal kisebb ez a közönség.

-Nagyon szorosnak érzem a kapcsolatot a képzőművészet, az irodalom és a zene fejlődési útja között. Joyce úgy érezte, hogy nem érdemes úgy írni, ahogy Dickens és Thackeray írt. A Dublini embereket még el lehet olvasni, a Finnegan's Wake-et már nem.

-Csakhogy a Finnegan's Wake-kel egy időben ezrével voltak jó, olvasott és utóbb is maradandónak bizonyult kortárs művek. A kortárs zene ehhez képest gettó. Van egy réteg, amely hűségesen hallgatja, de a zenekedvelő átlagközönség nem.

-Pärtet hallgatják... Csak azt tudom mondani, hogy úgy látszik, az emberek igényéhez, tudásához képest a zene gyorsabban változott, mint más.

-Az elszakadás radikálisabb, mint valaha -de miért épp most (azaz nyolcvan-száz éve)?

-Mert a zeneszerzők elszakadtak attól, ami emberszabású volt. Azok a kategóriák, amelyekkel a komponisták korábban dolgoztak -a dallam például -, ma nem léteznek. Ha ön dúdol, nem atonálisan dúdol. Ha az ujjával dobol az asztalon, akkor ritmust dobol. Ha a zene alapvető elemei eltűnnek, föloldódnak valamiben, akkor nincs fogódzó.

-Igaz ugyan, hogy önt a foglalkozása vitte rá, hogy mélyen, rendszeresen foglalkozzon kortárs zenével -de akárhogyan is, példa arra, hogy ezt valóban lehet szeretni (tehát nemcsak érdeklődéssel, figyelemmel, kíváncsisággal hallgatni).

-Nagyon lehet szeretni. Amikor a Zeneműkiadóba hívtak, meg kellett ismerkednem a kortárs zenével. Elkezdtem kortárs zenei koncertekre járni. Hallgattam a műveket -először egy kukkot nem értettem belőlük, azután újra meghallgattam, kottával a kézben, a zeneszerzővel együtt stb. Néhány évvel később ugyanezek a művek teljesen természetessé váltak, világos volt, mi miért szól. De nem szabad elfelejteni, hogy nem minden kortárs darab jó. Sok nagyon rossz is van, és rengeteg a közepes. Vannak jók, de a zseniális természetesen ritka. Arról nem beszélve, hogy ami nekem jó, nem biztos, hogy másnak is az.

-Az ön munkája a kortárs művek jogainak értékesítése, illetve kölcsönanyagként való kihelyezése. Minél többször, többeknek, több helyen. Nézzük a folyamatot: hogyan kerül egy zeneszerző az Universalhoz?

-Dolgozik egy művészeti bizottság, amelynek én is tagja vagyok. Évente háromszor-négyszer összeülünk, és meghallgatjuk a hozzánk beküldött műveket, nagyon sokat. Ha nagyritkán úgy érezzük, hogy a zeneszerző valóban kiváló, akkor fölvesszük.

-Előfordul, hogy koncerten hall egy darabot, és megkeresi a szerzőt?

-Erre jó példa Johannes Maria Staud, akinek az Ensemble Modern egy koncertjén hallottam egy darabját. Javasoltam, és bevált: hét éve van nálunk, nagyon sok előadást és megrendelést tudtam neki szerezni. Föl tudtam építeni az ismeretlenségből. A kiadó feladata az, hogy a szerzőjét bevezesse a piacra. Ehhez az kell, hogy higygyen benne, és hogy elég sok kapcsolata legyen ahhoz, hogy a megfelelő emberekhez eljuttassa. A kapcsolatok alapja a sok év alatt kialakult bizalom -ha tudják, hogy azért ajánlok valakit, mert tényleg tetszik, akkor jó esetben meghallgatják és előadják.

-Küld kazettát, kottát karmestereknek, fesztiváligazgatóknak. Van egy névsor, akiknek mindig mindent elküld, vagy tudja, hogy ez a fajta oda kell, a másik meg amoda?

-Utóbbi. A 60-70 éves szerzőknél pedig már kialakult egy „saját" karmestergárda, akik automatikusan megkapják a darabjaikat. Ismerni kell az ügyfelek ízlését, tudni, mi az, ami biztosan nem tetszik. Sok darab egyébként megrendelésre születik -tehát az első előadás már biztos. A megrendelést általában én szerzem; tudom, hogy a komponista mit szeretne írni, és megpróbálok találni valakit, aki ezt megrendeli tőle. Egy megrendeléshez társmegrendelőt is szerzek, így a szerző több pénzt kap, a megrendelők pedig egyenként kevesebbet fizetnek, és a darab eleve egyszerre több helyen hangzik el. Természetesen a kiadó kihagyásával is születnek megrendelések, és ez nagyon jó.

-Mit jelent a konkurencia? Hogy adott fesztivál inkább az én zeneszerzőmet játssza, vagy a másét?

-Ezt is. Vagy az adott szerzőt más kiadó is megkeresi, és esetleg máshoz megy. De előfordul, és ez kifejezetten kellemetlen, hogy bizonyos szerzőknél -utóbb például Janá≈ek esetében 1998-ban - lejárnak a jogok, és akkor elkezdi más is kiadni őket, ami minket természetesen bevételektől foszt meg, hiszen lesz olyan karmester, aki a konkurencia Janá≈ek-kottájából fog játszani. Egy másik jelenség, hogy egyes kiadók nagyon sok zeneszerzőt vesznek föl; túl sokat ahhoz, hogy propagálják őket. A sok között azonban óhatatlanul olyan is van, aki promóció nélkül is sikeres, „eladja magát", és ez komoly jövedelmet hoz. Hogy az ízlés és a szerencsés kéz mennyire fontos, arra egy példa: Alfred Schlee hozta az Universalhoz Beriót, Stockhausent, Boulezt. Ligetiben nem látta meg a tehetséget - Ligeti tehát elment máshoz, elvesztettük.

-Kiket találunk a tíz legnagyobb élő Universal-szerző között?

-Említsük Beriót és Morton Feldmant is, bár meghaltak; teljes életművel vagy annak egy részével nálunk van Boulez, Kagel, Stockhausen, Pärt, Rihm, Cerha, Cristóbal Halffter, Birtwistle... Ligeti két alapműve, az Apparitions és az Atmosphères a mi katalógusunkat gazdagítja, Kurtág néhány korai műve is nálunk jelent meg.

-Ön nyugdíjasként fokozatosan elszakad a kiadótól.

-Tanácsadóként havi 25 órában tovább dolgozom. 36 éve végzem ezt a munkát, nem csoda, hogy a véremmé vált -talán azért, mert egy velem született vágyból fakad: megmutatni másoknak, amit szépnek találok, megosztani az örömömet másokkal. A munkámnak ez a része, a közvetlen kapcsolat a zeneszerzőkkel, és az a melengető érzés, hogy katalizátorként részem volt új művek megszületésében - ez mindenképpen hiányozni fog. De igyekszem azt a bizonyos 25 órát ezután is értelmes dolgokkal kitölteni. És persze kapcsolatban maradok a zenével, járok a Konzerthaus és a Musikverein hangversenyeire.

RÁCZ JUDIT

Varga Bálint András, Pierre Boulez, Astrid Schirmer (Boulez asszisztense),
 Marion von Hartlieb és Astrid Koblanck (az Universal Edition korábbi, illetve jelenlegi igazgatója) és Otto Tomek, az UE felügyelőbizottságának elnöke - Eric Marinitsch felvétele

Wolfgang Schaufler, az UE promóciós szakembere, Wolfgang Rihm
és Varga Bálint András Donaueschingenben  - Charlotte Oswald felvétele