Beethoven óta fontos gesztusa zeneszerzőknek opuszszámmal ellátni a műveiket, ezzel kanonizálva életművük örökkévalóság számára készült alkotásait, egyben kizárva az alkalmi kompozíció vagy ifjúkori zsenge státusán felülemelkedni nem képes darabokat. Az első opusz különösen fontos szerepet játszik a fiatal zeneszerzők életében: a hivatalos életmű kezdetét jelenti, belépőt a nagybetűs Zenetörténet színpadára.

A gyermek Bartók mindezt feltehetően nem gondolta végig, amikor kilenc éves korában megindította opuszszámmal ellátott műveinek sorát, majd tizenhárom évesen, megtagadva „életművének" harmincegy opuszát, újraindította 1-től a számozást 1894-ben írott g-moll zongoraszonátájával. 1898-ban aztán egy másik nagyszabásúnak vélt zongoraszonáta kezdi az immár harmadszorra útjára indított opuszszámozást, ezzel a sorozattal azonban nem jutott meszszire Bartók. Egy évvel később a Zeneakadémia növendéke lett, aminek hatásaként feltehetően az opuszszám-adás gyakorlata és jelentősége is új színben tűnt fel számára. Ezt jelzi, hogy csak 1904-ben született meg -gyors egymásutánban -a tulajdonképpeni életműben is vállalt első két kompozíció, a valódi op. 1 és op. 2.

Ez a két mű, a zongorára és zenekarra írt Rapszódia (op. 1, BB 36a), illetve a zenekarra és zongorára írt Scherzo (op. 2, BB 35) szerepel a Bartók Új Sorozat legfrissebb lemezén, egy néhány évvel későbbi, opuszszámot nem kapott művel, a fiatalkori Hegedűversennyel (BB 48a) karöltve. A két zongorás mű felvétele több mint húsz éves: a Fischer Iván vezette Budapesti Fesztiválzenekar 1986-ban, illetve 1985-ben Kocsis Zoltán szólójával rögzítette a darabokat, a Hegedűverseny felvétele azonban most, kifejezetten a lemezösszkiadás számára készült, Kocsis a karmester a Nemzeti Filharmonikusok élén, a szólista Kelemen Barnabás.

Hogy a Bartók Új Sorozat egyik vezetőjeként Kocsis úgy döntött, nem veszi fel újra a két fiatalkori, zongoraverseny jellegű darabot, az a felvétel ismeretében nem meglepő. Számos interjúban elmondta, hogy nem tud jobbat elképzelni a Fischer Ivánnal készített felvételeinél, s bármily szerénytelenül hangzott is ez az ő szájából, véleményével nincs egyedül. Valóban nehéz ezeknél jobbat elképzelni. Ahogy az is nehezen megállapítható ma már, mit jelenthetett az 1980-as évek közepén Fischer és Kocsis új Bartókja: ez a technikailag feddhetetlen, történetileg informált, intenzitásában a végletektől sem ódzkodó, a szépelgéstől és a nyerseségtől mégis tökéletesen mentes interpretáció.

Bartók:  Rapszódia zongorára  és zenekarra              

op. 1 (1905, BB 36b, Sz 27)    

Scherzo zenekarra
és zongorára

op. 2 (1904, BB 35, Sz 28)

Kocsis Zoltán - zongora

Budapesti Fesztiválzenekar

vezényel Fischer Iván

Hegedűverseny

op. post. (1907-08, BB 48a, Sz 36)

Kelemen Barnabás - hegedű

Nemzeti Filharmonikus Zenekar

vezényel Kocsis Zoltán

Hungaroton HSACD 32504

Szemben a Bartók Új Sorozat elsőként megjelent lemezének összeállításával -ahol a Kossuth szimfónia mellé a Fából faragott királyfi került (Muzsika, 2007. szeptember) -, a mostani lemezen hallható három mű közötti kapcsolat teljesen egyértelmű,
s Bónis Ferenc nagyszerű, tanulmány méretű és mélységű ismertetőszövege is kiemeli a darabok közötti összefüggéseket. „Három különös sorsú Bartók-mű hallható a hanglemezen -írja Bónis. - [...] Három különböző karakter, mégis számos szál fűzi őket egymáshoz. [...] Apparátusuk hasonló: szólóhangszer és szimfonikus zenekar együttese. Történetük sajátságos: a Scherzo és az első Hegedűverseny soha nem szólalt meg, és nyomtatásban sem jelent meg Bartók életében. A Rapszódiát viszont [...] európai létének szinte teljes idejében műsorán tartotta. Akkor is, amikor stilárisan már messze volt tőle."

A három mű egy lemezen való szerepeltetésével ráadásul nemcsak az válik világossá, hogy Bartók már huszonévesen milyen sokféleképpen gondolkozott a versenymű idiómájáról, szólista és zenekar kölcsönhatásáról, a műfaj formai lehetőségeiről, hanem az is, hogy néhány év alatt mekkorát változott az általa használt zenei nyelv. Az 1904 nyarán írott Scherzóra és az első változatában még ugyanazon év telén keletkezett Rapszódiára még a szűkített szeptimek és bővített hármasok világa, a verbunkos karakterek és a német posztromantika technikai eszköztárának használata jellemző, s Bartók ezekben a művekben Liszttől a népies műdalon át Richard Straussig meglehetősen gazdag palettáról válogatva keveri ki eklektikájának gazdag színvilágát. Az 1907-1908 telén írt fiatalkori Hegedűverseny első tételének zenei anyaga azonban rendkívül homogén: kristálytisztán vezetett, expresszív polifóniája már nem a világmegváltó zeneszerző- és zongoristatitán kézjegyét viseli magán, hanem egy olyan, a külső hatásokra reflektáló, fiatal kora ellenére is éretten gondolkozó szerző művéről van szó, aki rátalált az útra, amely a félreismerhetetlenül egyéni esztétika felé vezeti őt.

A Hegedűversenyt Bartók életében nem mutatták be, aminek elsősorban személyes okai voltak: a művet ifjúkora nagy szerelmének, a hegedűművész Geyer Stefinek írta, s néhány nappal azelőtt fejezte be, hogy a mű címzettjétől megkapta a soha be nem teljesült kapcsolatuk végét jelentő, végleges szakításról szóló levelet (az első tételt aztán minimális változtatásokkal az op. 5-ként publikált Két portré első tételeként „mentette meg", s tette nyilvánossá Bartók évekkel később). Egészen más, feltehetően esztétikai okok állnak amögött, hogy a Scherzo is eltűnt a zenetörténet süllyesztőjében. Miután a művet a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara képtelen volt megtanulni az 1905. március 15-ére tervezett premierre, Bartók -aki az első közös próbán szembesült a problémával -visszavonta a bemutatás jogát az együttestől, és soha többé nem vette elő a darabot. Ez különösen annak fényében meglepő, hogy a számos szempontból hasonló Rapszódiát - amelynek bemutatója a párizsi Rubinstein-versenyen a fiatal szerző talán legjelentősebb kudarcát jelentette - Bartók rengetegszer játszotta élete során. Egymás mellett hallgatva a két művet, hajlamos az ember azt gondolni, hogy ennek oka nem más: a Rapszódia egyszerűen jobb zene. Rövidebb terjedelménél fogva jobban áttekinthető, formailag világosabban tagolt, dramaturgiájának felépítése könnyebben követhető.

Utóbbira jó példa a két darab befejezése: a Rapszódia varázslatos, pianissimo megnyugvása a straussi kürtszólóval -amit a Fesztiválzenekar kürtöse csodálatosan játszik -, ez a D-dúr mennyország, ahová a mű végén érkezünk, tökéletesen kerekíti le a nagyszabású formát. A Scherzo hasonlónak tűnő utolsó szakaszában nem kürt, hanem szólóhegedű „kíséri" a zongora megnyugvását, a zenei folyamat azonban néhány ütemmel a vége előtt megbicsaklik, a fagott és a fafúvók megzavarják az idillt, a vonósok intenzív mozgásba kezdenek, belépnek a rezek, majd a zongora, s néhány bombasztikus ütem után anélkül ér véget a darab, hogy a hallgató számára megadatna a lezártság érzete, azt pedig nem gondolom, hogy Bartók szándékoltan hagyta nyitva a darab befejezését. Kocsis és Fischer interpretációja sem oldja meg a problémát, többszöri meghallgatás után is komoly hiányérzetem maradt a befejezést illetően, ez azonban érzésem szerint nem az előadók hibája: a zenei anyag felépítése olyan, hogy a záró ütemek valódi berobbanása egyszerűen nem lehetséges, nincs hozzá elég gyúanyag a megelőző szakaszban.

Minden problémájával együtt -vagy talán éppen a problémái miatt is -hallatlanul izgalmas mű a Scherzo, és az új bartók-sorozat egyik jelentős hozadéka lehet, hogy az életmű szerves részévé teszi a darabot, s a sorozat egésze által juttat neki valamit a nagy művekre irányított reflektorfényből. Fischer pálcája alatt az alig néhány éves Fesztiválzenekar remekel, amit pedig Kocsis művel a zongorával, az leírhatatlan: a Scherzo deklamatív magánszólamát tanult rétorhoz illő ékesszólással adja elő, a meglehetősen virtuóz szakaszokon pedig fölényes magabiztossággal uralkodik. Ugyanez jellemző a Rapszódia előadására is: az ördögi futamokban semmi sincs összemosva, a zenei szövet minden pillanatban áttekinthető, s a műben rendre megjelenő, drámai erejű szünetek elképesztő feszültséggel telnek meg.

Az ifjúkori Hegedűverseny interpretációja sem marad el semmiben a két zongorás darabé mögött, s Kocsis ugyanazt a szellemiséget viszi tovább karmesterként, melyet húsz évvel korábban zongoristaként képviselt. Aligha lehetett volna megfelelőbb szólistát találni a műhöz, mint Kelemen Barnabást, hacsak nem -lévén a mű címzettje maga is hegedűművésznő -a feleségét, Kokas Katalint, de tekintettel arra, hogy itt egy férfi vallomásáról és a szeretett nőt megfestő zenei portréjáról van szó, a szólista kiválasztása tökéletesnek mondható. Igaz, a lemezsorozat egyik szakértője, Somfai László e lap hasábjain Kelemen Barnabás szólószonáta-előadása és Kokas Katalinnal közösen felvett Duó-interpretációja kapcsán szükségét érezte - ahogy ő fogalmazott - némi „zsörtölődésnek" (Muzsika, 2006. november), azt azonban ő is elismeri, hogy „ez a még mindig nagyon fiatal művész nemcsak istenáldotta tehetség, hanem rendkívül tájékozott és igényes muzsikus is. Tudja, melyik a jó kottaszöveg; körbejárta a hegedülés nagy öregjeit; szorgalmazza a legjobb Bartók-zongorista és kamarazene-partnerekkel való együttmuzsikálást."

Nemes és meleg hegedűhangon indítja a művet, és Kocsis rendkívüli érzékenységgel fonja be ezt a hangot a zenekari szólamok hálójával, a második tétel kezdetének kifejezetten csúnyára vett kezdőhangjait pedig teljesen bartókinak érzem. Kelemen Barnabás muzikalitása és elképesztő technikája egyébként éppen a ritkán hallható második tételben csillog igazán: lenyűgöző stílusérzékkel találja meg a színpompás zenei anyaghoz illő hegedűhangot, a megfelelő pillanatokban gúnyos, szenvtelen, erőszakos, ironikus vagy éppen túláradó, miközben intonációja mindvégig kristálytiszta marad. Ami pedig a mű érzelmi töltését illeti, nem gondolom, hogy bárkinek, aki csak egyszer is hallotta őt játszani, bármi kétsége lehetett afelől, hogy a fiatal Bartók rendkívül személyes és felkavaró zenéjének emocionális tartalmát ne lett volna képes személyiségének teljes odaadásával hitelesen megszólaltatni. 

FAZEKAS GERGELY