Aki úgy kezdi el hallgatni a Doráti Antal vezényelte Philharmonia Hungarica Kodály Zoltán összes zenekari mûvét tartalmazó albumát, hogy az Nyugat-Európában minden bizonnyal a hitelesség letéteményeseként szolgált, s ezzel együtt egy specifikusan magyar elõadói praxist volt hivatott reprezentálni, az csalódik várakozásaiban. A magyar muzsikusok és magyar karmesterük interpretációjában semmi sem hivatkozik közvetlen módon a magyar hagyományra, már ha létezik egyáltalán ilyesmi. Valójában a nyugati zenélési gyakorlat felõl közelítenek Kodály kompozícióhoz, s ha magyaros színeket akarnak kikeverni, interpretációjuk leginkább az éttermi cigányzenekarok hangütéseit idézi. A Háry-szvit (1926-27) Dal címû tételében vagy a Közjátékban például ez az erõsen romantizáló, kereskedelmi hangvétel szólal meg, csipetnyi érzelgõséggel társítva. Ugyanakkor a Dalban felhangzó népdalból (Tiszán innen, Dunán túl) hiányzik a magyaros deklamáció, a Közjáték pedig nem épít a népi hangszeres játékmódokra, Dorátiék - úgy tûnik - nem ismerik a dûvõ fogalmát. Mindehhez ráadásul hozzájárul még az elõadás esetlegessége is: a Háry-szvit egésze feltûnõen slampos kidolgozásban került lemezre.

Mégis elmondható, hogy a Háry-szvit interpretációja példaértékû. Magán hordozza ugyanis a kétlemezes kiadvány pozitív és negatív tulajdonságait egyaránt, s mellesleg Doráti Antal zenészportréját is hitelesen festi meg. Úgy tûnik, Kodály zenekari mûveinek többsége meghaladja a Philharmonia Hungarica zenészeinek technikai képességeit. A vonóskar szétesik, nincs egységes tónusa, játékukat a homogeneitás teljes hiánya jellemzi. A rézfúvók kizárólag forte dinamikában tudnak játszani, s hangjuk sem elég szép. Talán csak a fafúvók emelkednek ki ebbõl a közegbõl, különösképpen a klarinétos szép hangja kelt figyelmet, például a Szimfónia (1961) 2. tételében. A hangzás esetlegessége persze egy jól meghatározható jellegzetességbõl ered: mindegyik elõadásból hiányzik a mûvek hátterében felsejlõ feszesség, a mûvet összetartó ritmikus lüktetés, amely elsõsorban a 18. század elõadói praxisában játszik meghatározó szerepet. Ez a hiány azért olyan meglepõ, mert Doráti pályáján a 18. századi repertoár központi jelentõségû volt, és az általa vezényelt Kodály-mûvek jelentõs része a - Háry mellett a Marosszéki és a Galántai táncok (1929; 1933), a Concerto (1939-40), a Szimfónia és egyes pontjain a Páva-variációk (1937-39) is - épp erre a korszakra utalnak vissza.

Egyáltalán: feltûnõ, milyen erõteljesen romantizálja Doráti Kodály mûveit. Már a Háry-szvit nyitótételébõl, a Kezdõdik a mese születészenéjébõl is heroikus gesztusokat, nagy felhorkanásokat hall ki, a tétel befejezését pedig mintha egyenesen a Budavári Te Deumból kölcsönözné. De a Marosszéki táncok témája is ezt a heroikus, nagyromantikus hangot idézi fel. Ráadásul ez utóbbi mû elõadásának Doráti egy kissé idegenvezetés jelleget is ad, mintha azt mondaná: "Íme, lássátok, Ti, nyugatiak, milyenek vagyunk mi, magyarok. Délcegek, hõsiesek, búslakodók." Ez a fajta kirakat-zenélés a Háry-szvit karikatúra-tételeiben kevésbé tud megmutatkozni. Doráti nem is igen érzékeli a Bécsi harangjátékban, a Napóleon csatájában és A császári udvar bevonulásában megjelenõ, a 18. század játékos szellemét idézõ, bábfigurákat életre keltõ miniatûr világmindenséget. A zenekar kissé szürke tónusa egyébként is lehetetlenné teszi, hogy felmutassa a hangszerelés ötletességét és virtuozitását.

A Galántai táncok sorozata éppen ellenkezõ hatást vált ki. Habár a ritmikus pulzálás itt is hiányzik a háttérbõl, magát a mûvet Doráti - elsõsorban a forma nagyvonalú és elegáns felépítésének köszönhetõen - telíteni tudja lélekkel. Kulcsszerepet játszik mindebben, hogy a karmester érzi, s ezért érzékelteti is: e könnyednek és virtuóznak tûnõ zenekari ziccerdarab kódája valóságos drámát rejt, a délcegnek tûnõ magyarság tragédiáját. Ezért marad el a kóda apoteózisa Doráti interpretációjában, nincs feloldozás, nincs felszabadulás. Az elõadás elsõsorban a magyarság torz arcvonásait domborítja ki. A felvétel másik jelentõs interpretációja a ritkán hallható Concertóhoz kapcsolódik: bátran mondhatjuk, felfedezés erejû elõadás ez. Doráti és zenekara erõteljesen hangsúlyozza a mû barokk jellegét, a gyors szakaszok Bach Brandenburgi versenyeit elevenítik fel, s a rejtett Máté-passió-idézet is plasztikusan emelkedik ki a zenei szövetbõl. Doráti világosan jelzi a formarészek határait (ez egyébként a Marosszéki és Galántai táncokra is jellemzõ), s a gyors szakaszok közé beékelõdõ két lassú tétel variációs formáját is érzékenyen építi fel. A barokk mozzanatok hangsúlyozása mellett, ami e variációs közjátékok kezdetén az orgonaszerû hangzásban mutatkozik meg, Doráti teret enged a lassú tétel népdaltematikája megszületésének is.

A Concerto interpretációja Doráti felfogásának egy további vonására is felhívja a figyelmet, egy olyan jellegzetességre, amely más Kodály-kompozíciók értelmezésében is megjelenik. A karmester erõteljesen hangsúlyozza a mûvekben felfedezhetõ modern zenei megoldásokat, kiemeli a disszonanciákat s a hozzájuk társuló groteszk, ironikus hangvételt. Idõnként még a Kodály által oly élesen kritizált Stravinsky orosz és neoklasszikus korszakát is megidézi a hangütésekkel. Ugyanez a Stravinskytól eredeztethetõ hang jelenik meg a Színházi nyitányban (1927, revideált változat: 1929-32) is. Mindezzel -minden bizonnyal nagyon tudatosan -a nyugat-európai zenei tradícióhoz kapcsolja a kodályi életmûvet. Hasonlóképpen közelít a szintén ritkán hallható Nyári este (1906, revideált változat: 1929- 30) értelmezéséhez is. A szép, de nem különösebben érdekes elõadás hangsúlyosan századfordulós zeneként mutatja be a darabot. A Nyári estében e felfogás szerint természetesen szerepre tesz szert a 19. század magyar hangja is, de legalább ennyire jelen van benne az osztrák-német Jugendstil esztétikája. Kodály dallamindákra épülõ, dúsan harmonizált, hatásos kürtállásokkal gazdagított diplomamunkájának hátterében ebben az interpretációban két olyan zeneszerzõ: Csajkovszkij (a 4. szimfónia) és Mahler (az 1. szimfónia) zenei világa is felsejlik, akiknek nevét nem szokták a Kodályéhoz kapcsolni.

Sajátos módon a kései Szimfónia elõadása is a modernizmus felõl közelít a zeneszerzõhöz. Doráti itt is Mahler és Csajkovszkij szimfonikus stílusát idézi fel. Elsõsorban a rézfúvóskar gazdag használatában, vagy az elsõ tétel sötét, halált idézõ hangvételeiben, a tonalitás állandó elszínezésében ragadható ez meg. Ugyanakkor a Kodály számára oly fontos Brahms egyáltalán nem szerepel az intonációs elõképek között -eléggé meglepõ tapasztalat ez azok számára, akik a Szimfóniát Fricsay Ferenc felfogásában ismerték meg. A haloványabbra sikeredett 2. tétel után a finálé, amely Doráti értelmezésében még Bartók Concertójának 5. tételét is megidézi, virtuóz sikerszámként hat. Doráti egyébként is sokkal inkább érzi magáénak a gyors tételeket. Ezt látványosan illusztrálja a Páva-variációk elõadása: míg a lassú variációk szinte teljesen hidegen hagyják, a gyorsabbak (például a táncos 15.) felélénkítik. Itt is szembetûnõ azonban, milyen erõteljesen hangsúlyozza Doráti a modern zenei pillanatokat, s hogy az egész kompozíciót a nyugati zenei hagyomány tükrében -elsõsorban Beethoven Eroica-variációi nyomán - értelmezi.

A Kodály-kórusok összkiadásának 3. lemezét - ellentétben a két korábbi kiadvánnyal - meglepõ módon nem Erdei Péter, hanem Párkai István vezényletével adta ki a Hungaroton. E karnagyváltásnak egyaránt van elõnye és hátránya. Ám ami a hátránya, az egyben az elõnye is: az összkiadás ily módon nem egy egységes koncepciót, egy adott zenei felfogást képvisel, hanem többet. A két karnagyot egy nemzedék választja el egymástól, s ez egyben azt is jelenti, hogy egészen más a viszonyuk a kórusénekléshez, sõt magához a zenéléshez is. Párkai István ebben az értelemben ugyanazt a régi iskolát képviseli, amit Doráti Antal. Az õ elképzelésük szerint nem az elõadás technikai minõsége az elsõdleges, sokkal fontosabb az a zeneiség, ami a hangzó végeredménybõl árad. Így a harmadik CD olyan, mint egy koncert, s hatása is ilyen, nem pedig a mai perfekcionista CD-kultúra terméke. Párkai elõadásában a közvetlen hatás áll az elõtérben, nem pedig a hibátlan kimunkáltság. Ugyanezt a koncert-koncepciót támasztja alá a lemez program-összeállítása is. A kóruskompozíciók nem kronologikus rendben követik egymást, hanem egy imaginárius hangverseny mûsoraként, amelyben lassabb, szemlélõdõ jellegû kompozíciókat gyorsabb, mozgalmasabb darabok váltanak fel. Persze hamar egyértelmûvé válik, hogy a Kodály-életmû utolsó korszakának kórusmûvei nem adnak lehetõséget efféle mûsorösszeállításra. Egyrészt a kései kórusok többnyire lassú tempójúak, másrészt az 1948-ban, tehát nem az utolsó években keletkezett kórusok, mint a Jelige vagy A szabadság himusza a harmincas-negyvenes éveket idézõ hangvételükben is eltérnek a késõbbi darabok mesterséget hangsúlyozó, hol szomorúbb, hol kifejezetten tragikus hangjától. Ráadásul az 1892-ben keletkezett, ám Sulyok Imre által 1962-ben átdolgozott Stabat Mater egyáltalán nem illeszkedik e kronológiába, bármennyi tehetséget árul is el tízéves szerzõjérõl.

Mi jellemzi tehát a Párkai képviselte régi iskolát? Számomra elsõsorban az, hogy a szövegmondás, vagyis a megzenésített költemények érthetõsége rendkívül fontos szerepre tesz szert. Párkai vezetésével a debreceni kórus - úgy érezzük - deklamálja Kodály kései kórusait. Párkai István ugyanis felismeri, hogy a kései darabok szövegválasztása még erõteljesebben szimbolikus, mint a korábbiaké, s hogy a választott textusok ugyan burkoltan, rejtjelesen, de mégis egyértelmûen politizálnak - éppen ezért olyan lényeges, hogy értsük õket. Sõt e szövegközpontú elõadást hallgatva még az a gyanú is felébred bennünk, hogy Kodály számára sokkalta fontosabb szerepet játszott maga a tény, hogy ezeket a többértelmû szövegeket megzenésíthette, mint az, hogy a versek valóban megzenésítés után kiáltanak-e. E kompozíciókból, legalábbis ha jól értelmezzük a szövegeket, kiolvasható Kodály szovjetellenessége. Tagadhatatlan ez például a Mohács (1965) egyik szakaszánál, amely a szovjet hadsereg - mellesleg más hadseregekre is jellemzõ - erõszaktételeivel hozható kapcsolatba ("Hány szûz fonnyada el zsarlónk buja karjain ekkor"), vagy a Békesség-óhajtás - 1801. esztendõ (1953) egyik szakasza, amelyben a "borostyán ág" a sarló és kalapács jelképének párhuzamaként értelmezhetõ ("A borostyánág, ha vereslik, undok/Címer elõttem"). A Mohács deklamáló szakaszai pedig egyértelmûen bizonyítják, hogy Kodály számára a szöveg érthetõsége volt a legfontosabb. A Békesség-óhajtás - 1801. esztendõ címû kórusban viszont a szöveggel kontrasztot alkot a zene szelídsége. Maga az elõadás is kiemeli ezt a béke-hangot. A kodályi szovjetellenesség paradigmatikus példájának természetesen a Zrínyi szózata (1954) tekinthetõ - a prózaszöveg itt sem feltétlenül alkalmas megzenésítésre, a hangsúly azonban nem ezen, hanem a szöveg tartalmán, az "üzeneten" van.

Párkai értelmezésének másik kulcsmozzanata, hogy látványosan rámutat Kodály historizáló zeneszerzõi attitûdjére. Kiemeli a feltûnõen gyakori dús barokk zárlatokat és a fúgákat idézõ ellenpontozó szakaszokat, például a Mohács végén vagy a Zrínyi szózatában több helyütt. A reneszánsz vagy éppen gregorián emlékképeket kevésbé hangsúlyozza. Talán ez az oka, hogy a Sík Sándor Te Deumának (1961) antifonális felépítése nem érvényesül, s így kevéssé domborodik ki a mûre jellemzõ dramatizáló jelleg. Általában, Párkai kevesebb súlyt helyez a kórusok - például Az 50. genfi zsoltár (1948) - dramatizáló gesztusainak kiemelésére. Az 50. genfi zsoltár megszólaltatása azonban Párkai interpretációjának egy erényét is felmutatja: a karnagy értelmezése érzékletesen hívja fel a figyelmet arra, hogy Kodály kései kórusai milyen mértékig épülnek rá korábbi alkotásokra. Az 50. genfi zsoltár elõdjének tekintheti az Adventi ének, az Ének Szent István királyhoz darabjait, a Magyarország címere (1956) a férfikari epigrammák, míg az 1948-as Naphimnusz a húszas-harmincas évek egyházzenei kompozícióit. A Zrínyi szózata egyenesen a Psalmus hungaricushoz vezet vissza.

Az összkiadás harmadik lemeze arra is rávilágít, hogy e kései kórusmûvek közül épp azok a legjelentõsebbek, amelyek nem csatlakoznak a korábbi kodályi gyakorlathoz. Párkai érzékenyen festi meg e halált váró, halált megidézõ darabok sötét kontúrjait.A Gyászének (1959) vagy a Media vita in morte sumus (1960) kromatikájában így meghatározó szerepre tesznek szert a disszonáns hangzások, de még a sokkal harmonikusabb An Ode for Music (1963) interpretációjának is állandó eleme a disszonáns hangzások kiemelése (például a darab elején felcsendülõ, a zene születését ábrázoló felhangsor egyszerre megszólaló hangjai). Párkai értelmezése azt is egyértelmûvé teszi, hogy e három kórusmû mennyire önéletrajzi ihletésû, s ily módon az idõs Kodály személyes hangját képviseli. Ezzel magyarázható talán az is, hogy ezek a darabok -legalábbis Párkai István olvasatában - közvetlenül visszautalnak az idõs Verdi Quattro pezzi sacri címû sorozatára. A Kodály kórusmûveit felvonultató összkiadás harmadik lemeze, s különösképpen e haláldarabok interpretációja mindenképpen kivételes értéket mutat fel: egy, a zeneiséget minden más elé helyezõ hagyomány képviselõjének érzékeny kézlenyomata.