Hangversenykritikusként az elmúlt évtizedekben kétféle tapasztalatot szereztem Bach szólóhegedűre írt szonátáival és partitáival kapcsolatban. Az első: a hegedűsök a jelek szerint egyre kevésbé hajlamosak e műveket koncertjeik programjába illeszteni - talán úgy vélik, Bach szólódarabjai nem oly hálás műsorszámok, mint Beethoven vagy Brahms szonátái. A második: ugyanazok a muzsikusok, akik vonakodnak eljátszani egy teljes Bach-szólószonátát vagy -partitát, egy Brahms-, Dvořák- vagy Sibelius-versenymű fáradalmai után, a tapsot megköszönve mindig szívesen ragadnak ki egy részletet az említett kompozíciókból. Ilyenformán a hat Bach-mesterdarab a maga teljes alakjában mintha lassan kikopna a hangversenyező művészek kánonjából, s helyettük a szonáták és partiták egyes tételei élnek tovább, ráadásszámmá átminősítve, egy kategóriában Kreisler, Sarasate és mások mutatós apróságaival.

Ez a szemlélet önmagában is olyan torzulás, amely korrekcióra szorul, az igazi problémát azonban rendszerint az mutatja meg, ahogyan e tételek ráadásként megszólalnak. A legfelkészültebb, legintelligensebb (s tegyük hozzá: világhírű) hegedűsök vonója alatt is rendre hallhatók érzelgős-romantizáló, hangban-tagolásban kornak és műfajnak ellentmondó, formális olvasatok. Ilyenkor a kritikus megteheti, hogy kifejezést ad csalódottságának, ez azonban nem old meg semmit. A megoldás az volna, ha az egyoldalúan romantikus iskolázottságú muzsikusokat valami meggyőzné szemléletük korlátairól. Ez aligha lehet Jaap Schröder, Sigiswald Kuijken vagy Simon Standage játéka. Ők a másik oldalon állnak, és - mint az egyik oldal képviselőitől még ma is gyakorta hallani - "nem tudnak hegedülni". Legjobb, ha a megvilágító interpretáció olyan muzsikusé, aki nem a historikus előadók táborából érkezett, de nyitott szellemű, tájékozott zenei gondolkodó. Ezért is érdemes hegedűsök aprajának-nagyjának új kiadásban meghallgatnia Thomas Zehetmair negyedszázada készült Bach-felvételeit. Zehetmair (1961) nem tartozik a korhű régizene-játék képviselői közé, s nem is olyan körülrajongott sztár, mint Kremer, Zukerman vagy Vengerov. Viszont ez az 1982-ben készült felvétele kiállta az idő próbáját - alighanem azért, mert Zehetmair elfogulatlanul és kreatívan olvassa a kottát.

A hat mű előadása egyszerre élvezetes és tanulságos. A nagy nyitótételek - legyen feliratuk Allemande, Adagio, Grave vagy Preludio - visszatérő jellemvonása, hogy gesztusaik nincsenek súlyokkal túlterhelve, viszont a zene beszédessége, a dallamformálás mozdulatgazdagsága, a tempó és a ritmus szabad lélegeztetése uralkodik bennük. A három szonáta (g-moll, a-moll, C-dúr) Fúgáinak is akad közös nevezője: Zehetmair arányosan, pontosan, tudatosan felépítve játssza valamennyit - de nem monumentalizál, nem tereli el a tételeket a grandiozitás egyirányú utcájába. A d-moll partita nevezetes Chaconne-jában nem takarékoskodik az emocionális felhajtóerővel, és a forma boltozatának is megadja a kellő támasztékot, de érzékelhető következetességgel nem egy híres zenetörténeti antológiadarabot játszik el, hanem egy darab zenét, elfogulatlanul. A tánctételek közül a lassúkat (Sarabande, Siciliano) hallgatva felsóhajtunk: tanítani kellene, ahogyan a hegedűművész a ritmikát fellazítva megóvja a dallamvonalakat a lomhaságtól - itt semmi sem nyúlós, semmi sem ragadós! Az élénkebb tánctételekhez (Courante, Loure, Gavotte, Menüett, Bourrée, Gigue) érve Zehetmair előszeretettel aknázza ki a könnyedén szökellő, ízesen vagy épp tenyeres-talpasan népies ritmika lehetőségeit. A hat műben sokszor visszatérő kompozíciós elem a rejtett többszólamúság, amelyet a hegedűművész természetes gesztussal, didaxistól tartózkodva segít felszínre (jó példa erre a h-moll partita Allemande és a C-dúr szonáta Allegro assai tétele), s hasonló eleganciával kezel egy másik gyakran felbukkanó effektust, az ekhóhatást (a-moll szonáta: Allegro; E-dúr partita: Peludio). Azt pedig az eddigiek után talán nem is kell külön hangsúlyozni, hogy Zehetmair a felvételeken igen takarékosan bánik a vibrátóval.

Valamennyien dédelgetünk magunkban különféle hangverseny-emlékeket, s ezek épp úgy viselkednek, mint az emlékek általában: az idő lassan eloldozza őket az érzékek rögzítette eseménytől, s az emlék a magánfolklór részévé válva átalakul, átszíneződik. Óvakodjunk az emlékeinkben őrzött, hajdani hangversenyek hangfelvételen való, újbóli meghallgatásától: könnyen szilánkokra törhet a varázs; kiderülhet, hogy amikor úgy hisszük, emlékezünk, csupán képzelődünk. Most mégis egy - igaz, nem túl régi - emlék által ösztönözve hallgattam meg egy új lemezt. Két és fél éve, 2005 Tavaszi Fesztiválján Daniel Barenboim sugallatos tolmácsolásban vezényelte Mahler 9. szimfóniáját az akkor még új Nemzeti Hangversenyteremben, a Chicagói Szimfonikusok élén. A koncert több szempontból is különlegesnek bizonyult. Egyrészt az előző estével egybevetve példaszerűen illusztrálta Barenboim művészi teljesítményeinek ingadozását, hiszen a zongorista-karmester a minden tekintetben kiváló, ihletett Mahler-produkció előtt egy nappal, ugyanezen zenekar szólistájaként hangszeresen szürke, inspiráltság dolgában hiánybeteg Bartók-produkciót nyújtott (1. zongoraverseny). Másrészt egy évvel korábban, 2004 tavaszán Claudio Abbado karmesteri irányításával, a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar hangszerein is felcsendült Budapesten a Mahler-kilencedik - a Barenboimétól gyökeresen eltérő felfogásban. Érdekes volt annak idején a kétféle muzsikálást egybevetni: Barenboim becsületére legyen mondva, az ő interpretációja csak másnak mutatkozott, nem kevesebbnek.

Kit ne furdalna ezek után a kíváncsiság, ha arról értesül, hogy Mahler 9. szimfóniája új lemezen jelent meg, Barenboim vezényletével? Vajon megismétlődik-e az élmény,ha egy másik együttes - a Berlini Állami Zenekar - a dirigens partnere? Az sem közömbös, hogy a technika ezúttal is koncertet rögzített: a lemez kísérőfüzetében olvasható, hogy a művet 2006. november15-én vették fel a Berlini Filharmónia nagytermében. (Irigykedem: a live recording nem árulkodik közönség jelenlétéről, profán zörejek nem vegyülnek a zenei hangok közé. A pesti koncert végén viszont a magyar közönség épp a legéteribb pillanatokban köhögte rommá az előadást.) Már annak idején, Abbado és Barenboim budapesti Kilencedikjét egybevetve is abban véltem megragadni a különbség lényegét, hogy míg a hetvenegy éves, átszellemült olasz karmester a "búcsúzó" műként számon tartott szimfóniát egy átfogó és a teljes műre vonatkoztatott transzcendenciára hangolva vezényelte, addig Barenboim azt mutatta meg, hogy aki e műben búcsúzik, még köztünk van: két lábbal a földön áll. Abbado Kilencedikje tehát egységesebb volt, áttetszőbb és lebegőbb, Barenboimé sokrétűbb, ám sűrűbb, anyagszerűbb. Hogy ez az anyagszerűség 2005-ben oly csodásan érvényesülhetett - most, az új lemezt hallgatva még nyilvánvalóbb -, jelentős részben az akkori partner, a Chicagói Szimfonikus Zenekar érdeme volt. Az anyagszerűség Budapesten spontán módon és természetesen megvalósult - a berlini felvétel egyik legfőbb tapasztalata viszont az, hogy meg akar valósulni. A dőlt betűs ige nem azt jelzi, hogy nem valósul meg, inkább azt, hogy a produkció hatásában ez a mozzanat nem magától értődő, döntő szerepet játszik benne a megcsináltság: itt egy magasrendű professzionizmussal kidolgozott, minden ízében tudatosan megtervezett produkcióról van szó.

Barenboim ezúttal erőteljesen effektusokban gondolkozik, s ettől a tételek kissé széttagolódnak: inkább a részek mutatkoznak meg bennük, mint az egész. Nagyon fontosak a karmester számára az éles kontrasztok, az erőteljes hangsúlyok, markáns a ritmika, reprezentatívak a szólók (a hangmérnöki munka sejthetően jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy minden ilyen rétegezetten hallható legyen). Célratörő, energikus, olykor már-már rámenős ez az előadás, ami a négy tétel közül értelemszerűen kevésbé kedvez a D-dúr Andante nyitótétel és a Desz-dúr Adagio finálé hiteles megszólalásának. Ezekből hiányzik az, ami megrendíthetné a hallgatót - helyettük a két középső tétel, a Ländler és a Rondo-Burleske jut közelebb a mahleri intonációhoz. A produkció zenekari színvonala fölött magyar kritikus ne fanyalogjon, hiszen itt az apróbb pontatlanságok ellenére is olyan perfekcióval találkozhatunk, amelyet magyar együttes ma aligha nyújt. Általánosságban azonban elmondható, hogy Barenboim és a Staatskapelle Berlin Mahler-kilencedikje elmarad a két és fél évvel ezelőtti budapesti koncert emléke mögött. Ha ugyan hinni lehet az emlékeknek.

Klemperer először 1925-ben, Berlinben vezényelte Mahler 9. szimfóniáját. 1966-ban tehát, amikor bejelentette az EMI szakembereinek, hogy felvételt óhajt készíteni a műből, több mint negyven éves kapcsolat fűzte a kompozícióhoz. (Magát a zeneszerzőt 1906-ban ismerte meg, amikor 21 évesen a 2. szimfónia színfalak mögötti együttesét irányította.) A lemezcég képviselői megpróbálták óvatosan lebeszélni tervéről, azzal érvelve, hogy Mahler iránt csekély az érdeklődés, a karmester azonban hajthatatlannak bizonyult: kilátásba helyezte, hogy ha szándékát az EMI zászlaja alatt nem valósíthatja meg, más lemezcéggel szövetkezik. Ez hatott: a londoni Kingsway Hallban, 1967 februárjában, az Új Philharmonia Zenekar közreműködésével elkészült a felvétel.

A 82 éves Klemperer Mahler-vezénylése alapvető tapasztalattal gazdagít: a 9. szimfónia lényegre mutató olvasata. A zenélés három meghatározó vonására érdemes rámutatni. Az első az időgazdálkodás: Klemperer felvételének összideje 86'39" - ez közel kilenc perccel hosszabb, mint a Barenboimé (77'56"). Nem csupán az időtartam számít: lényegesebb, hogy a gesztusok egy másik dimenzióban helyezkednek el, egy másik korszak vérmérsékletét közvetítik. Klemperer epikus lélegzetű előadásához mérten Barenboim feszesen drámai értelmezése már-már kapkodósnak tűnik, pedig a két karmester nem tesz egyebet, mint együtt lüktet saját korának érverésével. Hogy 1967 még más történelmi korszak volt, mint 2006, ezt akkor érzékeljük a leginkább mellbevágón, ha meghallgatjuk a szimfónia második tételét, a Ländlert Klemperer tempóvételével, ritmusaival és hangsúlyaival. Klemperer mindvégig bölcs nyugalommal lélegezteti a 9. szimfónia tételeit, s hallgatója pár perc után maga sem érti, miért és hová kellene sietnie annak, aki az Öröklét kapujában áll. A második tényező a zenekari játék és a hangzás. Az Új Philharmonia Zenekar nagyszerű együttes, de ezen a felvételen nem a kikent-kifent perfekció a meghatározó, hanem a hangszerek természetes, oldott játéka; az a recitativikus alapmagatartás, amely a szólókat és a kamarazenei részleteket mindenütt uralja. A hangzás kevésbé kontrasztos, kevésbé fényes, mint a Staatskapelle Berlin koncertfelvételén: sötétebb tónusú, sűrűbb, olykor érdesebb - és mindennek eredményeképpen emberközelibb, vonzóbb, egyáltalán nem kelti a művi megcsináltság érzetét. Végül a legfontosabb: egy ma már ismeretlen formátum. Klemperer vezénylésének súlya és ereje, a belőle sugárzó tartás egyértelműen közvetíti a nagyság élményét. Az előadó fölmagasodik a műhöz, a tolmácsolás teljes odaadással és méltósággal mártózik meg a fájdalom mélységeiben, és ezáltal az interpretáció elnyeri a tragikus nagyságnak azt a hitelét, amely a 9. szimfónia lényegét alkotja.

A Great Recordings of the Century Mahler 9. szimfóniáját bemutató lemezét két Richard Strauss-kompozícióval egészítették ki a szerkesztők: a Metamorfózisok, valamint a Halál és megdicsőülés hat évvel korábbi, 1961-es felvételével, melyen a Philharmonia Zenekar Klemperer partnere. Érzékeny választás: a Strauss-művek egymással is kommunikálnak (a pálya két szélső pontját jelölve ki), és a Mahler-szimfóniával is. A Kilencedikhez hasonlóan mindkét Strauss-opusz a halál gondolatát járja körül: a Garmischban, 1945 áprilisában befejezett Metamorfózisok Beethoven Eroicájának Gyászinduló-témáját feldolgozva az európai kultúra pusztulásával néz szembe, a giccshatáron egyensúlyozó fiatalkori szimfonikus költemény pedig egy - ma így mondanánk - "halálközeli élmény" zenei elbeszélése. A szimfonikus költeményben Klemperer vezénylésének fő hozama, hogy a forma fegyelmére összpontosító, erőteljesen körvonalazott előadás megóvja a mű kifejezésmódját a szélsőségektől. Az igazán torokszorító élményt azonban a tanulmánytól kapjuk (ez a Metamorfózisok szerény szerzői műfajmegjelölése): itt arra csodálkozhat rá a hallgató, hogyan valósítja meg a karmester a zenei történés wagnerian megszakítatlan folyamatosságát, miként alakul át keze alatt a huszonhárom vonós szólam sűrű, mégis áttetsző polifóniája egyetlen nagy, szenvedélyes emelkedéssé és fokozássá. Végül nem lehet nem észrevenni, hogy Klemperer rámutat a kettősségre: Strauss a legmélyebb gyász hangján megszólaló hangszeres siratóban ugyanaz az érzéki ínyenc marad, aki mindig is volt - mámoros odaadással hódol a telített vonós faktúra szépségnek.

A hazai muzsikus-szakmában aligha egyedül e sorok írójának hézagosak az ismeretei Ferruccio Busoni életművét illetően. Olvastuk a Mahler-, Strauss- és Debussy-kortárs zeneszerző életrajzát, tudunk pályájának északi fejezetéről és arról, hogy az itáliai születésű Busoni végül a berlini zeneélet fontos szereplőjévé vált; tudjuk, hogy nyitott szelleme és kísérletező alkata az új zenei törekvések egyik ösztönzőjévé, fiatal tehetségek pártfogójává tette a 20. század első évtizedeiben - művei azonban ritkán szólalnak meg, ezért is írok örömmel arról a kétlemezes albumról, amely Busoni két legnagyobb zongorakompozíciójának régi tolmácsolását tartalmazza új kiadásban. Viktoria Posztnyikova férje, Gennagyij Rozsgyesztvenszkij vezényletével, a Francia Nemzeti Zenekar és a Francia Rádió Kórusa közreműködésével 1989-ben, Párizsban készített felvételt Busoni 1903/04-ben keletkezett Zongoraversenyéről (op. 39), majd egy évre rá, szintén Párizsban játszotta lemezre az 1910-ben megjelent hatalmas szólódarabot, a Fantasia contrappuntisticát. A két felvétel rendkívül érdekes; nemcsak azért, mert hallgatója két kiforrott, magas színvonalon kivitelezett interpretációval találkozhat, de azért is, mert a két mű ugyanannak az alkotói törekvésnek két különböző aspektusával, eltérő megjelenési formájával szembesít erőteljesen. Ez az Új keresése - a Régivel való viszony átértékelése/átfogalmazása által. A Zongoraversenyben a Régit a teljes romantikus hagyomány jelenti műfaji és nemzeti határok nélkül, a Fantáziában a barokk ellenpontos szerkesztés, illetve annak jelképpé növekedett alakja, Bach tölti be ugyanezt a funkciót.

A Zongoraverseny saját műfajának történetében alighanem egyedülálló terjedelmű: öttételes, időtartalma - nem tévedés! - kilencven perc, azaz több mint kétszerese egy hosszú, romantikus versenymű, és három-négyszerese egy klasszikus vagy 20. századi concerto játékidejének. A tételek mintha visszatekintve a romantikus zene enciklopédiáját írnák: a témákban, harmóniafordulatokban Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wagner, Bruckner, Csajkovszkij és mások jellegzetes intonációi jelennek meg és keverednek. A végeredmény egy valószínűtlenül tarka eklektika, olykor bizarr párosításokkal: a Prologo e introito feliratú nyitótételben például a Schumann Tavaszi szimfóniájára emlékeztető indítás után a zongora patetikus szólama a maga hatalmas akkordjaival Csajkovszkij b-moll zongoraversenyét juttatja eszünkbe, miközben a fúvósok felszárnyaló szignáldallama a Parsifal processziózenéinek fennkölt atmoszférájához hasonlóval kísérletezik. A hatalmas mű nemcsak stílusokat, de műfajokat is megpróbál egybeolvasztani: a concerto-elv mellett meghatározó eleme a szimfonizmus, a szólóhangszer ugyanis, bár sokat és derekasan dolgozik, önálló tematikus anyaghoz ritkán jut, játszanivalója inkább kíséri, körülírja a zenekari matériát. A voltaképpeni igazi fináléhoz, egy vérbő olasz tarantellához Busoni által utólag hozzábiggyesztett ötödik tétel, a Cantico az oratóriumot vonja be a műfaji összefüggésrendszerbe: férfikart alkalmaz. A dán költő, Adam Oehlenschläger (1779- 1850) Aladdin című költeményének homályos tartalmú, de magasztos hangulatú részletét megzenésítve Busoni arra készteti hallgatóját, hogy a mű hátterét alkotó különféle 19. századi hatások forrásai közé a Faust-szimfónia szerzőjének nevét is feljegyezze.

Az a mindent-akarás, amely az ormótlan Zongoraversenyt lenyűgöző, ám elhibázott kísérletté teszi, ott munkál a Fantasia contrappuntisticában is. A cím tizenkét tételes kolosszust takar, amelyben ismét csak több műfaj egyesül: a Preludio al corale bevezetője után három Fúga következik, majd Intermezzo szakítja meg a folyamatot, mely három Variációban folytatódik. Cadenza előzi meg a negyedik Fúgát, mely után Korál hangzik fel, a kompozíció egészére pedig Stretta tesz pontot. Busoni e műben Bach előtt hódolva (a kotta élén a kompozíciót a 20. század eleji Amerika legismertebb orgonavirtuózának, Wilhelm Middelschulténak, "a kontrapunkt mesterének" ajánlva) valóságos új Kunst der Fugét igyekezett megalkotni, variációit, fúgáit és fantáziáit Johann Sebastian ciklusának eredeti fúgatémájára írva, s a tételeket bőven meghintve B-A-C-H motívummal is. Az eredmény egyfelől lenyűgöző: a barokkosan archaizáló, egyszersmind azonban a századelő zenéjére jellemző hangnemi talajtalanság érzetével is szembesítő tételek rendkívüli zeneszerzői tudást sűrítenek magukba. Másfelől viszont akárcsak a Zongoraversenyekben, itt is kísért a formátlanság: a hallgató a háromnegyed órás monstrumot aligha érzi kellőképp tagoltnak, gyakran kell ködgomolyagban tapogatóznia. A koncerttermekben manapság már nem hallható, de különféle régi lemezfelvételeken sokszor megörökített Bach-Busoni feldolgozások képet adnak arról a felfogásról, amelynek szellemében a Bach-közreadó Busoni (és kora) a barokk szerző zenéjét hallotta: ez a mű a maga monumentalitásával, tour de force jellegével ugyanazt mondja, csak nem az átirat, hanem a saját invenciójú alkotás keretei közt. (E ponton visszautalhatok a Zehetmair-kritika bevezetőjében leírtakra: azok a romantizáló Bach-előadások, amelyekkel a koncerttermekben ma is találkozhatunk, ennek az értelmezésnek egyenes ágú leszármazottai. Csak éppen Busoni a maga olvasatával hitelesen fejezte ki kora és Bach viszonyát, míg az utóbbiakról ezt már nem állíthatjuk.) A két felvételen Viktoria Posztnyikova imponáló teherbírással, kifogástalan technikával, a kompozíciók nyelve-stílusa iránti alázattal - s nem utolsósorban szuggesztívan - zongorázik, Gennagyij Rozsgyesztvenszkij pedig választékos teljesítményre sarkallja a francia zenekart és kórust.

A 20. századi lengyel zene fontos szerzői közül a szakma sokakra figyelt az elmúlt négy-öt évtizedben, a közönséghez azonban talán csak a két legismertebb alkotó, Witold Lutosławski és Krzysztof Penderecki kompozíciói jutottak el. Pedig rajtuk kívül is akadtak jó néhányan, akik hazájuk határain túlmutató sikereket arattak, például a Pendereckivel egyidős Henryk Mikolaj Górecki (1933), akit ünnepelt kor- és honfitársához hasonlóan megtalált a világhír: a mű keletkezése után másfél évtizeddel nagy nemzetközi elismerést aratott - és világszerte több mint 700.000 (!) példányban kelt el - 3. szimfóniájának lemezfelvétele, vonósnégyeseit pedig a kortárs zene könnyebben emészthető ágának divatos kvartettje, a Kronos rendelte meg és népszerűsíti. Az első (1989) és a második (1994) után Górecki a harmadik megírására is hamar megkapta a felkérést David Harringtontól és társaitól, 1994 novembere és 1995 januárja között pedig el is készült a kompozíciós munkával - ám a művet végül egy teljes évtizeden át nem fejezte be. A bemutató 2005. október 15-én zajlott le a lengyelországi Bielsko-Białában, a Kronos Kvartett részvételével.

Az imént Busoni 1903/04-ben keletkezett Zongoraversenyével kapcsolatban visszatekintésről és eklektikáról esett szó - és lám, egy évszázad elteltével, mintha közben mi sem történt volna, ismét egy visszatekintő, eklektikus kortárs kompozíció. Mert Góreckit nem véletlenül emlegettem Pendereckivel egy bekezdésben: az ő 3. vonósnégyese is a nagy retro áramlat terméke. De még mielőtt a darab stílusát próbálnám közelebbről körülírni, pár mondat arányokról és formáról. Érdekes, mondandóm mintha e területen is rímelne a Busoni-zongoraversenyről megfogalmazott megállapításokra: a kvartett rendkívüli terjedelme posztromantikus szimfóniákéval vetekszik: ötven perc. Az öttételes nagyforma Bartókot juttatja a hallgató eszébe, a lassú tételek túlsúlya Sosztakovicsot idézi: az öt tételből a négy hoszszú (valamennyi tíz percnél terjedelmesebb) kifejezetten lassú (Adagio, Largo) tempóelőírású, csak a rövid, négyperces centrális scherzo felirata Allegro. A 3. kvartett, miként az előző kettő is, poétikus címet visel, melynek hátterében irodalmi inspiráció áll: Góreckit az orosz költő, Velimir Hlebnyikov (1885-1922) négysorosa ihlette meg. A vers négyféle halált ír le, sorai szerint a lovak sóhajtanak haláluk előtt, a fű elszárad, a nap kihuny, emberek halálának idején pedig dalok szólalnak meg. Górecki, akit korábban is foglalkoztatott a dal műfajának átültetése a hangszeres zenébe, a vers utolsó szavait tűzte kompozíciója zászlajára. Az alcím lengyelül Pieşni Śpiewaja, angolul "...songs are sung".

Hangszeres halálénekeket szólaltat meg tehát Górecki 3. kvartettje. Mély szomorúságot árasztó, befelé forduló gesztusvilágú tételek követik egymást; a súlyos, letargikus zenék olykor tragikussá sötétednek, máskor szenvedélyessé forrósodnak, s újra és újra visszatérő jellegzetességük a hol itt, hol ott kibontakozó érzelmes-fájdalmas, dalszerű megszólalásmód. A kisléptékű formálás jellemző eszköze az apró motívumok, ritmusképletek makacs-monoton ismétlése, a nagyformát pedig arányossá és kiegyensúlyozottá teszi a két-két lassú tétel között elhelyezkedő, centrális scherzo a maga aszimmetrikus hangsúlyaival, erőteljes pulzálásával (és ismét csak repetitív hajlamaival). Érdemes még megemlíteni a műben munkáló népzenei hatásokat, valamint azt, hogy Górecki hazája 20. századi klasszikusát, Karol Szymanowskit idézi a 3. kvartettben. A stílus, a zeneszerzői nyelv, mint a bevezetőben említettem, visszatekintő és eklektikus: többnyire elhangolt-elrajzolt tonális zenét hallunk a múlt századfordulóra vagy a 20. század első felére utaló gyökerekkel. A neo- vagy retrohullám sok értéktelen hordalékot, számtalan alibi-kompozíciót dobott felszínre az elmúlt évtizedekben, Górecki darabjának azonban hitelt kölcsönöz a megformáltság, a koherens motivika és a kifejezés spontaneitása. Nem érzem úgy, hogy korunk valamely kiemelkedő jelentőségű opuszával ismerkedtem volna meg, de kétségkívül szép és tartalmas zene a 3. vonósnégyes, amelyet a Kronos Kvartett árnyaltan, kidolgozottan és odaadással szólaltat meg.