A produkciók kronológiájában a Metropolitan 1983. március 26-ai előadása a legkorábbi (Deutsche Grammophon). Az ötfelvonásos változatot adja. A nagy elismerés és a hátterében mégis meghúzódó enyhe fenntartás egyidejűségével rögzítem, hogy James Levine s a Metropolitan zenekara és kórusa, mint mindig, megvesztegető perfekcionizmussal működik, s ez a "mindig" egyszersmind egyformaságot is jelent, amennyiben minden opera azonos hangzással szólal meg, nem érvényesül az individualitásuk. Az énekes-alakítások egy kivétellel nagyszerűek. A címszerepet alakító Plácido Domingo ekkor negyvenkét éves, de különös módon fiatalabbnak látszik, mint korábbi videófelvételein, talán mert mindvégig messzebb megy hevességben és egzaltáltságban, viselkedésében nem őrzi oly gondosan reprezentatív személyiségét, mint más szerepeiben, anélkül azonban, hogy mintegy vele született méltósága sérülne - azt már hangjának páratlan, mélytüzű nemessége (az olykori kényszerű erőltetés ellenére is) kétségbevonhatatlanná teszi. A másik póluson Nicolai Ghiaurov magasodik Fülöp királyként. Ötvennégy éves, a hangja kopottabb, mint évei indokolnák, a basso cantante simasága, amely '60-70-es évekbeli Don Giovannijainak fennmaradt felvételein vagy éppen Solti 1965-ös Don Carlos-lemezének Fülöp-szerepében elvarázsol, nincs többé - de a személyiség formátuma, a formálás és a hang autoritása! Boris Christoff után és Cesare Siepi mellett-után még mindig a legnagyobb Fülöp király, de az előbbinél emberibb, az utóbbinál szláv gyökereivel és hátterével még hatalmasabb - azóta sincsen, aki fölérjen hozzá. S a két nagyszerű férfi között két nagyszerű nő: Mirella Freni, a csoda-Erzsébet. Ha lehetséges az operaszínpadon a megtestesült tisztaság, úgy az az ő Erzsébet királynéja. A DVD kísérőfüzetéből megtudhatni, hogy a Metropolitan színpadán egyetlen egyszer énekelte a szerepet; óriási szerencse, hogy videófelvétel maradt róla. Az V. felvonásbeli áriában az operaéneklés legmagasabb csúcsát csodálhatjuk: a hang nemességének, a formaépülés tökélyének és a kifejezés ihletettségének párját ritkító egységét, amely összefoglal egy lelkiekben gazdag, de boldogtalan életet, belső nagyságot és lemondó melankóliát. Freni Erzsébetje olyannyira átszellemült és érzéssé lényegült, hogy nincs életkora. Az ő tisztaságához is van méltó ellenpólus Grace Bumbry Ebolijának személyében. A negyvenhat éves fekete énekesnő 1965-ben ebben a szerepben debütált a Metropolitanben, s hogy a hangja akkor milyen érzéki, nemes és telítetten homogén volt, s milyen korlátlannak érződött, Solti említett, egykorú lemezfelvétele bizonyítja. Tizennyolc év múlva a csúcshangok már nem makulátlanok, de az alakítás még mindig fenomenális. A Főinkvizítor meglepően fiatal énekes, mindössze harmincnégy éves, de Ferruccio Furlanettónak hívják. Monumentális, erős figura, a hang is hatalmas, ami nem lepi meg azokat, akik az utóbbi években hallották, manapság hallják nem éppen kifinomult vokális szerepformálásait, de meglepheti azokat, akik ismerik Karajan három évvel későbbi salzburgi Don Carlosának végtelenül árnyalt Fülöp királyaként. Mind e kiváló énekesek-művészek jóvoltából a IV. felvonásbeli szobajelenet emelkedik az előadás fennsíkjává. A szereposztás egyetlen gyengébb pontja Louis Quilico Posa márki szerepében. Posa az opera legkényesebb figurája. Magától Verditől tudjuk, hogy zavarta ideologikus volta, az operafigurák hús-vér valóságához képest mássága, eleinte ki is akarta hagyni az operából. (Marcello Conati: Interviste e incontri con Verdi. Edizioni il Formichiere, 1980, 330-331.) Végül teljes bonyolultságában megformálta, s ezért "ki is lóg" az olasz romantikus opera figuráinak sorából, s még nem is volt szerencsém olyan olasz baritonistához, aki idealizmusának- ideologikusságának teljes bonyolultságában meg tudta volna eleveníteni: a legteljesebb Posa-figura, amellyel találkoztam, színpadon Melis Györgyé, hangfelvételen Dietrich Fischer-Dieskaué volt. Quilicónak mind személyiségéből, mind énekművészetéből hiányzik az a spirituális dimenzió, amely e figura specifikuma, de ahhoz elég jó énekes, hogy a Fülöp királlyal való jelenetben erős, drámai hatást érjen el, a börtönjelenetben pedig legalább megközelítse az utópia transzcendenciáját. Aki szereti a hagyományos Metropolitan-előadásokat, a nagyszerű énekes-alakítások jóvoltából igazi operai élményben részesülhet.

A Covent Garden 1985-ös előadása (Warner) - ugyancsak az ötfelvonásos változatból - fölzárkózik a Metropolitanéhez. Bernard Haitink zenei irányítása sohasem revelatív, de mindig - most is - intelligens és igényes, nem érheti kifogás. Kifogásolható azonban az előadás egyetlen húzása: a legrosszabb előadási tradíciót követve kimarad Erzsébet és Carlos búcsúkettősének C-dúr szakasza ("Sì, l´eroismo è questo") - hogy a mű legértőbb interpretátorai közül is sokan nem értik a jelentőségét, csodálkozással és bosszúsággal tölt el. A főszereplők itt is egy kivétellel kiválóak. Luis Lima harminchét évével valóban fiatal Carlos benyomását kelti, hangja is fiatalos és hibátlan, mindvégig szépen énekel, s Domingótól eltérően nem a figura egzaltáltságát hangsúlyozza, hanem gyengeségét; kétségbeesettsége nem kifelé, hanem befelé fordul, az alakítás inkább lírai, mint drámai. Robert Lloyd Fülöp királyának nagyságát a személyiség és az alakítás szuggesztivitása mellett az elmélyült, analitikus gondolkodás adja meg: Posa vádjai, érvei, eszményei elgondolkoztatják, magába néz, nyugtalanság vesz erőt rajta; a III. felvonás autodafé-jelenete végén a Mennyei hang mintha az ő hallucinációja volna; az ária előadása megrendítően drámai, a Főinkvizítorral való jelenetben azonban a király belső fáradtsága lepleződik le. A szobajelenetnek most nagy ívet ad, hogy az ő véget nem érő tortúrájának is látjuk. Ileana Cotrubas Erzsébetjén meglátszik az énekesnő negyvenhat éve, a figura külsőre nem olyan elbűvölő, mint Frenié, de vokalitásának ihletett poézise ezen fölülemel; az ő szerepformálása is az V. felvonásbeli áriában éri el a csúcspontját, a fiatalságtól való búcsú melankóliájával. Giorgio Zancanaro Posa márkiként legjobb képességeit mutatja meg: a férfias tartást és vokálisan azt a magasrendű formáló művészetet, amely a figurának méltóságot, emelkedettséget, éthoszt ad; lelkesítően szólaltatja meg a királlyal való kettősben Posa nagy, látnoki dallamait s végül a haldokló utópiáját. A Főinkvizítorból nemcsak fizikailag formál óriást az énekesek legidősebbje, az ötvenhat éves Joseph Rouleau, korábban maga is jelentős Fülöp király, ám a fényét vesztett, érdessé vált hang most értékké válik, ugyanolyan nyomasztóvá teszi a figurát, mint a tágra nyitott, világtalan szempár. Az előadás gyenge pontja ezúttal Bruna Baglioni Ebolija. Figurálisan minden hiányzik belőle, ami e szerelmes-szenvedélyes-dekoratív nőalak lényegéhez tartozik, inkább a Faust elvirágzott Schwerdtlein Márta asszonyának képzetét idézi föl, de kétségkívül hibátlanul énekli végig a szólamot, a IV. felvonásbeli ária kritikus, kitartott csúcshangját is beleértve. A szerepnek és megszemélyesítőjének ez az inadekvát volta persze lehet alkalmi szükségmegoldás, például beugrás eredménye is, s az egész előadás értékét nem teszi kérdésessé.

Egy évvel később, 1986-ban rögzítették a Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékok előadását (Sony) a négyfelvonásos változatból. A karmester és a rendező: Herbert von Karajan. Nagyszerű előadás. Nem tudom elképzelni a műnek olyan rétegét, amelyet e nagy karmester ne szólaltatna meg. Hanglemezei alapján mindig is azt gondoltam, hogy Toscanini után Karajan (volt) a legnagyobb Verdi-karmester, s a Verdi-DVD-k e szemléje során, a már tárgyalt bécsi Trubadúrt (TDK) követően ez a Don Carlos-vezénylés csak megerősít e véleményemben. Végre egy karmester, aki Verdi dinamikai intencióinak ugyanolyan jelentőséget tulajdonít, mint a hangjegyeknek, s jelentésüket következetesen megvalósíttatja nemcsak a zenekari tagokkal, hanem az énekesekkel is! Az elementáris drámaiságtól a leglíraibb vagy legszellemibb szubtilitásig ívelő előadásban végtelenül árnyalt dinamikai dramaturgia valósul meg, szinte újrafölfedeztetve Verdinek ezt a legkomplexebb partitúráját. És Karajan, a rendező! Fumigálni szokás, szimpla tradicionalistának nyilvánítani. A hat Don Carlos-DVD közül négy hagyományos rendezést tár elénk, s hármukat, a Metropolitan, a Covent Garden és a milánói Scala produkcióját e paradigma mesterei (John Dexter, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli) alkották - a rendezésben "outsider" Karajan munkája az értelmezés tisztasága és differenciáltsága, a kivitelezés pontossága, árnyaltsága és plaszticitása, azaz a hagyományos rendezés esztétikája tekintetében mindnyájukét fölülmúlja. A hagyományos operajátszás paradigmáján belül nem találkoztam még a Karajanéhoz fogható Don Carlos-rendezéssel. De míg a kivitelezés egyfelől a mű páratlanul finom megértéséről ad számot, másfelől hihetetlen interpretátori értetlenséggel lep meg. Amikor az I. felvonás 2. színében Eboli fátyoldalának csak egyik szakasza hangzik el, az előadási hagyomány ismerője rögtön tudhatja, hogy ugyanabban a színben Posa Carlos érdekében szóló "áriájából" is csak az egyik szakasz fog elhangzani, majd kimarad Erzsébet és Carlos kettősének "O prodigio!" kezdetű középső része, aztán az Aremberg grófnőt elbúcsúztató Erzsébet "áriájának" egyik szakasza ugyancsak, végül pedig a IV. felvonásban nem szólal meg Erzsébet és Carlos búcsúkettősének már a londoni előadással kapcsolatban is említett C-dúr szakasza sem. A 20. század első felének-közepének a verizmus ősélménye és a zenedráma ideája által befolyásolt operakarmesterei és -rendezői úgy vélték, hogy az operatörténet szellemének fejlődése őbennük érte el csúcspontját, és az ő dramaturgiai érzékük képviseli az optimálisan hatékony operadramaturgiát, amely a természeti törvény megkérdőjelezhetetlen érvényességével kötelezi őket, hogy kiigazítsák szegény, sötétben tévelygő operaszerzők bocsánatos hibáit, megszabadítsák műveiket obskúrus koruk buta konvencióitól, lenyesegessék túlírt partitúráik fölöslegeit. Sajnos a karmesterzsenik sem voltak mentek ettől az önhittségtől, s a verizmus előtti olasz operában hihetetlen mészárlást vittek véghez. Vannak Verdi-operák, s az egyik legnagyszerűbb, a Don Carlos közéjük tartozik, amelyeknek egyébként sok szempontból idiomatikus, kiváló előadásfelvételeit sem tudom a kifosztottság érzése és bosszúság nélkül hallgatni. Nem itt a helye annak, hogy a Karajan-interpretációból - a legrosszabb tradíció előítéletei jegyében - kimaradt részek mellett érveljek, csak csodálkozom, hogy a megtartott textust karmesterként és rendezőként egyaránt zseniálisan megelevenítő karmester még 1986-ban is kitartott az akkor már túlhaladott korlátoltság mellett.

Számomra José Carreras az igazi Don Carlos. A hang világos és nemes, a vokális és a figurális ábrázolás tökéletes harmóniában van. Sokszor emlegetett kamaszos vonása jóvoltából Carreras negyven évesen is fiatal Carlos, s ha egyetlen jelzővel kellene jellemeznem: sebezhető. Érzékeny, de sem nem egzaltált, sem nem gyenge, érzelmileg kifosztva, az élet perifériájára vetve is töretlen a méltósága, el lehet képzelni szabadsághősként és uralkodóként. Különös Fülöp király áll vele szemben: az Erzsébetet éneklő, mindössze huszonkét éves Fiamma Izzo D´Amico után Ferruccio Furlanetto a legifjabb az énekesek között, még csak harminchét éves, s az idős maszkon is átsugárzik arcának fiatalsága, életkorának derűje. Karajan rendezésének differenciáltsága, árnyaltsága, kidolgozottsága mégis az ő alakításában teljesedik ki: az áriát az olasz énekkultúra magaslatán adja elő, nem deklamál, hanem énekel és architektonikusan formál, ezen belül azonban kivételes plaszticitással valósítja meg a szakaszok karakterkülönbségeit, s a soliloquiumban rejlő belső drámát olyan árnyaltan bontja ki, amilyennek még sohasem hallottam. A következő jelenetben, a Főinkvizítorral folytatott súlyos párbeszédben a szokásos felfogás szerint a fokozás és a dimenziók megvalósítása a cél, itt, anélkül, hogy azok veszendőbe mennének, a tüzetes kidolgozás intenzív drámája nyűgöz le. A király most nem monolit, hanem sokszínű férfi, a következő, Erzsébettel való jelenetben az indulat fokozódása mellett iróniájára is fel kell figyelnünk. Az Erzsébetet alakító Fiamma Izzo D´Amico érdekes jelenség, Karajan okkal fedezte föl és ragaszkodott hozzá egy ideig; ritka tüneményként képviseli a fiatal lány és a boldogtalanságtól megkeseredett asszony színeinek a figurára olyannyira jellemző összeolvadását. Kevésbé lírai, mint legtöbb szereptársa, szenvedélyesebb, s a mélyben vad indulatok is sejthetők. A hang és az énektudás kifogástalan, a IV. felvonásbeli áriában az énekesnő korát meghazudtolóan érett - ki tudja, miért bizonyult pályája rövidnek? Annál hosszabb az előadás Ebolijáé: a most hatvanhárom éves Agnes Baltsa még mindig fontos szereplője a nemzetközi operavilágnak. Persze ma már inkább a személyiség hat, mint a vokális produkció, de előadásunk idején a pálya csúcsán volt. Figuráját temperamentum, átütő erő és hőfok dolgában az általam hallott Ebolik közül legföljebb a Shirley Verrettéhez tudom hasonlítani, sőt talán az sem túlzás, ha egykori legendás szoprán honfitársnője, Callas jut róla eszünkbe - mert alakítása túlmutat a figurán: egy nagy női formátum és sors elpazarlódásának tragikus voltára. Féltékeny szereptársainak elégtételül szolgálhat, hogy a III. felvonásbeli ária csúcs-cesz-ét neki sem sikerül épen kitartani. Posa: Piero Cappuccilli. A nagy baritonista, aki szerencsére többször is fellépett Budapesten, s így nem csak felvételről ismerhetem, a '60- 80-as évtizedekben talán a legkeresettebb volt e szerepben, s mindenben perfekt is, ami benne megfogható. Elegáns, nemes megjelenés, tiszta férfiasság, kerek, összefogott egyéniség, a szereplők legidősebbjeként, még ötvenhét évével is ép orgánum, a formálásban biztos vonalvezetés és világos architektúra (okkal szokás emlegetni vele kapcsolatban, hogy eredetileg építész volt), mindenben klasszikus harmónia és zártság. De talán éppen az utóbbi az egyetlen korlát; megvan az olasz baritonisták minden nagy erénye, de nála is csak az az egy hiányzik, ami többségüknél: a nyitottság az ideák világa felé. Művészetének ez a kapacitása, úgy tűnik, Boccanegra békeszózatáig, hazafi-érzületéig és a Don Carlos szabadságkettősének pátoszáig terjedt, de a Fülöp királlyal való nagy párbeszéd átlelkesült pillanataiba, amikor a márki mintegy elrúgja maga alól a talajt, majd a halálra sebzett világmegváltó víziójába a tökéletes megformálás ellenére sem szüremlik be a transzcendencia. A Főinkvizítor egyike Matti Salminen hatalmas gránitfiguráinak. A húzások miatti bosszúságomat elfojtva ezen a DVD-n a legszebb hagyományos Don Carlos-előadást csodálom, amelyet ismerek.

Hat év telik el a következő kontrollálható, a milánói Scalában 1992 decemberében fölvett előadásig (EMI). Riccardo Muti - ugyancsak a négyfelvonásos változatból - hatásos zenekari produkciót stimulál, mintha Toscanini intenzitására törekedne, de ebből gyakran csak erőszakos, ordenáré hangzás születik. A címszerepben tenor-idol, a kultikus Három legidősebbje: Luciano Pavarotti. Alakításáért akkoriban meglehetősen rossz kritikákat kapott. Valóban egy kicsit későn, ötvenhét évesen mutatkozott be ebben az ifjúszerepben, de nem az objektív idő és fizikai adottságai distanciálják tőle, hanem akkor már ellentmondásos énekstílusa: alkatát még kompenzálná tenorjának minősége, a szerepben való involváltsága, a szöveg-szólam-egység Domingóénál sokkal érzékletesebb és plasztikusabb artikulációja, ha ez utóbbi nem csapna át folyton modorosságba, sőt közönségességbe - Pavarotti ebben a szerepben sem kevésbé formátumos művész, mint bármelyikben, csak Carlosa nem királyi sarj, nem spanyol arisztokrata, hanem szívhez szóló olasz utcai énekes. De bármennyire nem Don Carlos is, mégis az előadás legnagyobb egyénisége. A Verdi által megalkotott figurát Samuel Ramey Fülöp királya fedi leginkább: arisztokratikus, királyi jelenség, erős autoritással, ötvenévesen hangja teljében, hibátlan énekkultúrával, pontosan építi fel a szerepet-alakítást, csak mintha a sok jó adottság és a pontosság uralkodna a személyesség fölött. Daniela Dessí Erzsébet szerepében azt a színvonalat képviseli, amely a '60-as évekig középszernek számított, de azóta, az énekesi nagyság tekintetében eluralkodott hiánygazdaság miatt fölértékelődött. Posaként a '80-as években föl-, majd mára letűnt Paolo Coni jelentéktelen, vokálisan egyszínű, sinkább deklamál, mint énekel. Luciana D´Intino Ebolijából legföljebb annyira lehet emlékezni, hogy a nehéz III. felvonásbeli áriát valaki hangilag kifogástalanul énekelte végig. Alekszandr Anyiszimov Főinkvizítorként monstruózus jelenség, csúnya hanggal. A Scala előadása nem fogható a korábbi felvételekéhez, akár a Metropolitanből, akár a Covent Gardenből, akár a Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékokról. Mégis: problematikussága ellenére is tovább foglalkoztatja az embert Pavarotti Carlosa, s elhamarkodott volna máris az opera interpretációtörténetének feltartóztathatatlan lejtmenetére következtetni.

Pedig az olasz (négyfelvonásos) változat következő, tizenkét évvel későbbi, egyben legfrissebb, 2004-es felvétele a Het Muziektheater Amsterdam előadásáról (Opus Arte) nagyon is erre vall. Nem hagyományos előadás, ezért megkerülhetetlen a szcenika és a rendezés. A szín hatalmas, kolumbáriumszerű terem, szürke kőpadlóval és a teret félkörben lezáró szürke fallal, amelyet temetkezési fülkéket rejtő kőlapsorok borítanak, valóságos és fiktív uralkodók- uralkodónők neveivel. A színtér üres, csak olykor néhány egymásra helyezett kőlap szolgál ülőhelyül. A konstrukció átkozottul ismerős. Hát persze: Salzburgi Ünnepi Játékok 2005, Traviata. Megnézem a színlapot, díszlet: Wolfgang Gussmann, jelmez: Wolfgang Gussmann és Susana Mendoza, rendező: Willy Decker - ugyanaz a stáb. A salzburgi "revelácó" tehát az egy évvel korábbi Don Carlos-dizájn megismétlése volt. De a teret itt szükség esetén elöl, balról a rivaldával párhuzamosan becsúszó szürke fal szűkíti le. A cselekmény folyamán az ívelt háttér egy-egy szegmentuma megnyitható. Ez hol praktikus, járások végett, hol szimbolikus, például amikor Fülöp az áriáját énekli (mellesleg egy koporsón ülve, koronával a kezében, amelyet a királyi sorsról elmélkedve sokatmondóan fölmutat), persze nyitva van a II. Fülöp feliratú fülke, zárólapja a falhoz támasztva. (Amikor aztán a börtön-jelenetben fönt, az egyik fülke helyén kis, négyzetes ablak nyílik, rögtön tudható, hogy onnan fogják lelőni Posát.) A szürkével spriccelt fehér jelmezek a fal tónusát ismétlik. E vizionárius világban terrorisztikus patriarchális hierarchia uralkodik; lentről fölfelé: Don Carlos-Fülöp király-Főinkvizítor-Isten. Föntről lefelé mindegyik nyomja, determinálja, megnyomorítja, eltorzítja az alatta lévőt. A zenekari bevezetés alatt Fülöp térdre kényszeríti és egzecíroztatja Carlost. A rendezés minden mozzanata ennek a tézisnek van alárendelve, ezt illusztrálja, erős, sokszor a fizikai brutalitásig elvitt képekkel. Itt mindig mindenki mozgásban van, a rendezés voltaképpen koreográfia. Érdemes lenne végigmenni az előadáson, hogy világossá váljon: egy erős teátrális fantázia hogyan sulykolja a darab komplexitása ellenében ugyanazt az egyszerű eszmei mondanivalót dekoratív és hatásos, hol naturális, hol stilizált-szimbolikus képiséggel. A tradicionális húzásoktól még 2004-ben sem visszariadva a rendezés azt az ízetlen hagyományt is föleleveníti, hogy a darab végén Carlos öngyilkos lesz. Verdi az opera minden változatában határozottan ennek a triviális befejezésnek az ellenében koncipiálta a darabot, az öngyilkosságot csak a 20. század első felének mindent jobban tudni vélő, önhitt dramaturgiai korlátoltsága hamisította bele - fölújítása abszolút elfogadhatatlan. Decker Don Carlos-rendezése már ugyanazt a szellemet képviseli, amelyet az egy évvel későbbi salzburgi Traviatáé, csak éppen nem robbant, mert Amszterdamon nincs rajta a világ szeme és a Don Carlos nem slágeropera - s persze nem is volt körülötte világraszóló médiafelhajtás. Ezek a Verdi-zenét csak az érzéki hatóerők egyikeként felhasználó, alapvetően pantomimikus előadások nem annyira az operainterpretáció, mint inkább a támadóerejű plakátművészet körébe tartoznak. Annak a közönségnek az igényét lovagolják meg, amelynek vagy nem is volt soha köze a műfajhoz, vagy már kiábrándult a hagyományos operajátszásból, de a művekről való komplex gondolkodásig nem jut el, amelynek kultúrája döntően vizuális, klipeken és a mindenfelől körülözönlő primitív ikonokon nevelkedett, annak a közönségnek az igényét, amely a frappáns szimplifikálást hajlamos mély gondolatnak vélni.

Ha a terrorisztikus patriarchális hierarchia megnyomorítja a figurákat, úgy a rendezés az énekeseket nyomorítja meg. A szép hangú, érzékeny, kivételesen tehetséges Rolando Villazón Carlosa "túlérző fájvirág", a normalitás és a férfiasság legkisebb jele nélkül, a testet öltött gyengeség és nyavalygás, az idiotizmusig idétlen, született és eszményi áldozat, irritáló pofozógép; lehetetlen komolyan venni, semmire sem alkalmas - Fülöp király hülye volna, ha valami feladatot bízna rá. Mert - tizenkilenc évvel a Covent Garden-előadás után újra - Robert Lloyd Fülöpje, a rendező által túlmozgásra és hisztériára kényszerítve is őrzi valamelyest évtizedek folyamán kiérlelt alakításának szubsztanciáját, még az ő alakításában van a legtöbb a Verdi-figurából. Erzsébetként Amanda Roocroftnak harmincnyolc évéhez képest meglepően kopott a hangja, magassága mindig torz, s a vokális esendőséget egészen az utolsó színbeli áriáig személyes jelentőség és sugárzás sem kompenzálja - akkor azonban vokalitása, s ezáltal figurája váratlanul fölfénylik és utolsó jeleneteiről jobb emléket őrizhetünk. Ebolit sztárénekesnő, Violeta Urmana képviseli, hangilag jól, de figurálisan nemcsak alkata, hanem alakító készsége tekintetében is érdektelenül, s ez nem eseti jelenség, mert korábban egy bécsi Don Carloson is ezt tapasztaltam. Dwayne Croft Posája a rendezői túlgerjesztés és a korrekt végrehajtás ellenére múló emlék; Jaakko Ryhänen Főinkvizítora méltó ellenfele Lloyd királyának, de azóta szerencsénk volt a Művészetek Palotájában az utóbbi szerepben is a legjobb benyomásokat szerezni róla. Fölöttébb sajnálatos, hogy egy olyan jelentős, mindeddig autentikusnak bizonyult Verdi-karmester, mint Riccardo Chailly, közösséget vállalt a szégyenletes húzásokkal, vezénylésével pedig hasonult a rendezés túlhajtottságához és agresszivitásához.

Ha a Scala 1992-es hagyományos, de közepes előadásából még elhamarkodott volna messzemenő következtetéseket levonni a Don Carlos operaszínpadi jövőjét illetően, félő, hogy Willy Decker szimpla, de attraktív rendezése már valóban tendenciát jelent be.

Hogy a darab nem hagyományos, ha- nem korszerű, komplex, autentikus interpretációjára is lehet még remény, apárizsi Théâtre du Châtelet 1996-os, Luc Bondy által rendezett produkciója csillantja föl (Warner). Mint beszámolóm elején írtam, a művek kronológiája szerint haladván először erről az előadásról kellett volna szólnom, mert a Don Carlos kvázi - hiszen már eleve és menet közben is meghúzott - első, 1867-ben Párizsban bemutatott, francia nyelvű, ötfelvonásos változatát adja, de azért hagytam utoljára, mert a korszerű operarendezés körén belül a Decker-féle csábító szimplifikálás ellensúlyaként kívánom bemutatni. A darabválasztás természetesen a klasszikus operák kanonikus formája helyett az ősváltozatok iránt az utóbbi évtizedekben fölerősödött érdeklődés eredménye. Ezek a fölelevenítési kísérletek többnyire kuriózumok maradnak, mivel a nagy operaszerzők nem megalapozatlanul dolgozták át műveiket, s az átdolgozott változatok általában érettebbek, kompaktabbak, koncepcionálisan és esztétikailag tökéletesebbek a korábbi(ak)nál. De e korábbi változatoknak is lehetnek sajátos, az eleven operakultúrát gazdagító értékeik. Nem hiszem, hogy a Leonóra (akár az első, akár a második) ki fogja szorítani a repertoárból a Fideliót, A végzet hatalma vagy a Pillangókisasszony első változata a másodikat, s azt sem, hogy a Don Carlos esetében másképp történnék, de mindezen esetekben érdemes időről időre szembesülni az alternatívával. A Don Carlos párizsi változata formaérzék, lépték és idióma tekintetében erősen kötődik modelljéhez, a francia grand opérához. Előadási idejét tekintve - ez persze a karmester tempóitól is függ - nem múlja fölül az ötfelvonásos olasz változatot (a Metropolitan előadásának DVD-je 213 perc, a Covent Gardenéé 204, a párizsié 211), tartamélményünk szerint mégis sokkal hosszabb. Azok a részek, amelyek leginkább különböznek véglegesített formájuktól, így Fülöp és Posa jelenete, a II. felvonás 1., kerti színe, a szobajelenet a Fülöp-Erzsébet-összecsapástól, a börtönjelenet Posa halála után, három tekintetben térnek el: egyrészt maguk a dialógusok hosszabbak, másrészt közelebb állnak a francia opera beszédszerű deklamációjához, túlozva: a verbális drámához, mint a kerek és plasztikus olasz dallamossághoz-kantabilitáshoz, harmadrészt a számok nemcsak melodikusság, hanem forma tekintetében is részletezőbbek, kevésbé összefogottak-íveltek- architektonikusak, mintegy kevésbé áttekinthetők. E kifejtettebb jelenetek elérhetik ugyan a dráma erejére pályázó zenedráma intenzitását, de nem érik el az opera esszenciáját képviselő, verismo előtti itáliai ottocento-opera magaslatát. A Don Carlos francia eredetije az interpretátornak egyszerre ad lehetőséget a figurák és a szituációkban való kölcsönhatásaik finom és mély pszichológiai realista ábrázolására, valamint erős és/vagy poétikus tablók létrehozására. Luc Bondy mindkettőben remekel.

Amikor elénk tárul a színpadkép, és nem az illúziószínház romatiko-naturalista erdejét látjuk, hanem levegős teret és éles vonalú, keskeny fatörzscsíkokat, úgy érezhetjük magunkat, mintha egy mai parvenü-villa rokokó stílt mímelő, agyonparfümözött s már hetek óta ki nem szellőztetett női budoárjából egyszer csak tiszta hegyi levegőn találnánk magunkat, ahol végre mélyeket lélegezhetünk. Az előadás Gilles Aillaud által tervezett egyszerű és téres díszletei minden színben felidézik a konkrét helyszíneket, de nem annyira a miliő illúzióját, mint inkább a dráma adott szakaszainak lelki színhelyeit teremtik meg. Moidelle Bickel sem a hagyományos operajátszás súlyos, díszes, historikus viseleteibe öltözteti a szereplőket, hanem olyan eklektikus ruhákba, amelyek formáikkal és anyagukkal artisztikusan egyesítik a történelmi távolságot, a mai divatot és az időtlenséget, egyetlen színnel fejezik ki viselőjük lelkületét, és lehetővé teszik a természetes mozgást. Az előadás egész vizuális világa megkönnyebbülést hoz a Don Carlos-hagyomány súlyos historizmusa után. A téres lelki színhelyeken Bondy az emberekre, drámáikra koncentrál, s lenyűgözően mély és differenciált színjátékot bontakoztat ki. Megszabadítja a figurákat az operai etiketttől, az I. felvonásban egymásra találó Carlos és Erzsébet mint két játékos fiatal, szinte gyerek, örül egymásnak, hogy elválasztásuk annál szörnyűbb zuhanás legyen. Az érzések, az indulatok nem csak zeneileg, vokálisan fejeződnek ki, hanem a figurák és a jelenetek bámulatosan differenciált elemzése alapján plasztikus játékról olvashatók le. Az előadás egyik legkomplexebb figurája Eboli; Bondy és a szenzációs Waltraud Meier végre felfedezi, hogy a különböző helyzetek, amelyekben a hercegnő megjelenik, lénye különböző sajátosságainak kibontására alkalmasak, s e helyzetekben tanúsított különböző viselkedéseinek sorából most az alakítás nagy és tragikus ívén belül sokrétű személyiség fejlik ki; a II. felvonás 1. színében, a kerti jelenet eredeti kezdete lehetővé teszi, hogy Eboli Carlos iránti szerelmének élménye, a végzetes félreértés tragikus fordulata, e szerelem emberi minősége teljes súlyosságában jelenjen meg előttünk. A nagy rendezőkre és a teljes emberábrázolásra képes énekes-színészekre jellemzően a zene által diktált tempón belül mindennek az ábrázolására van idő. A pszichológiai realista színjátszás mélységének mércéje a 18. század második fele óta: a játék finomságainak gazdagsága. Itt bámulatos ez a gazdagság. Ahogy a szobajelenetben a féltékenységének méltatlanságára ráébredő Fülöp bűntudatosan kifelé indul, s az Erzsébettől Eboli által ellopott ékszeres dobozt egy kis, de indulatos mozdulattal az ő kezébe nyomja - ami a mögöttes drámából mindeddig csak Ebolitól elhangzó információ volt, most egy villanásnyi játékba sűrítve bonyolult viszonyrendszerként válik színházi valósággá. De az előadás nem aprózódik el finomságokban. Ahogy a cselekményben akkumulálódik a tragikum, a rendezés naturális és szürreális eszközök merész kombinációjával egyre erősebbé válik. Amikor a király kietlen hálóhelyén megjelenő Főinkvizítor, e nem is emberi jelenség, két botra támaszkodva, mint egy óriás skorpió halad előre, tüzek lobbannak föl előtte. A nagy jelenet, minden Don Carlos-előadás egyik próbája, itt emberen túli dimenziót nyit meg. Másfelől a IV. felvonásbeli, önvádló áriában Eboli véresre karmolja az arcát, a következő színben a hátulról lelőtt Posa melléből ömlik a vér, bemocskolva a barátját támogató Carlos kezét és fehér ingét, s ez majd a király arcára is keni. Az előadás a IV. felvonástól mindinkább a történelem és a megoldhatatlan emberi kapcsolatok-életek tébolya felé rohan, hogy az V. felvonás elején a zenekarból fölhangzó szerelmi motívumot hóesés poetizálja tovább, áriájában Erzsébet kétségbeesetten számoljon le mindennel, s a II. felvonás elején láthatatlan Szerzetes, azaz V. Károly végül megjelenjen, Verdi intenciójának megfelelően nem megoldva a cselekményt, hanem az emberi létezés beteljesülését kiemelve az evilágból, valami virtuális ki-tudja-mibe utalja.

A nagyigényű rendezésből azért születhetett nagy előadás, mert Antonio Pappano és az Orchestre de Paris perfekt produkcióján túl nagyszerű alakításokban valósult meg. Ha Carrerasét a hagyományos előadások legpontosabb Carlosának látom, úgy Roberto Alagnáét a legmaibbnak. Mintha az '50-es évek második felében kibontakozó új angol dráma "dühös fiataljai" közül jelenne meg egy az operaszínpadon, de mai, rosszabb, tehetetlen, bénult stádiumban: dühe nem fordul kifelé, hanem a robbanásra kész belső túlfeszültséget depresszió szorítja vissza. Jelenléte a színen nyugtalanító, de ez paradox módon az érett, nemes, homogén hang és a dinamikailag is differenciált énekes formálás szépségével, a lénnyel ellentétes, harmonikus zeneiséggel párosul. Alagna Carlosának páratlan evidenciája, hogy nagy érték megy vele veszendőbe. Ment a darabon kívül, az operaéletben is: szomorú, hogy az 1988-ban föltűnt s nyolc év múlva már korszakos Don Carlosnak látszó tenorista később elvesztette művészi kontrollját és mára felfuvalkodott urlatorévé vált. José van Dam Fülöpje egyfelől schilleribb Verdiénél, másfelől modernebb a hagyományos előadásokénál. Nem a történelmi nagyságot ostromolja, hanem egy történet- és életfilozófiai gondolkodásmódot testesít meg, s ha olykor el is ragadják indulatai, intelligenciája az, ami a világismeret és az életidegenség különös kombinációjával minden emberi kapcsolatban egyszerre frusztrálja és teszi autoritáriussá. Hogy van Dam nem igazi basszus, hiányérzetet okozhat azoknak, akik e szereppel kapcsolatban kötődnek a nagy olasz vagy szláv basszistákhoz, de világosabb orgánumának és intellektuális formálásának, na meg lénye hűvösségének új módon hiteles figurát köszönhetünk. Karita Mattila képes Erzsébetet a Mirella Frenié közelébe emelni. Hangja, vokalitásának perfekciója és szelleme ugyancsak tiszteletet parancsoló, egyszersmind szeretetet ébresztő tisztaságot sugároz, de figurálisan kanyargósabb utat is tesz meg: a szinte gyerekes játékosságtól és felszabadultságtól a szerelem, illetve a kötelességtudás-tisztesség belső harcában önvédelmező keménységen, sőt haragon keresztül az élet elszalasztására rádöbbenő kétségbeesettségig. Sorsa az ő Erzsébetjét jobban megviseli, mint nagy elődjéét. Az előadások idején Freni negyvennyolc, Mattila harminchat éves, de Erzsébetje idősebbnek látszik azénál - az előbbiét szublimálja az életkudarc, az övét elgyötri. Waltraud Meier Ebolija lehet, hogy valamikor fölülmúlható, de eddig elképzelhetetlenül komplex és nagyszerű, váratlanul ő az egész előadás (a darab?) legbonyolultabb, legizgalmasabb figurája. Egyszerre kiszolgáltatva az úrnője iránti szeretetnek és a Carlos iránti szerelemnek, egyfelől a hercegnői vér nemessége és a női nagyság, másfelől az érzelmi függés kicsinysége között hányódva, a királyné után az udvari élet centrumaként meghatározón, máskor szánalmasan kémkedve és tolvajjá alacsonyodva, Carlost meghódítani próbálva és a király szeretőjévé alázkodva, magát kiadva és a háttérből intrikálva, fellelkesülten, féltékenykedve, büszkén és vad önváddal, gyűlölködve és nagylelkűen, elementáris érzelmi viharként és drámai aktivitásként száguld együtt a cselekménnyel, s Meier ennek a sokféleségnek minden erupcióját és árnyalatát győzi női zsenialitással, művészi eszközzel, orgánummal és énektudással (valamennyi csúcshangot diadalmasan föllángoltatva, s ha kell, kitartva) s kontrollált muzikalitással - óriási alakítás. Alighanem Posa az egyetlen Verdi-szerep, amely igazán való Thomas Hampsonnak. Nemcsak azért, mert a lírai bariton ezúttal szerencsésen találkozik a szólam karakterével, hanem még inkább azért, mert az általam eddig kongeniálisnak véltek (Fischer-Dieskau, Melis) mellett az egyetlen, akiről kiderült számomra, hogy affinitása van ahhoz a német idealizmushoz, amelytől Verdi bármennyire idegenkedett is, mégiscsak felsugároztatta zenei alakjában. De még ez sem minden: Bondy és Hampson a figura legmélyebb problematikáját is megérezte és megéreztette: hogy ez az idealizmus, amelyben összekapcsolódik a barátság éthosza és a világmegváltó hit, kivételes személyiséget kíván, s ha kiválasztottja ki akarja terjeszteni másokra is, megszállottságba csap át és terrorisztikussá válik. Hampson ihletett és szuggesztív Posájában együtt él a szentség szépsége és a jakobinus (vagy messianisztikus kommunista) veszélyes aktivizmusa. Végül az iszonyú Főinkvizítor - Eric Halfvarson erős színpadi egyénisége nem-emberi lényt teremt, tar és fejszobrászattal mintegy formátlan kőtömbbé változtatott koponyája, drabális orgánuma, dermesztő hanghordozása és nyomorékságában állati araszolása- vonszolódása olyan szörnyet tesz az előadás világának legfelsőbb urává, amilyennek csak Wagner legvadabb mesei-mitologikus fantáziájában lelhetni operai párját.

Hat Don Carlos-előadás, melyek közül magasan kiemelkedik kettő: az előadási hagyomány jegyében (a négyfelvonásos olasz változatból) a fájdalmas, sőt bosszantó húzások ellenére is Karajané az 1986-os Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékokról és a Luc Bondy rendezte eredeti francia változaté a párizsi Théâtre du Châtelet-ból, amely 1996 óta semmit sem vesztett korszerűségéből - vagy annál rosszabb a kornak, amelynek a Deckeré "-szerűbb".