A sorozat reprezentatív felütése, a nyitó- koncert (április 25.) címet is kapott, a Concertissimo hívó szó a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarának hangversenyére invitált. A programon olyan versenyművek szerepeltek, melyekben azonos szólóhangszerek alkotnak concertáló csoportot. A nagyzenekar mellé Carlos Chávez (1899-1978) négy kürtöt, Carter Pann (1972) három harsonát, Szofija Gubajdulina (1931) két mélyhegedűt, Dubrovay László (1943) két tubát társított. Mind a négy művet egyfajta rutinszerűség jellemezte, s a rutin - a Gubajdulina-mű kivételével - bosszantó felszínességgel is keveredett.

CARLOS CHÁVEZ 1937/38-ban keletkezett kompozíciója a négykürtös versenymű-irodalom szűkössége ellenére (hirtelenjében csak Robert Schumann darabja jut eszembe) még a kürtösök között is ismeretlennek számít. Elismerés illeti hát a szólistákat (Varga Zoltán, Berki Sándor, Keveházi János, Szűcs Attila), hogy felfedeztették és alaposan megtanulták a művet, mely - első benyomásom szerint - inkább utánérzések szigorú rendbe szerkesztett halmazának, semmint inspirált műnek tetszik, s nem tűnt különösebben érdekesnek a négy kürtben rejlő lehetőségek kiaknázása sem. A szólistákat plasztikusabban kiemelő felvételt visszahallgatva utóbbi véleményem árnyalásra szorul, ám a műről kialakult értékelésemet a felvétel sem változtatta meg. CARTER PANN háromharsonás versenyművének (2001) ismételt meghallgatása után viszont körültekintőbben kell fogalmaznom. Elsőre ugyanis a darab csak ostobácskának tűnt, másodszorra viszont Broadway-hangulata már kifejezetten bosszantott. Sovány vigasz, hogy a jazzt kiválóan érző karmester - Kovács László - remekül tartotta egyben az előadást (szólisták: Káip Róbert, Erdei Csaba, Csáthy Miklós).

SZOFIJA GUBAJDULINA variációsorozatként határozta meg művét (Két ösvény, 1999), a két brácsa (Fejérvári János és Máté Győző) áttételesen Márta és Mária kétféle szeretetét jeleníti meg. A Lázár feltámasztásának történetére hivatkozó szerző természetesen nem törekszik a bibliai szöveghely illusztrációjára, a kompozíció egy drámai szituációba illesztett dialógus kimunkálását tűzte ki célul. A drámai helyzeteket a zenekar exponálja, ezek a (többnyire forte) szakaszok a mű gyengébb pillanatai közé tartoznak. A váltóhangokkal dramatizált moll hármashangzat, mint zenei alapgondolat, elkoptatottnak és patetikusnak hatott. A gazdag gesztusnyelvvel fogalmazott brácsaduók viszont Gubajdulina zenei világának legértékesebb rétegéhez tartoznak, a két hangszer magánya (különösen a súlyos, sötét, fenyegetően halk zenekari hangzás előterében) hitelesen közvetítette a drámai helyzet feszültségét és sokoldalúságát.

DUBROVAY LÁSZLÓ két tubára komponált versenyműve nagy csalódás volt. A tubákon eljátszható legképtelenebb hangok tömegére csodálkozhattunk rá (Bazsinka József és Szentpáli Roland jóvoltából), megállapíthattuk, hogy Dubrovay mindent tud erről a hangszerről (is). Eszközeit azonban dühítően avíttas környezetben mutatja be, az első tétel az ötvenes évek Kodály-epigonizmusával, a második tétel Ránki György groteszk tánckaraktereivel kelt kétes feltűnést. A mű tubátlanítva alkalmi vásárfia volna.

Május 2-án, a Componensemble hangversenyén SEREI ZSOLT (1954) vezényelt, a koncert nyitószáma a karmester-zeneszerző műve volt. A "Stets blickend in die Höh" ("Szüntelen a magasba tekintve" - Goethe Freisinn című versének utolsó sora) kamaraegyüttesre és angolkürtre készült, a szólót Horváth Béla játszotta, nagyszerűen. Serei ebben a művében végtelenül egyszerű dramaturgiával dolgozik. Az első szakasz után hangvételében, hangszerelésében, zenei anyagában teljesen új formarész következik, s ha az első szakaszhoz pozitív előjelű jelzőket és értéktelített fogalmakat társítunk, a folytatás egyértelműen ellentétes. A záró szakasz egyszerűen oldja fel a feszültséget: visszatér az első rész világa. Félrevezető lenne ABA képlettel sematizálni ezt a formát (illetve dramaturgiát), mivel maga a séma semmit sem árul el a szakaszok (tágas) időbeli léptékéről, valamint egy-egy szakasz részletgazdagságáról. Márpedig éppen ez a két komponens felel azért, hogy a visszatéréses szerkezetű kompozíciót egyszerre érzékeljük körkörös ciklusnak és lineáris-dinamikus folyamatnak. Különösen tetszett a szélső szakaszokban, ahogy Serei a zenekari kíséret akkordjait hangszerelte. Elbizonytalanított, vajon egyszerű harmóniákat hallunk-e elszínezett hangszereléssel, vagy összetett disszonanciahalmazokat pasztelles (lágyító) hangszeres felrakásban. Azt hiszem, az élményhez nagyban hozzájárult a kompozíció rejtélyessége, s a rejtélyt szerencsére kevéssé oldotta fel a szerzői nyilatkozat, mely szerint a mű ihletője egy napfogyatkozásról készült fotó volt.

DARGAY MARCELL (1980) remek kompozícióval debütált a sorozatban. Az Anachronicle első fele egy korábbi, félbehagyott darab áthangszerelése, a szerző megfogalmazása szerint azonban a régi és az új között már "semmilyen kapcsolat nem fedezhető fel". Első hallásra is feltűnt, hogy ez a változat milyen anyagszerűen és virtuózan aknázza ki a szerző által választott ensemble kínálta hangszerelési lehetőségeket. Dargay Sereihez hasonlóan hosszan kitartott akkordok láncolatára fűzi fel művét, ám míg Serei egy-egy akkordhoz jellegzetesen kevert színeket társít, Dargay az akkordok hangszerelésével, "kihangosításával" hangszínfolyamatokat hoz létre. A harmóniában rejlő dallamokat, motívumokat sajátos zenekari arpeggio-technikával emeli ki. A kompozíció második részében - mely ezúttal is egy korábbi darab átdolgozása - más technikát követ. A zongorára és fuvolára írt eredeti darabból megőrzi a két szólóhangszer vezető szerepét, így ebben a szakaszban nem hangzó tömbökből, hanem motívumfolyondárokból alakul ki folyamatos mozgás. E tételszakasz önállóan talán kevésbé hatásos, ám hozzákapcsolva az előzményekhez jellegzetes kontraszthatást hoz létre, s a mű epilógusszerűen fejeződik be.

JENEY ZOLTÁN (1943) is korábbi művének átdolgozásával szerepelt a koncert műsorán: az on y revient toujours (mindig visszatérve) a Sostenuto című zenekari darab új változata. Itt is egy akkordsorozat áll a kompozíció tengelyében, sőt itt maga a sorozat válik kompozícióvá. Összehasonlítva a megelőző két darabbal, két jellegzetesség tűnik fel: az akkordok hangszín- (hangszerelési) összetétele egyszerre rokonítható Serei statikus és Dargay dinamikus technikájával, de nagyban eltér mindkettőjüktől abban, hogy az akkordok összekapcsolásával Jeney elsődlegesen nem a folyamatosság illúzióját akarja megteremteni, hiszen - ahogy fogalmaz - maga a zenei anyag "eredendően töredezett", a folyamatosságot maga az előadás hozza létre. Ha ez nem sikerül, akkor elszigetelt zenei események sorozatává válik a darab. Azt hiszem, az előadás most közel járt az ideálishoz, a sok, szünetértékű megállás harmonikus potenciállal telítődött, többször is úgy éreztem, megsejthető az egyébként teljesen váratlanul következő akkord összetétele, sőt a darab befejezésének közeledését is érzékelni véltem. E bizonytalan fogalmazásmód (éreztem, megsejthető, véltem) arra utal, hogy Jeney kompozíciójának befogadása (elfogadása) erősen függ a hallgatói diszpozíciótól, ráhangolódástól. E ráhangolódást leginkább a mű ismételt meghallgatása segíthetné. Kísérletképpen (többször is) meghallgattam a zenekari Sostenuto lemezfelvételét, s a félreismerhetetlen azonosságok ellenére világossá vált, hogy az on y revient toujours új mű, a ráhangolódáshoz a Sostenuto ismerete nem alapkövetelmény.

A hangversenyt SÁRI JÓZSEF (1935) darabja, a Találkozás Diogenésszel zárta. Sári zenéjében más az információsűrűség, mint akár a Jeney-, akár a Dargay-műben, s maga az információtartalom is eltérő természetű, így kénytelen vagyok bevallani, hogy nem sikerült ráhangolódnom, vagy ha tetszik: befogadói stratégiát váltanom. A koncertélmény személyes értékelését ezzel akár le is zárhatnám, de rendelkezésemre áll a mű rádiófelvétele. Sajnos a mű ismételt meghallgatása után sem lettem bölcsebb, nem találtam kulcsot, vagy, Diogenésszel élve, "lámpást" a darabhoz. Hogy a koncertkrónika teljes legyen, be kell számolnom IANNIS XENAKIS Waarg című munkájáról, mely a műsor legnehezebben eljátszható számának bizonyult. A Componensemble állta a sarat, de a jövőben sem ez az olykor befogadhatatlanul sűrű, túlméretezett és önismétlő kompozíció fog eszembe jutni, ha meghallom Xenakis nevét.

Május 9-én a Marcato Együttes játszott a 6-os stúdióban. A változatos összeállításban muzsikáló zenekar programján több olyan mű is szerepelt, melyben fontos szerepet játszik a fuvola. Ez nem véletlen, hiszen az együttes karmestere az ifjú fuvolás, Matuz Gergely. A koncerten a hazai fuvolások krémje működött közre: elsőként a karmester édesapját, Matuz Istvánt kell említenem, de hallhattuk Ittzés Gergelyt, Gyöngyössy Zoltánt és Fülep Márkot is.

A hangversenyről röviden számolok be. SZIGETI ISTVÁN (1952) alkalmi fuvoladuója (Találkozások) nem tör nagyra, SÁRY LÁSZLÓ (1940) fuvolanégyese (Négyesben) pedig a szerzőre jellemző üdítő technika megfáradásáról tanúskodik. Tetszett viszont MADARÁSZ IVÁN (1949) Orfenüszosz című darabjának nyers színkészlete, az orfeuszi és dionüszoszi világ képszerű ütköztetése, a vaskos rézfúvós-ütős szakaszok és a cimbalom (Szeverényi Ilona) egyensúlyának változatos kialakítása. A rövid tételek epikus történetté rendeződtek, a "történet" stációinak egyértelmű megfogalmazása nélkül. A kompozíció kicsengése - egy homályos meséhez illően - misztikus, titokzatos, gnosztikus volt. Az ausztrál MICHAEL SMETANIN (1958) mutatós hangkulisszát alkotott: a Strange attractions (Különös vonzások, 1990) egy, a polgári otthonok falát díszítő, a modern festészet eszközeit használó reprodukciókhoz hasonló műtárgy - hatása éppen ama a pillanatokban a leggyengébb, amikor ezen a körülményen túl akar lépni. UNSUK CHIN (1961), a dél-koreai származású zeneszerzőnő egy korai, 1984-es munkával szerepelt az est programján.A komponista az elmúlt évtizedben jelentős hírnevet szerzett magának: Alice in Wonderland című operáját június végén a Müncheni Operafesztiválon mutatták be Kent Nagano vezényletével, Achim Freyer rendezésében. Gestalten (Alakzatok) című triója (fuvola, hegedű, zongora) tehetséges, de iskolás kompozíció. Az ausztrál zeneszerzőnőtől, MARY FINSTERER-től (1962), szintén trió hangzott el (fuvola, basszusklarinét, zongora).A Catch kevesebbet markol, mint Unsuk Chin alkotása, koncentráltabban is indul, de a kompozíció fejlesztése során elvékonyodni látszott a tehetség.

Speciális műfajú darabbal zárult a hangverseny. MATUZ GERGELY (1977) átadta a vezénylést Madaras Gergelynek, mivel saját művében, a Scarmentado utazásainak történetében a narrátor szerepében lépett fel. A darab alcíme: Kísérőzene Voltaire novellájához. Maga a novella mintha egy Candide-sűrítmény volna, ennek megfelelően önmagában is rendkívül szórakoztató. Teljes egészében el is hangzik, a felolvasott szöveggel párhuzamosan Steve Reich-stílusú zene szól. Fontos sajátossága a darabnak, hogy a zeneés a szöveg párhuzamosan halad egymás mellett, a zene tehát nem illusztrál, nem fest alá, nem dramatizál, igazából nincs is funkciója. Aki a művet rádión követte, furcsa hangjátékot hallhatott, a zene diszkréten lekeverve, a háttérből szólt. Ebben a formában nem is volt kétséges, hogy valójában "csak" háttérzene. A helyszínen ugyanerre jöttem rá, némi késéssel.

Lehet a véletlen műve, de lehet, hogy Lázár Eszter szerkesztői ösztönét dicséri: az Olasz Intézetben kezdődött és végződött sorozat csúcspontja egybeesett a ciklus mértani közepével. A negyedik koncerten érdektelen mű nem hangzott el, az előadások színvonala igen magas volt. Ráadásul VIDOVSZKY LÁSZLÓ (1944) ASCH című vonós szextettjére visszagondolva újra és újra a remekművek hatására jellemző feszültség tölt el. Az új mű jellemzésére nehéz szavakat találnom, csupa elkoptatott, banális jelző jut a kritikus eszébe - az olyan fogalmakkal, mint pusztulás, újjászületés, lélek, vigasz, a krónikás ne ügyetlenkedjen. Azt pedig, hogy a mű, mint valami elérhetetlen, megfejthetetlen fényforrás, minden pillanatában rendkívüli messzeségből, mégis átható erővel és melegséggel sugározta a szépséget, ugyan ki hinné el? S ha már a sugárzásnál tartok: ebben a szépségben (a rádiónak és az internetnek köszönhetően) a lehető legdemokratikusabb módon, a kirekesztettség, a beavatatlanság kényelmetlen érzése nélkül bárki részesülhetett (illetve részesülhet), Fokvárostól Mátészalkáig. Sőt egyetlen hangforrásból (hangszóróból) hallgatva a művet, a hatás még az élő produkciónál is döbbenetesebb. Utóbbit a Gémesi Géza által vezetett Rondino Együttesnek köszönhetjük. Az előadásából készült felvétel jó alap a majdani elemzőnek, mert az ASCH értő elemzésre vár. Ne tántorítson el senkit, hogy a szerzői nyilatkozatok (ideértve a Muzsika Művek bontakozóban rovatában megjelenteket is) semmilyen támpontot nem adnak az elemzéshez.

Az Amadinda Ütőegyüttes Cage-összkiadásának 5. lemezén szerepel JOHN CAGE (1912-1992) Dance Music for Elfrid Ide című, 1940-ben komponált darabja. A mű premierértékű előadásában játékzongorán és zongorán részt vett Kocsis Zoltán. Az eredetileg táncelőadáshoz készült, s utóbb különböző forrásokból rekonstruált mű a megelőző Cage-lemez Fads and Fancies in the Academy című - szintén az oaklandi Mills College számára írt - zongorás-ütős darabjával rokonítható. A későbbi Cage-kompozíciókhoz képest könnyebben befogadható anyagból építkező tételek leplezetlenül mutatnak rá Cage formálódó stílusának mozgatórugóira, inspirációjának forrásaira, s arra, hogy a meglepő gondolatok eredeti összefüggéseikben nem is mindig meglepőek.

Másodszor hallottam KERÉKFY MÁRTON (1981) Schlag-Spiele (2006) című darabját: először a szerző februári zeneakadémiai diplomakoncertjén találkoztam a művel. Már akkor is feltűnt, hogy Kerékfy rövid salzburgi tanulmányútja mekkora erjedést indított el a komponista stílusában, valamint az, hogy első ütőhangszeres kamaradarabjában milyen magabiztosan, idiomatikusan használja az instrumentumokat. Magát az idiomatikus fogalmazást - mivel először nem vettem észre a darab invenciózus voltát - kritikaként is megfogalmaztam: úgy éreztem, Kerékfy iskolásan, a kísérletezés bátorsága nélkül nyúl a kiválasztott hangszerekhez. Szerencsére hamarosan ismét meghallgathattam a művet. Korábbi fenntartásaimat elsöpörte a felismerés, mely szerint Kerékfy egyszerre szigorú és önkorlátozó, mégis fantáziadús és könnyed vonalvezetéssel tölti ki a variációelvű darab formai kereteit, s hangszerhasználata még a tapasztalt Amadinda-tagok (lehet nekik újat mondani?) lelkesedését is kiváltotta. Mit is kívánhatnék a sorozat legfiatalabb szerzőjének, ha nem azt, hogy minden új Kerékfy-művet évente legalább kétszer adjanak elő.

Az Amadinda koncertjét TAN DUN (1957) csellóra és ütőkre komponált elégiája zárta (Snow in June). Az 1990-ben keletkezett darab a kínai-amerikai szerző egyik operája, a Tea (2002) zenei világát, atmoszféráját jósolja, szinte előtanulmányként. (További hasonlóság a két mű között a kínai szépirodalmi régmúlt forrásaira való hivatkozás.) Tan Dun hangszerhasználatában mára stílusjegy lett, hogy a hagyományos hangszereket organikus, természetes (neszező) hangforrásként is kezeli, valamint az, hogy organikus képződményeket (kavics, cserép, papír, stb.) hangszerként hasznosít. E hangszerhasználati elv szerint írta meg operájának partitúráját, melyben számos ötlet köszön vissza ebből a korábbi kompozícióból is. Mindez kevéssé lenne érdekes, ha a Snow in June nem teremtene meg önmagában, a szerzővel kapcsolatos mindenfajta megelőző tapasztalat nélkül is egy hiánytalan drámai folyamatot. S most nem is a hivatkozott 13. századi kínai drámára, s nem is a művet inspiráló Tienamnen téri vérengzésre gondolok, hanem arra, hogy ez a sajátos csellóverseny (a szólót Szabó Judit átélt előadásában hallhattuk) a színpad logikája szerint építkezik. Megszólaltatása pedig sokszorosan színészi feladat. E két jellegzetesség következménye, hogy a Snow is June absztrakt hangszeres műként (abszolút zeneként) a giccs határán egyensúlyoz. Szerintem Tan Dun magabiztosan tartja a művet e határ innenső oldalán. A huszonkét perces mű tágas dimenzióinak fényében ez nem csekély teljesítmény.

Újabban operaszerzőként öregbíti hírét egy fiatal angol "sztárzeneszerző", THOMAS ADÉS (1971) is. 2004-ben, a Covent Gardenben sztárszereposztással bemutatott darabja, a Shakespeare nyomán írt Vihar hamar elcsendesült. A Zeppelinnek szánt nagyopera lufinak bizonyult, Ariel gyilkosan nehéz és képtelen szólama elzárta az utat Prospero énekesi karrierje elől is. Adés másik művéről, az Asyla című nagyzenekari darabról viszont - melyet Simon Rattle is felvett berlini bemutatkozó hangversenyének műsorára - kedvező benyomásokat szereztem. Május 23-án, a Rádió 22-es stúdiójában az Intermoduláció Kamaraegyüttes Adés-kompozíciókkal zárta hangversenyét. A vokális darab, a Tennessee Williams szövegére írt Life story volt a gyengébb, a terjedelmében is jóval szerényebb igényű átiratok (egy Couperin-csembalómű és a Madness nevű rockegyüttes dalának szellemes átdolgozása) eredetibb tehetséget mutattak. A mediatizált világban sztárzeneszerzőként mozog OSVALDO GOLIJOV (1960) is, a koncerten felcsendülő művecskéi után még nem ábrándultam ki annyira a modern zenéből, hogy mosolygás nélkül tudjak beszélni egy mi-ré-dó-ré "témaötlet" ismétlésével kezdődő darabról (Tenebrae), melynek Golijov-féle harmonizálásán és hangszerelésén még Ennio Morricone is finomítana.

Amikor MEGYERI KRISZTINÁ-ról (1974) utoljára hallottam, még posztromantikus stílusban komponált. Talán a franciaországi tanulmányoknak is köszönhető, hogy e stílus immár a múlté. Feltételezem, hogy a Forgách András regényrészleteire 2003-ban írt öttételes dalciklusa (Le jardin étranger - Az idegen kert) a stílusváltozás egyik fontos állomása, s ma már más ösvényeken keresi saját hangját. A mozaikszerű elrendezésű darab stilárisan is mozaik, hangszerelése gyakran pusztán dekoratív. Csereklyei Andrea kulturáltan, hivalkodástól mentesen, ám fantáziadúsan énekelte szólamát. TIHANYI LÁSZLÓ (1956) Mahlers Wunderhornja az első Budapesti Mahler-ünnepre készült. Akkor a Fesztivál Színházban hallottam, most az analitikus figyelem szempontjából összehasonlíthatatlanul kedvezőbb 22-es stúdióban, s talán kiérleltebb, avatottabb előadásban. Akkor nem vettem észre (pedig a Muzsika recenzensének elsőre is sikerült...), hogy Tihanyi - alkotói szuverenitását fel nem adva - milyen meggyőzően hasznosítja a Mahlert követő nemzedék, jelesül Arnold Schönberg zenei nyelvezetét. S bár ez pusztán a darab egyetlen (talán kevésbé lényeges) rétege, letapogatása mégis elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy érdeklődve és nagy élvezettel hallgassam. Úgy tűnik tehát, hogy nem csak a zeneszerzőnek jó, ha egy-egy darabját újra és újra meghallgatja, hanem a kritikusnak és a közönségnek is.

MICHAEL HYNES (1960) művét (Négy korál Carinthe-nak) a TeTraVERSI Fuvolanégyes szólaltatta meg. Az együttesnek dedikált és Ittzés Gergely hangszertechnikai felfedezéseit is kamatoztató kompozíció olykor okarinakórusra, máskor elektronikus zenére emlékeztetett, inkább érdekesnek találtam, semmint tartalmasnak. GALINA USZTVOLSZKAJA (1919-2006) III. kompozíciójának keménysége nem volt meglepő. A koncerten úgy érzékeltem, ez a keménység nem párosult a szerzőre oly jellemző szikársággal. Felvételről ellenőriztem e homályos emléket, s utóbb már a szikárságot sem hiányolom. E cikkben ritkán adódik alkalom előadók név szerinti említésére, az együttesben zongorázó Kákonyi Árpád viszont a feltétlenül említendők sorába tartozik.

Május 30-án a francia LOUISE SIBOURD zongorázott a 6-os stúdióban. Nagyszabású, technikailag is rendkívül nehéz programot adott elő. A művésznő a kortárs zongorairodalom elkötelezett specialistája, LIGETI GYÖRGY (1923-2006) neki dedikálta az Arc-en-cielt (a zongoraetűdök első sorozatából, 1985). Budapesti koncertjét - talán a szerző születésnapjának közelsége miatt - Ligeti-darabokkal, az etűdök harmadik füzetével indította. A hét tétel talán valamivel könnyebb a megelőző két sorozatnál, persze még így is transzcendens nehézségű. Sibourd zongorázása - és ez a hangverseny egészét jellemezte - tiszteletet parancsoló volt, de nem vált interpretációvá. A megszólaltatott hangok mögül hiányzott a személyiség, a műveket hitelesítő szenvedély, a kompozíciókat élővé varázsoló karakteres értelmezés. Az etűdök esetében még fel lehetett fedezni valamiféle egyéni hangot, Pierre-Laurent Aimard és Csalog Gábor koncertjeire visszaemlékezve azonban úgy tűnt, Sibourd tompább akcentusokkal, a ritmikai bonyodalmak retusálásával közelít az anyaghoz. Ettől valamivel természetesebb lefolyású darabokat hallottunk, ám maguk a művek ebben a felfogásban érdektelenné váltak. Nem derült ki, mit miért tesz a zongorista, mi a célja a megfelelő hangok időben való megszólaltatásán túl. S ha a zenei értelmezés mélyebb rétege ennyire homályba vész, előbb-utóbb az előadás felszíni rétegével kapcsolatos bizalom is meginog: az emberben mocorogni kezd a kisördög, hogy valóban a megfelelő hangokat hallja-e a megfelelő időben.

A koncert leghitelesebbnek ható műsorszáma LUCIANO BERIO (1925-2003) 2001-ben komponált, monumentális, huszonöt perces zongoraszonátája volt. Jól érvényesült a változatos faktúrákat felvonultató, olykor extrém nehézségű mű kétarcúsága. Az egy tömbből kifaragott (helyesebben talán: egyetlen hangcsírából kihajtatott), monolitszerű zenei képződmény szűkszavúságát a részletek burjánzó gazdagsága ellenpontozta. Az a bizonyos csíra pedig nem volt más, mint egy magányos hang: egy b, amely talán magára Berióra, netán a mű címzettjére, Boulezre utalt. Sibourd előadásában mintha egy harmadik kéz játszotta volna ezt a bizonyos b hangot, melyet a huszonöt perc alatt szinte folyamatosan hallani lehetett. A centrumhang mély bevésődése után számíthattunk arra, hogy a kompozíció befejezése tartogat valamiféle meglepetést, ami - egy pianissimo megszólaló, magányos h a záróakkord előtt - nem is maradt el.

A 2003-ban elhunyt Berióra emlékezett, illetve emlékeztetett a szünet után hallott kompozíció, EÖTVÖS PÉTER (1944) Erdenklavier - Himmelklavier (Földi és égi zongora) című műve. A szerzőt idézem: "1979-től gyakran dolgoztam együtt Luciano Berióval az IRCAM-ban és más, általa irányított olasz fesztiválokon. Jól emlékszem utolsó, szivarfüstös vacsoránkra is, 2002-ben, Rómában. Fiatal koromban gyakran játszottam Berio Erdenklavier című darabját. 2003. május 28-án, amikor rövid zenei epigrammámat megírtam, az vezérelt, hogy búcsút vegyek mesteremtől és barátomtól, aki már az »égi zongorán« játszik. Az első verzió sötét és súlyos gyászzene, a 2006-ból való második a zenei anyag koncertváltozata." Sibourd mindkét verziót megszólaltatta, előadása melankóliát sugárzott. A zenei anyag természete a koncert első felében hallott egyik Ligeti-etűdöt is eszembe juttatta: a White on white (Fehér a fehéren) kezdetét.

Berio monumentális zongoradarabján is túltett a koncert zárószáma, GIACINTO SCELSI (1905-1988) VIII. szvitje. Az 1952-es szvit befejezése épp a szerző gyökeres stílusfordulatával esett egybe - számomra csalódást okozott, hogy maga a mű kevéssé emlékeztetett a fordulat utáni, általam is csodált stílusra. A hattételesnek mondott darab tételkaraktereit nem igazán lehetett megkülönböztetni - zavarban is van a kritikus, mert nem tudta eldönteni, hogy ez egybe esik a szerzői szándékkal, vagy pusztán az előadás fogyatékossága.

A sorozat utolsó koncertjét a nyitóhang- verseny helyszínén, az Olasz Intézetben rendezték meg. Június 4-én, a Magyar Rádió Énekkarának estjén a belga Johan Duijck vezényelt. Személyében remek kóruskarnagyot ismerhettünk meg: impulzív, dinamikus, rajongó vezénylésével látható lelkesedésre indította a kórust. Kifejező, a muzsikálás örömét sugárzó mozdulatai egy pillanatra sem váltak felszínessé vagy magamutogatóvá, minden apró zenei részletre kiterjedő, összefogott, pontos és érthető vezénylést láthattunk. Az est műsorának nagy részét Duijck javasolta, a kiválasztott szerzőket találóan jellemezte: "Valamennyien zeneszerzők és karmesterek egy személyben, közös bennük az emberi hang iránti rajongás, zeneszerzőként pedig valamennyien előszeretettel komponálnak kórusra. Valamennyien tisztelik hat évszázad kórusmuzsikájának örökségét, kompozícióikban ehhez a tradícióhoz fűznek személyes kommentárokat." Ez az előzetes nyilatkozat tökéletesen leírta a hallottakat, ugyanis egyik szerző sem tekintette a kórust a zenei kísérletezés médiumának, nem állították az énekeseket lehetetlen feladatok elé, valamennyi kompozíción érződött az évtizedes kórusvezetői tapasztalat, a szerzők jól intonálható dallamokkal, természetes zengésű és felrakású akkordokkal, világos ritmusképletekkel, előkészített szólambelépésekkel dolgoztak. A külföldi szerzők sorát a dán BO HOLTEN (1948) nyitotta. A komponista karnagyként elsősorban középkori és reneszánsz zenére specializálódott együttesekkel dolgozik. Könnyű lenne azt mondani, hogy ez érződött is Klagesangene (Panaszdal) című, ótestamentumi szöveget feldolgozó művén - de hát valóban érződött. A háromszakaszos, középső részében énekes szólistát foglalkoztató kompozíció nemcsak harmóniavilágában, hanem technikájában is a régebbi korok mestereit idézte. A külföldi darabok közül a katalán JOSEP VILA I CASANAS (1966) Salve Reginaja tűnt ki. Meglepő volt a szöveghez társított váratlan temperamentum, valamint a különböző megszólalási módok rétegezettsége.

JOHAN DUIJCK (1954) zeneszerzőként is bemutatkozott. Cantiones Sacrae című motettasorozata bevallottan tisztelgés két 16. századi mester, Thomas Tallis és William Byrd előtt. A tetszetős tételek gyakorlati egyházzenei célokat is szolgálnak, nem bonyolultak, gyakran két-három szólamra vannak redukálva. A Cantiones Sacrae még a 16. századi motettastílus felől nézve is egyszerű, zeneakadémiai ellenpontórán négyest érdemelne.

A koncert második részében hangzott el VIC NEES (1937) Trombita Te Deuma. A hangversenyt a helyszínen hallgatta meg az idén hetven esztendős zeneszerző-karnagy. A nagy tekintélyű muzsikus húsz évig irányította a Flamand Rádió Énekkarát. A koncert első részének szelleméhez igazodó kompozícióban a kórushoz két trombita, valamint egy szólista társul. A trombitások egymástól igen távol, a terem szélein helyezkedtek el. Ha zenetörténeti mintát keresnénk, a kora 17. század velencei stílusában találnánk meg. Rádión hallgatva a hangzás térbelisége nyilván kevéssé érvényesült, az Olasz Intézet dús akusztikájú terében viszont élvezet volt hallgatni a művet. A nagyszabású darab szvitszerű tételfüzér, archaizáló kórustablókkal, szavalókórussal, lírai szopránszólókkal (Kertesi Ingrid hősies produkciója elismerést érdemel), trombitakánonokkal (Horváth Bence és Nagy Csaba).

A koncerten egyetlen magyar szerző kórusműve hangzott el, ORBÁN GYÖRGY (1947) Hat erdélyi madrigálja. Bár a komponista nem kóruskarnagy, művét nagy kedvvel énekelte a kiváló diszpozícióban szereplő Rádiókórus, s ebből arra következtethetünk, hogy a szerző tökéletesen tisztában van a természetes kórustechnikával. Nem vállalok nagy kockázatot, ha kijelentem: a madrigálsorozat néhány darabját hamarosan több kórus is felveszi majd repertoárjára, a ráadásként adott második madrigált - ezt a frottolával rokonítható, a sorvégeken "fallallázó" tételt - egészen biztosan.

A kórushangverseny intermezzójaként csendült fel DECSÉNYI JÁNOS (1927) 2003-ban befejezett 2. vonósnégyese. Ezzel köszöntötte a Rádió Énekkara a nyolcvanéves mestert. Nem tudom, van-e a kései stílusnak általános ismertetőjegye, de ha Decsényi üde és derűs 2. vonósnégyeséből kellene következtetnem, az életörömöt, a tiszta és pontos, nem túlbonyolított fogalmazást mindenképpen karakteres stílusjegynek tartanám. A kompozíciót a Somogyi Vonósnégyes játszotta, a mű szelleméhez illő oldottsággal.