Első hallásra feltűnő volt, hogy Kocsis nem Kodály zenekari írásmódjához, nem is a korszak (a sorozat első tíz füzete 1925 és 1932 között jelent meg) hangszerelési stílusaihoz igazította a maga átiratát. Magam például Debussyre hajazó hangszerelésre számítottam, e nyilvánvaló lehetőséggel azonban Kocsis csak nyomokban számolt, nem ez vált a munka vezérgondolatává. Kodály zenekarkezelése (elsősorban a Psalmusra gondolok) meg-megjelent, ám jellemző módon olyan dalokban (például a Kádár Istvánban), ahol a téma, a szöveg és az előadói-énekesi magatartás a Psalmus és a zsoltáros intonációjának rokonává vált. Regisztrálnom kellett, hogy a hasonlóság látszólagos, a rokon hangütést csak beleérzi a hallgató. Kocsis szabadon hangszerelt, mintha saját művet komponált volna. A hangszerelési ötletek, az ütős effektusok, a meglepő kombinációk, a kortárs zenét idéző hangszínek kezelésével Kocsis az általam ismert hangszereléseihez (Debussy, Ravel, Bartók, Liszt) képest (időben) továbblépett, eljutott a 21. századba, s van abban valami szimbolikus, hogy erre éppen Kodály zenéje adott lehetőséget. Ennyire nyitott lenne a kodályi zene, ennyire befogadó, ennyire képlékeny, ennyire gazdag, ennyire titokzatos, ennyire sokszínű? Ennyi játékra, transzformációra, messze tekintő interpretációra, távoli asszociációra ad lehetőséget? Meggyőződésem, hogy igen. Összeilleszthető mindez a rögzült Kodály-képpel, a műveket övező interpretációs hagyománnyal? Talán nem, s e hagyomány felől bizonyára bírálható Kocsis hangszerelése, ám a Kodály-zene jövőjét kevésbé a hagyományápolás, inkább a hagyomány megújítása, esetenként a hagyomány megtagadása biztosíthatja.

A "beszéljünk Kodályról" program kiindulópontjában - ha nem értem félre Kocsist - egyetértünk, kevésbé lényeges kérdésekben vitázhatunk. Szívesen vettem volna, ha a hangszerelés a különleges, rafinált harmóniai állásokat nem elsimítja, hanem minden alkalommal kiemeli. (Ellenvetés: ami a recenzensnek rafinált harmónia, az a hangszerelő számára evidencia, vagy fordítva.) A zongoraletét rejtett lehetőségeit maximálisan kiaknázó hangszerelés néha elfedte a nyilvánvaló lehetőségeket, a Kodály által megkomponált kiegészítő szólam nem mindig hallatszott, például a Cigánynótában. A dalok most megismert sorrendje nem sugározta azt a belső, megbonthatatlan kohéziót, mely lehetetlenné tenné a sorrend megváltozását, dalok kimaradását, új dalok beillesztését. Evidens tapasztalat volt, hogy a zenekari hangzás túlnőtt az énekeseken. Vagy csak az énekesek pillanatnyi teljesítménye volt kevés? Talán a szólisták előbbre állításával javítható a hangzás aránya.

Kocsis nem riadt vissza néhány dal egyértelmű, egyvágányú átírásától (Asszony, asszony, ki az ágyból; Tücsöklakodalom; Puciné), mert triviálisan fogalmazni. Ezt ellensúlyozta néhány dal általam nem sejtett mélységeinek megrendítő feltárása (Öreg vagyok már én; Körtéfa; Szabó Erzsi). A premier erejét a frissen, élvezettel, felszabadultan muzsikáló zenekarnak köszönhettük. Az átiratok zenekarnevelő és pedagógiai célja és haszna (Kocsis szerint egy új átirat megszólaltatásakor a zenekari tagokat nem befolyásolják a beidegződések) hallható volt. Az énekes közreműködők közül egyedül WIEDEMANN BERNADETT produkciója közelítette meg az ideálist. SÜMEGI ESZTER hangja gyakorta kevésnek bizonyult, nála a dalok szövegét nem mindig lehetett érteni. Mentségére szolgáljon, hogy talán neki jutott a legtöbb tájnyelvi kiejtést követelő dal, valamint a legtöbb színészi ziccer, amit túlontúl igyekezett kihasználni. BRICKNER SZABOLCS és ASZTALOS BENCE korrekt, kicsit feszült és szürke énekléssel vett rész az előadásban.

A repertoárdarabok előadása a Kállai kettőssel kezdődött. Kocsis már az első részt is igen gyorsan játszatta, s hogy a tempókontraszt létrejöjjön (ez nem valósult meg igazán) a második rész már az extremitás határát súrolta, nem lehetett bírni, a végén kórus és a zenekar szétesett. Az énekkar ilyen körülmények között nem tudta legjobb formáját hozni. A Budavári Te Deumban Kocsis nem annyira a tempót, inkább a dinamikát forszírozta. A harsogóra állított kompozícióban különösen feltűnőek voltak azok a részek, ahol a kórusnak halkan kellett énekelni, ezek az állások szinte rendre zavarossá, hamissá váltak. Több koncert tapasztalata mondatja velem, hogy a Nemzeti Énekkar elmúlt évekbeli fejlődése elmarad a zenekarétól. Az újra színpadra álló szólisták közül Sümegi Eszter formajavulása volt feltűnő, árnyékot csak egy alacsonyra sikerült kitartott magas hang (In aeternum) vetett előadására. Az együttesekben (talán nem ideális helyen ültem) a két fiatal férfiú (Brickner és Asztalos) formátuma nem illett a női szólistákéhoz.

Különösen zavart a második részben, hogy Kocsis bartóki reflexekkel vezényelte Kodályt, nyerseséget, őszinte indulatot, erőt hívott elő a partitúrából. Ne méricskéljünk, de mégis az volt az érzésem, hogy Kocsis az, aki nem bízik eléggé az anyagban, és Bartókhoz próbálja felhúzni azt. (Március 16. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Molnár Szabolcs

A lisszaboni GULBENKIAN ZENEKAR koncertjén nyitószámaként Dvořák Szláv táncaiból hallottunk hármat, majd Bartók két Rapszódiája következett, melyeket nyilvánvalóan a magyar közönség kedvéért illesztettek a programba. Az eredetileg hegedű-zongora-műveket a szerző később zenekarra hangszerelte, ebben a változatban azonban sokkal ritkábban hallhatók. A hegedűs szólista, DAVID LEFČVRE a műsorfüzetben megjelent életrajza szerint inkább zenekari muzsikusként tevékenykedik, ám játékán ez nem volt érezhető. Uralkodásra termett személyiség, úgy éreztem, a zenekart is inkább ő próbálta irányítani, mint karmesterük, LAWRENCE FOSTER. Lefčvre dús hangja könnyedén tört át a zenekari szöveten. A Lassúkban csak széles vibrátója zavart, s a romantikus rácsúszás egy-egy hangra, amellyel a ritmus feszességét is elkente. Nagyvonalúsága, ahogyan az anyaggal bánik, széles, kissé színpadias mozdulatai feledtették az interpretációs hiányosságokat, melyeket hangerővel is igyekezett pótolni. A második rapszódia kifejezetten szépen indult, de aztán ismét túl sok volt benne a hév. A gyors tételekben pedig kedvesség és játékosság helyett inkább a céltudatos virtuozitás került előtérbe. Forró vérű, kissé elnagyolt előadást halottunk, amely nem volt ugyan rossz, de mégsem igazán Bartókhoz illő.

A szünet után a portugáliai tavaszból kaphattunk ízelítőt. Schumann 1. (Tavaszi) szimfóniájában szelíd rügyfakadás helyett harsány virágkavalkád fogadta a hallgatókat. Már az első tétel is egy Rossini-operanyitányt megszégyenítő, kirobbanó elevenséggel szólalt meg, és az erő hangban és intenzitásban is kitartott a darab végéig. Ez akár erény is lehetne, ha az utóbbi szerző alkotása került volna terítékre, de Schumann költői vénájától ez a déli temperamentum távol áll. A hangvihar csak a középső tételek végén csillapodott le, hogy aztán újult erővel törjön ki megint a fináléban. A zene ellenállhatatlan sodrással haladt előre, de részleteiben nem volt elég kidolgozott, hiányzott az építkezés gondossága, a hangzás érzékenysége. A karmester a felületek megrajzolásakor széles, vastag ecsetvonásokat használt, a finom tollrajz nem sajátja. Inkább a fő vonulatok, ívek érvényesültek, semmint a szólamok plaszticitása. Kár, hogy takarékoskodott a pianókkal, különösen a nyugvópontok hiányoztak, jól esett volna néha megpihenni a forték között. Kétségtelen, hogy Foster valami sokatmondót, nagyot akart. Eszközeit azonban e cél eléréséhez nem sikerült jól megválasztania, úgy tűnt, számára akkor jelentős az előadás, ha folyamatosan magas a dinamika és a feszültség szintje.

A zenekar felkészültségével, játékával nem volt baj, elismerésre méltó figyelemmel követték a dirigenst, készek voltak a teljes hangarzenált rendelkezésére bocsátani még akkor is, ha ez az állandó felsőfok inkább elvett a produkció értékéből, semmint hozzátett. Ha a zenészek bírták is energiával, ekkora hangmennyiség feldolgozása a közönség számára bizony nagyon fárasztó. És még hátra voltak a ráadások. A portugál Joly Braga Santos művének előadása teljesen beleillett az eddig kialakított képbe. De ekkor következett a koncert nagy meglepetése. Nem számítottam Kodály Galántai táncaira, hiszen hosszú darab, nem ráadásnak való. De nem is a mű számított igazán váratlan fordulatnak, hanem az előadás. Ha eddig hiányoltam az érzékenységet, a visszafogott dinamikát, a hangszínek szélesebb skáláját, az intimebb hangvételt, most mindenért kárpótlást kaptam. Foster itt remekül bánt az idővel, kellő szabadságot engedett a fafúvós szólistáknak, akik éltek is a lehetőséggel, különösen a klarinét szerzett felejthetetlen pillanatokat. Hajlékony és ihletett tolmácsolás volt ez, csak ott duhajkodtak, ahol az tényleg szükséges. Kár lett volna, ha mindez a tarsolyukban marad. A hatás nem is maradt el: az újult erőre kapott közönség lelkesen tapsolt. A koncert végére derült ki: a portugáloknak vannak rejtett tartalékaik, ez az együttes talán többre is képes. (Március 17. - Zeneakadémia)

Kelemen Anna

Igazán fesztiválhoz illő, pezsgő légkörű koncertet adott Richard Strauss műveiből a Budapesti Fesztiválzenekar. Miközben a műsor összeállítása érzékletesen elevenítette fel a hosszú életű, termékeny zeneszerző stílus- és műfajbéli kalandozásainak szertelenségét, addig a darabok előadása éppen azt nyomatékosította, ami közös még az 1890-es és az 1940-es évek Straussában is. Ilyen a zenei humor mint formáló erő, a lubickolás a harmóniai találékonyságban és a zenekari hangzás hedonista élvezete. Pompásan szólt a Fesztiválzenekar FISCHER IVÁN poénokra, meglepetésekre kihegyezett, s a hangzás kulináris örömeire összpontosító, mindvégig pontos irányítása alatt. A hangverseny meglehetősen pörgős Till Eulenspiegellel indult, melyben élvezetesek voltak a nagy vivőerejű, de gyors reakciósebességű, egységes tónusú vonóskar megszólalásai és a telt, dús hangzású, olykor lehengerlő rézfúvós állások. A darab kezdetén túljutva már feledni is lehetett az indítás némely szeplőjét: egy-egy generálpauzában bennragadt hangot, s a Till-téma első megszólalásának gikszerét. A műsorismertető szerint a zenekar 1997-ben játszotta utoljára a művet, s annak bizony már tíz éve. Mindenesetre élénken emlékszem arra, hogy a kivégzési jelenetben akkor is a Zeneakadémia erkélyein elhelyezett ütős-posztok okoztak meglepetést - az ötlet most sem tűnt hatástalannak.

Strauss 2., Esz-dúr kürtversenye aligha tartozik a mester gyakran hallható darabjai közé - az egyébként gazdag repertoárral rendelkező Fesztiválzenekar például most játszotta először. Az 1942-ben keletkezett, nyíltan "mozartizáló" koncertdarab már csak azért is jó választásnak bizonyult, mert zárótételében - majd' ötven év távolából - felidézi az amúgy igencsak kürtmániás Till motivikáját. A versenyműben Strauss szorgosan fűzi egymáshoz a bécsi klasszikus stíl naivra fazonírozott tematikus és harmóniai fordulatait, ám egy percig sem kecsegtet azzal, hogy az ártatlanság korába tényleg vissza lehetne térni. A hallgató, aki gyanútlanul rábízza magát a zene magától értődőnek tűnő haladási irányára, természetesnek hitt lendületére, váratlan eseményekkel szembesül a befogadás során. A tisztes frázisokban mozgó zene újra és újra elkezd a metrum ellen dolgozni; a külön-külön szerénynek, ártalmatlannak tűnő témák átmenet nélküli összefűzése gyakran bizarr hatást kelt - rafinált káosz munkál a rendezett felszín alatt. A szólista ZEMPLÉNI SZABOLCS (amúgy a BFZ első kürtöse) játéka inkább elcsendesítette, mintsem polarizálta a mű finom belső feszültségeit. Egyebekben csak jót, sőt nagyon jót lehet mondani erről a flottul és választékosan elővezetett szólóról; a dinamikailag árnyalt, puha elomlásra, lekerekítettségre, de natúr erőre is kész kürthangról.

A hangverseny további programjával kapcsolatban firtatható volna az elvi kérdés, vajon jó-e az operaszínpadra szánt zenéket koncertteremben megszólaltatni. Attól függ - válaszolhatnánk megalapozottan. A Salome Hétfátyoltánca persze már jócskán bebiztosította a maga helyét a koncertprogramokban, ami nem is csoda, ha megfontoljuk, hogy az operában viszont mindig egy kissé idegen test marad. Ámde ez az idegen test meglehetősen vonzó (maga a Salome sem szól másról, mint az idegen test vonzásáról): a Fischer vezette Fesztiválzenekar mindenesetre nem csak a tánc nagy részletezettséggel megrajzolt, delikát hangzásképei előtt vezetett végig bennünket, hanem kellő következetességgel fel is építette a végső tetőpontig vezető, nagy fokozást.

A szünet után két részletet hallhattunk az Ariadné Naxoszban című operából: a címszereplő áriáját (Es gibt ein reich...) valamint a zárójelenetet. Szép hangok aranyesője hullott ránk. Az előadás nem kacérkodott szcenírozással, de ideális akusztikus viszonyokat teremtett az énekes posztok jól átgondolt térbeli elrendezésével. JANE EAGLEN (Ariadné) fenomenális drámai szoprán, telt, tartalmas, a nagy dallamívekben lenyűgözően kibontakozó, bár a piano régióban nem mindig árnyék nélküli hanggal - ROBERT DEAN SMITH (Bacchus) a csúcson álló tenor. A két bonyolult mitológiai lélek egymásra találásának hátterében elbűvölő, csillogó hangok csivitelték, duruzsolták, dúdolták Najade, Dryade és Echo énekeit (VALERIE CONDOLUCI, CLAUDIA MAHNKE, VIRGINIE POCHON). A zenekari letét gyönyörűséges kamara-kombinációinak megszólalása pedig ismét emlékeztethetett arra, hogy a Fesztiválzenekar zenészei szólista szerepben is kiválóan megállják a helyüket. (Március 18. - Zeneakadémia)

Péteri Lóránt

Olykor a hangversenyeknek is megvan a maguk története, mely lehet akár valóságos kis fejlődésregény. Azután, hogy a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG Zenekarának koncertjén elhangoztak Wagner Wesendonk-dalai, őszintén szólva már nem sok várakozással tekintettem a szünet után következő Bruckner-szimfónia elé. Amit ugyanis a zenekar és vendégkarmestere, a jelenleg Berlinben működő ELIAHU INBAL nyújtott a dalok megszólaltatásában, az, tisztesség ne essék szólván, alig volt több némi szimfonikus szöszölésnél. Lehangoló volt ez a rendkívül tompa és tompító, energia és határozott irány nélküli zenélés. A megfelelő hangok kétségkívül a megfelelő időben szólaltak meg, ha nem is mindig a legnagyobb biztonságérzetet sugározva. De tagolásról, agogikáról, nyomatékot kapó hangsúlyokról, az egységesen visszafogott dinamika belső árnyalásáról - egyáltalán: eseménnyé váló zenei történésekről szó sem volt. Mindez annál is inkább kár, mert a dalokat éneklő NÉMETH JUDIT hangja és művészi alkata viszont kongeniálisnak bizonyult a wagneri líra eme ritkaságszámba menően aforisztikus, a pillanat megragadásában a töredékességet is vállaló megnyilvánulásaival. Bensőséges, melegséget sugárzó voce, telve a melankólia és az átszellemülés iránti készséggel - mindehhez hozzájárult még Németh Judit kifejezőeszközeinek árnyaltsága, a megannyi finom átmenet énekelt dikció és affektustelített dallamosság között.

Bruckner 7. szimfóniájának első tétele igazolni látszott aggodalmaimat. Inbal továbbra sem mozdult ki a zenei közlekedésirányító szerepéből. Márpedig a nagy formai egységeket szervesen felépítő, a dinamika felett szoros ellenőrzést gyakorló vezetés nélkül Bruckner zenéje könnyen válik saját karikatúrájává. A tétel előadása meglehetősen darabosra sikeredett, a bruckneri partitúra formai tömbjei anélkül huppantak le egymás mellé, hogy termékeny feszültség alakult volna ki közöttük. Az egymással dialogizáló hangszerkórusok között gyakran nem sikerült megtalálni az ideális hangzásarányokat: mintha a fúvósok nem tudtak vagy akartak volna halkan is játszani. A lassú tétel kezdetén aztán fordulóponthoz érkeztünk. Karmester és zenekar - mintha csak varázsütésre - megtáltosodott. A vonóskar dús, magvas hangon szólalt meg, melyet átizzított a kifejezés - a csellók kimondottan szép, telt tónusát innentől kezdve kedvtelve figyelhettük. A zene élt, lélegzett, s a beszédszerűvé hevített zenei frázisok végre kommunikálni kezdték a bécsi szimfonizmus mondandóit: a könyörgéseket, a panaszolkodásokat, a nagy ígéreteket és a nagy ígéretek visszavonását. A szünetek, az átvezetések pedig a nagy várakozás feszültségével telítődtek. Megannyi érzékenyen megformált rezes és fafúvós megszólalás során át, a zenei forma előttünk kiépülő útvesztőjén keresztül jutottunk el a tétel nagy csúcspontjához, mely igazi katartikus élménnyé vált.

És a csoda kitartott a szimfónia további két tételében is. Inbal jelentős zenei mozgásenergiát szabadított fel a ruganyosan, de következetesen ritmizált scherzóban, melynek során a zenekari játék egyszerre tudott masszív és mozgékony lenni, s amelyet ökonomikus fokozással kormányzott a remekül hangzó, fergeteges végkifejlet felé. Frappáns és hatásos volt a nagy finálé is, melyben a hangzás transzparenciája révén jócskán benne érezhettük magunkat a bruckneri polifónia bugyraiban. A Brucknernél obligátnak számító apoteózis-szerű lezárás rézfúvós fényárjában úszva már aligha lehetett számunkra kérdés, hogy egy tehetséges, és megfelelő irányítás mellett jelentős művészi tettekre is kapható közép-európai zenekart hallunk, méghozzá olyan karmesterrel az élén, aki nem véletlenül vívta ki magának éppen Bruckner-interpretációival a nemzetközi elismerést. (Március 19. - Magyar Állami Operaház)

Péteri Lóránt

Élmény volt az UMZE KAMARA- EGYÜTTES hangversenye. A kiválasztott kompozíciók, a darabok sorrendje, valamint az egyes művek kapcsolódásainak sűrű hálója már önmagában is vonzóvá tette a koncertet. A zenetörténeti hagyománnyal eleven párbeszédet folytató kompozíciók keretezték a műsort, SZŐLLŐSY ANDRÁS Addio című műve és LIGETI GYÖRGY Hegedűversenye. A két művet a közös műfaj (hegedűkoncert) is összekapcsolta, egymásra vonatkoztatta. Középen két "hangfantázia", OLIVIER MESSIAEN Egzotikus madarak című darabja és EÖTVÖS PÉTER háromtételes Shadows a (Árnyak) hangzott el. Mindkettő rendhagyó versenymű, előbbiben a zongorának, utóbbiban a szólófuvolának és a szólóklarinétnak van kiemelt szerepe. "Variációk concertóra" - így jellemezhetnénk az egész hangversenyt. A héjak mellett még egy szerkesztői bravúrra lettem figyelmes. A művek hangvétele, poétikai tartalma alapján egyfajta ritmikus váltakozás jellemezte az estet. A gyász és a búcsú intonációját megcsendítő darabok (Szőllősy és Eötvös műve) oldott, játékos részletekben gazdag kompozíciókkal párosultak. A hatás még nagyobb lehetett volna, ha az utolsó műsorszám (Ligeti) előtt nem tartanak szünetet.

A szerkezet tehát előre kódolta az intellektuális élményt. A megszólaltatás ritkán tapasztalható minősége, az érzékeket intenzíven foglalkoztató, gondos és alapos előkészítő munkát sejtető produkció azonban messze túllépett egy szellemi kaland izgalmán, a koncert a művek potenciálját maximálisan érvényre juttató, minden okoskodásnál mélyebb és tartósabb szenzuális emléknyomot hagyott a koncertről távozó kritikusban.

Nem óhajtom kisebbíteni a korábbi előadások érdemét, de Szőllősy Addiójának mostani interpretációja különösen felkavaró, mély és megindító volt. Mindjárt a mű kezdő gesztusa, az egy emberként, nagy megjelenítő erővel sóhajtó vonóskar azt ígérte, hogy az egész művet a személyes érintettség intenzitásával fogom át- és megélni. Ebben az ígéretben nem is kellett csalódnom. S bár nehezemre esett, de megpróbáltam kifürkészni, hogy az előadás, RÁCZ ZOLTÁN vezénylése, KELLER ANDRÁS hegedülése és a vonóskar zenélése, egyáltalán, a közreműködő művészek habitusa, színpadi jelenléte hozzájárul-e ehhez az érzéshez. Úgy tapasztaltam, hogy nem. Puritán módon, már-már szenvtelenül muzsikáltak, egyszerűen kibontották a kompozíció tervrajzát. Ez a tervrajz ugyanis oly biztosan hívja elő a megszólaló művet, hogy az előadóra "csak" a leírtakhoz való feltétlen és elkötelezett ragaszkodás feladata hárul. A korábbi előadások csak sejthetővé tették a mű dimenzióit, a kompozíció elemzése pedig pusztán a kibontásra váró mozzanatok felmutatására vállalkozhatott. Most a mű elhangzásának pillanatában nyíltak meg a formátum távlatai és nyertünk új impulzusokat az elemzés számára. Egyetlen szót kell tehát leírnunk: katarzis.

Ilyen előzmény után Messiaen művének előadása (sőt maga a mű is) előre nem sejthető kihívással nézett szembe, el kellett volna halványítania a megelőző hatást, s ez nem sikerülhetett. A figyelem el-elkalandozott a részletmozzanatok felé. Az együttes ugyanazzal a precizitással, megmunkáltsággal játszott, mint az Addióban, CSALOG GÁBOR zongoraszólójában pedig egyfajta elengedettséget, lazaságot vettem észre, mely illeszkedett a kompozíció vélelmezett fantáziajellegéhez.

Eötvös Péter művének indítása hangszínházzal, akusztikai illuzionizmussal kecsegtetett. A kamaraegyüttes zenészei egy (majdnem teljes) kör mentén helyezkedetek el, a kör (és a kompozíció) fókuszában a fuvola (ITTZÉS GERGELY) és a klarinét (KLENYÁN CSABA) állt, valamint egy ütőhangszeres játékos (HOLLÓ AURÉL). Ezt az önmagában is meglepő hangzásképet tovább színezte, sőt helyenként alaposan átalakította, hogy a hangszereket - állandó hangmérnöki, keverői közreműködéssel - a termet körülvevő hangszórókból is hallottunk. A közreműködés tényét illetően a mű hallgatása közben nem voltak kétségeim, ám körbetekintve sehol sem láttam keverőpultot. Az akusztikai illuzionizmusról idővel elterelte a figyelmet a darab egyre komoruló hangvétele, valami nehezen megfogalmazható, fájdalmas hangütés. A mű kicsengése egészen döbbenetes és nyugtalanító.

Ligeti Hegedűversenyét hallgatva az előadásról egyetlen szó járt a fejemben: csiszolódik. Ismét Keller András játszotta a szólót. Már az UMZE Ligeti-estjén (Hommage ŕ Ligeti, Művészetek Palotája, 2006. május 27.) is zavart a tételek közötti hosszú, kottateregetéssel eltöltött idő, magának a műnek tenne jót, ha Keller rálelne valamilyen praktikus megoldásra. (Március 19. - Olasz Kultúrintézet)

Molnár Szabolcs

CHRISTOPH VON DOHNÁNYI személyében igazi mester adott hangversenyt a Tavaszi Fesztiválon, s ez még akkor is így van, ha a koncert talán nem mindenben teljesítette be felfokozott várakozásainkat. Az ÉSZAKNÉMET RÁDIÓ ZENEKARÁnak (Hamburg) műsora a nyitány- versenymű-szimfónia konzervatív szerkezetét megőrizve úgy lett összeállítva, hogy stilisztikai és szorosabban vett hangszerelési értelemben a lehető legkülönbözőbb játszanivalók kerüljenek egymás mellé. A Beethoven utáni évtizedek standard zenekarát Mendelssohn (e-moll hegedűverseny), a kései 19. század extenzív hangzását Mahler (1. szimfónia), a 20. század második felét pedig Ligeti "mikropolifóniája" (Lontano) képviselte. A műsorra vetett második, ideologikusabb pillantás révén azonban már azt is észrevehettük, hogy a vándorlás és otthontalanság motívumai, melyek a Vándorlegény-dalok felidézésével a Mahler-szimfóniában oly beszédessé válnak, éppenséggel mind Mahler, mind pedig Ligeti "reális" életében is fontos szerepet játszottak. Hogy a lontano, a messzeség zenéjének ideálja is összeköti a Mahler-szimfóniát és a Ligeti-művet - s a két szerzőt is, kiknek életében mellesleg egyaránt fontos, de korántsem végleges állomás volt a hozzánk oly közeli Budapest (a Mahler-darab ősbemutatójának helyszíne). Talán az sem kerülte el figyelmünket, hogy Mendelssohn, Mahler és Ligeti György életpályája egymásra következő fejezeteit tükrözik a közép-európai zsidóság felvilágosodás utáni történetének.

A Lontano megszólaltatásában elsősorban az összefogottság, a mű első pillanatában megfeszített, s az utolsóig feszesen is tartott formai ív tűnhetett fel, valamint a hangzás egzaktsága, a belépések pontossága. Mendelssohn Hegedűversenyében Dohnányi mindvégig szerényen a háttérbe vonta zenekarát - ez hallgatótársaim némelyikében csalódást is keltett. Ám számomra éppen az tűnt izgalmasnak, hogy Dohnányi miként képes a visszafogottság szférájában maradva is árnyalni a dinamikát, energiát csiholni harmóniai oldásokból és kötésekből, ízessé, rugalmassá tenni egy-egy pizzicato kísérőmotívumot, rajzossá tenni dallamalakokat. De nem szeretném blaszfémiáig fokozni eddigi hallgatásomat a versenymű kiváló szólistájáról. VAGYIM REPIN hegedülése világszenzáció: hangja salaktalan és minden forszírozottságtól mentesen repdeső (no meg szökellő, éneklő, csevegő). Karcsú, hajlékony, tökéletesen töretlen zománcú, mindig kristálytisztán intonált hang ez, mely technikailag éppoly kifogástalan a legato éneklésben, mint a hetyke spiccato megszólalásokban. Repint, az interpretátort játékosság, elegancia és érzelmesség jellemzi. Bizonyos értelemben régivágású figura - akinek jelenlétét azonban nagyon is aktuálisnak érezzük.

Minél több élő előadásban hallom Mahler 1. szimfóniáját, annál világosabbnak tűnik számomra, hogy látszólagos áttekinthetősége, nyilvánvalóan vonzó dallamossága és üdesége mellett is voltaképpen igen nehéz mű - az előadók számára. Bár Mahler többször átdolgozta a darab hangszerelését, az ideális hangzásarányok megtalálása az első tételben nem sokkal könnyebb, mint a kés élén való táncolás. S ha már a táncolásnál tartunk, a második tétel ländler-tempóját sokféleképpen hallottam már elvéteni, ám jóval ritkábban telibe találni. Az utolsó tételben a szélsőségesen eltérő tempók és karakterek egymásmellettiségéből kellene egységes, célelvű formai folyamatot létrehozni. Christoph von Dohnányi kiváló megoldást talált a szimfónia által felvetett számos részproblémára. Olyasfajta karmesternek bizonyult, aki képes egyesíteni a partitúra boulezi alaposságú, "racionalizáló" olvasatát, a transzparens hangzás iránti megalkuvásmentes igényt azzal a német-osztrák előadói hagyományban gyökerező meggyőződéssel, mely szerint a szimfonikus zene eleven, szerves természetű. A karakterek nála sosem válnak felszínes karikatúrává, mert azokhoz nem kívülről közelít, nem él általános klisékkel, hanem a konkrét zenei anyagok belső természetét hozza felszínre. A középső tételek ländler- és klezmer-imitációi anélkül váltak robosztussá, illetve fanyarrá és melankolikussá, hogy Dohnányi agyonhangsúlyozta volna a populáris zenei források jelenlétét. Amiben azonban olykor hiányt szenvedett az interpretáció, az a Schwung volt, a vivőerő, a lendület. Az 1. tétel gazdag melodikájú, gyors szakaszaiban szívesebben hallottam volna bátrabban emelkedő dinamikát, s az amúgy kiváló együttes vonóskara ugyanitt szólhatott volna jóval zengőbb hangon. (Március 20. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Péteri Lóránt

A magyar hangversenyéletnek az elmúlt évtizedekben nem volt szerencséje a nemzetközi karmesterszakma legismertebb képviselőivel: Abbado, Barenboim, Bernstein, Boulez, Celibidache, von Dohnányi, Giulini, Haitink, Harnoncourt, Karajan, Carlos Kleiber, Levine, Maazel, Mehta, Muti, Ozawa - e rögtönzésszerűen felsorolt nevek viselői közül legtöbben csak elvétve, olykor több évtizedes (!) kihagyásokkal léptek budapesti pódiumra, s akad köztük néhány, aki soha nem koncertezett hazánkban. Az utóbbi években (mindenekelőtt a Művészetek Palotája megnyitása óta) jelentősen változott a helyzet: most sokkal élénkebb a vendégjárás, és reméljük, a helyzet még fokozódik. De már a MüPa birtokbevétele előtt is kezdett olvadni a jég: RICCARDO MUTI például 2001 októberében vezényelte Budapesten saját házi együttesét, a Milanói Scala Szimfonikusait Verdi-Stravinsky-Schubert-műsorral. Most újra eljött, hogy ezúttal Mozart, Liszt és Csajkovszkij egy-egy kompozíciója szólaljon meg a keze alatt.

Kritikus, ne olvasd újra saját korábbi cikkeidet! Ha nem lapozom föl (az interneten), mit írtam hat éve Muti vezényléséről, most nem feszélyezne, hogy megint valami hasonlót kényszerülök megfogalmazni. A kulcskategória az állatvilágból származik: kijelölt terület. Csak míg a gyűrűsfarkú maki (Lemur catta) öntevékenyen jelöli meg - illatos mirigynedvével - a fákat, melyeken otthonos, a művész ezt nem maga teszi: számára alkat és habitus (patetikusan: a sors) jelöli ki, mely stílusok, műfajok területén szabad kalandoznia. Muti hat évvel ezelőtti estje számomra azt sugallta, a nápolyi születésű operakarmester vezénylése akkor a legjobb, ha drámai zenét szólaltat meg - most is ezt éreztem döntőnek. Tanulságosan, már-már mulattatón illusztrálta mindezt a nyitószám, Mozart Haffner-szimfóniája (K. 385). Az első három tétel, úgy találtam, nagyjából rendben lepergett, ám a karmester nem tudott mit kezdeni e zenékkel, melyeknek zamata-színvilága-szellemessége így menthetetlenül ott rekedt a konvenciók keretei közt. Ám elérkezett a negyedik tétel, egy vérbeli, operai izgalmú finálé, mely hangvételével-dallamosságával is jelzi a Szöktetés közelségét. A tételben motívum-névjegyével képviselt Ozmin követőjeként égi üdvöt éreztem e tolmácsolás hallatán: Muti keze alatt egyszerre minden pezsegni-sugározni kezdett - hangsúlyok csattantak, fokozások sodortak, kedv s öröm röpkedtek. Amennyivel a Les Préludes drámaibb a Haffner-szimfóniánál, annyival volt jobb az est második műsorszáma az elsőnél (feszesség, kontrasztgazdagság, tartás), s amennyivel a 6. (Patetikus) szimfónia mélyebben világít be az emberi lét tragikumába, annyival volt erősebb-hitelesebb a második részt kitöltő tolmácsolás mindkét korábbinál (súly, sötét tónusok, kavargó indulatok). A hatvanhat évesen is fiatalos Muti, akinek elegáns vezénylése most is maga volt a pontosság, szakmaiság, a ráadás előtt angolul tartalmas kiselőadást rögtönzött a századfordulós olasz zene kevéssé ismert alakjáról, Giuseppe Martucciról (1856-1909), aki az opera fénykorában a nagy német tradíciót ápolva vitt sajátos színt az itáliai zenetörténetbe.

Illenék végre elárulni, kik játszottak Muti keze alatt: a PHILHARMONIA ZENEKAR muzsikusai. Kezét szívére téve a névnél sokkal többet ezúttal aligha írhat a kritikus. Az egykor Klemperer által vezényelt, hat évtizedes múltú együttes 2004-es (Pärt-Prokofjev-Mahler-), majd 2005-ös (Muszorgszkij-Bartók-Stravinsky-) műsoráról (előbbit Christoph von Dohnányi, utóbbit Esa-Pekka Salonen vezényelte) elragadtatott hangon számoltam be, most azonban a produkciókból hiányzott az a valóban maximalista igényesség, amelyet elvárásainkban a nemzetközi sztárkarmester által vezényelt sztárzenekarhoz kapcsolunk. Hol itt, hol ott bukkantak fel kisebb-nagyobb pontatlanságok - effélékből pedig nem sok kell ahhoz, hogy sérüljön a tökéletesség nimbusza. Ezt nem csalódottan, inkább tárgyilagosan jegyzem meg. S ha már a nimbusznál tartunk: az utóbbi egy-két évben - éppen azáltal, hogy sűrűbben kezdenek Pestre járni a világ nagy zenekarai - szétoszlóban a téveszme, mely a mindig kifogástalant nyújtó nagy nyugati zenekarokról élt bennünk. Immár testközelből tapasztalhatjuk, hogy nem mindig nyújtanak kifogástalant: egyszer így játszanak, másszor úgy, s olykor kifogástalanul. Most a Philharmonia Zenekar, ez a nagyszerű együttes, valamiért nem szikrázott, csak élvezetesen játszott, de (visszakanyarodva a Szöktetéshez:) akinek ennyi jó kevés... (Március 21. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Csengery Kristóf

Az idei Budapesti Tavaszi Fesztiválon négy koncerten szerepelt korhű hangszereken játszó együttes, és mivel a jó szervezésnek köszönhetően ezek az események nem ütköztek egymással, az úgynevezett historikus előadásokat kedvelő közönség egymás után végigkóstolhatta mindet, hogy újból szembesüljön azzal, amit egy ideje már tudhatott: semmit nem jelent a "korhű" vagy a "historikus" jelző. Nem csak azért, mert minden művész és együttes más - ez mindig is így volt, de egy bizonyos korszakban ezek a szavak mégis meghatározták legalább az előadás szellemiségét. A SPÁNYI MIKLÓS vezette CONCERTO ARMONICO Bach-estje és a Concerto Köln egy nappal későbbi koncertje két egészen távoli vidéket, mondhatni, két teljesen ellentétes felfogást villantott fel. Spányiék, bár hangversenyük nem sorolható a legszerencsésebb csillagzat alatt születettek közé, mindig igazán aktívan és belső motivációval közelítettek a zenéhez. Ez persze azt is jelenti, hogy nem mindenben követték az intézményesített régizene-oktatás elveit. Például a mára már közismertnek számító barokk ritmikai konvenciókat, a túlpontozást, a szabadabb, a kottaképtől jobban eltávolodó játékmódot sem. Inkább szinte "szó szerint" azt játszották, ami a kottában áll, de - és ez a legfontosabb - ezt sem általános érvényű receptként nyilatkoztatták ki.

A műsort indító c-moll kétcsembalós versenymű (BWV 1060) elején például a zakatoló tizenhatodok mellett is jóleső teret biztosítottak a zenének. A kompozíció többi tételében is jól érvényesült a két csembaló sztereóhatása, jóllehet PÉTERI JUDIT nem mindig követte Spányi Miklós és a zenekar játékának apróbb rezdüléseit. Zenekart írtam, bár valójában egy ötfős kamaracsoport kísérte a két csembalistát. Noha tudjuk, hogy a lipcsei Collegium Musicumnak, ahol Johann Sebastian Bach ezt a művét, a d-moll oboa- hegedű-verseny átiratát is bemutatta, 50-60 zenésztagja is volt, nem elvetendő ötlet, hogy minden szólamot egy ember képviseljen - így nem áll fenn a veszély, hogy elfedik a szólistákat, s a valódi együttmuzsikálásra is nagyobb az esély. Az MTA dísztermében azonban mégsem jöttek létre a megfelelő arányok - a tutti szakaszok alig váltak el a szólórészektől, s néha halkabban szólt a zenekar, mint a rá válaszoló csembaló. Természetesen a C-dúr kettősverseny (BWV 1061) középső tételében, ahol csak a két csembaló játszik, ez a gond nem kísértett - itt valóban gyönyörű pillanatok részesei lehettünk. A c-moll versenymű második tételében viszont, ahol a vonósok pizzicato kísérik a szólistákat, tökéletes hangszín-kombinációt hallhattunk.

A hangerő problémája mellett Johann Sebastian két kettősversenyében a tempók megválasztása is kérdéseket vetett fel: a műsort indító c-moll versenymű mindhárom tételét (Allegro-Adagio-Allegro) ugyanabban a tempóban játszották: a kezdőtételt, talán a c-moll hangnemi karakterének egyértelmű kifejezése miatt - ahogy ezt egyébként Spányinál már máskor megszokhattuk -, különösen lassan, a középső tételt ehhez képest pedig meglepően gyorsan. Talán ezért, de nem tűnt szerencsésnek a kétcsembalós versenyművek egymás utáni előadása.

A szünet után azonban következett az, amit valószínűleg Spányi Miklóson és együttesén kívül alig valaki ismer ennyire a világon: a Bach fiú, Carl Philipp Emanuel két műve. A zenekar kiegészült, nemcsak fúvósokkal, hanem újabb vonósokkal is, Spányi Miklós pedig végre igazán elemében lehetett a fortepiano mellett. S így minden körülmény adott volt ahhoz, hogy a két különleges darab, a viszonylag korai B-dúr szonatina (WQ 110) és az utolsó művek egyike, az Esz-dúr versenymű (WQ 47) legjobb oldaláról mutatkozzon be a Tavaszi Fesztivál közönségének. Elsősorban a különleges apparátus nyűgözhette le a hallgatókat: a két szólóhangszer ugyanis a fortepiano és a csembaló volt. Két korszak emblematikus hangszere találkozott ily módon, de kivételesen jól megfértek egymás mellett. Sőt kiderült, Carl Philipp Emanuel Bach segítségével nászukból igencsak termékeny utód jöhet létre. Nem egy öszvérstílus, hanem a Bach utáni időszak semmi máshoz nem hasonlítható, a későbbi nemzedékekre is ható zenei nyelve. (Március 21. - a Magyar Tudományos Akadémia díszterme)

Katona Márta

A Concerto Armonico hangversenye után egy nappal lépett pódiumra a CONCERTO KÖLN a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. Noha élőben ezelőtt még nem hallottam őket, lemezeiket, köztük az egyik legutóbbit, amelyen Mysliveček-szimfóniákat rögzítettek, mindig szívesen forgattam. Ezek alapján úgy tűnt, alapos, de szenvedélyes zenészek muzsikálnak itt együtt, akik otthonosan mozognak a 17-18. század zenei stílusában, s mindig nagyon gondosan válogatják ki repertoárjukat.

A mostani koncertre is kecsegtető programot ígértek, Kraus-, Beethoven-, Haydn- és Mozart-műveket, valamint egy Mysliveček-szimfóniát, amit a CD-jük meghallgatása után különös megelégedéssel fogadtam. A 18. századi zene legkiválóbbjai szerepeltek volna tehát, s Waltraud Meier neve is emelte a koncert csáberejét. Az énekesnő sajnálatos megbetegedése természetesen nagymértékű műsorváltozást vont maga után - s ez a változás még előnyére is válhatott volna a koncertnek. Így ugyanis két Mozart-szimfónia, a Jupiter (K. 551) és a g-moll (K. 550) mellé két Joseph Martin Kraus-kompozíció került a programba - kiváló művek, s érdekes a két szerző párhuzama is: egy évben születtek, egy év különbséggel haltak meg, és ugyanahhoz a szabadkőműves páholyhoz tartoztak. Jó szerkesztési elv, hogy egy kismester és a zenetörténeti kánon elismert zsenije ennyire szimmetrikus szerepet kapjon egy műsorban. Ami viszont érthetetlennek tűnt, hogy nem a Jupiter, az egyetlen dúr hangnemű darab, hanem a g-moll szimfónia került a hangverseny végére. Este háromnegyed tíz körül mégis megértettem, mi késztette a Concerto Köln tagjait erre a különös szerkesztésre - bármilyen otrombán hangzik is, ki kell mondanom: nem hiszem, hogy egy átgondolt dramaturgia miatt alakult így.

Lehet, hogy rossz helyen ültem - bár a Nemzeti Hangversenyteremben az első emeleti középerkély első sorát általában nem ezek közé sorolják -, mindenesetre a régizenei együttesekhez képest nagy létszámú zenekar hangja úgy jutott el hozzám, mintha egy bedugaszolt üvegből szűrődne ki. Pedig láthatóan lelkesen húzták-fújták - a koncertmester egy vízinövényhez hasonló hullámzással irányította zenekarát. Ami hallható volt, mégis inkább szomorúságra adott okot. Pedig nem lehet kifogásom a zenekar hangszíne, a vonások, az artikuláció ellen, de még az együttjátékra sem panaszkodhatom - sőt figyelemreméltó az a jártasság, amit a historikusnak nevezett előadásmód terén tanúsított az együttes. Igazságtalan lennék, ha nem emelnék ki néhány sikerült pillanatot: a g-moll szimfónia zárótétele, vagy Kraus Voltaire Olympie című darabjához írt nyitányának előadása, ha nem mondható is szívszorítónak, lenyűgözően professzionális, tiszteletreméltóan összecsiszolódott volt.

Szomorú, hogy éppen az hiányzott a Concerto Köln produkciójából, amiért a historikus mozgalom annak idején elindult és küzdött. A "historikus" jelzőt szinte csak címkeként ragasztották magukra, csak a felszínre lehetett ráhúzni. Úgy tűnik, hiába tanulta végig minden hegedűsük Leopold Mozart hegedűiskoláját, hiába olvastak utána annak, mit jelent valójában az Allegro, az Andante vagy a Largo (hozzáteszem, a tempókat mégsem sikerült mindig jól megválasztani: a Jupiter-szimfónia nyitó- és zárótételében majdnem boruláshoz vezetett a száguldozás). Mindent tudnak, s minden szabályt minden körülmények között betartanak. Csak éppen az nem derült ki, miben különbözik az egyik felütés a másiktól, Mozart egyik szimfóniája a másiktól, miért érdemes előbányászni Joseph Martin Kraus kompozícióit, s mi az, amiért érdemes a historikus hangszerekkel és vonásokkal bajlódni. Persze bajlódásról nem beszélhetünk, hiszen a Concerto Köln tagjainak látszólag mi sem természetesebb a régi hangszerek használatánál. A szabadság, az improvizálás fogalmai azonban fel sem merülhetnek a koncert kapcsán. Hogy egy példát említsek: az együttes szinte minden ismétlést szépen végrehajtott, tulajdonképpen minden díszítés vagy változtatás nélkül. Mintha visszahelyeztük volna a lemezjátszó tűjét. (Március 22. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Katona Márta

Kelet-Berlin patinás régizenei együttese, az AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK 1982-ben alakult: nagyjából egyidős a magyarországi historikus előadópraxis első valóban jelentős eredményeit felmutató Capella Savariával. Születési dátuma igazodik a kötelező fáziskéséshez, mely a tudomány, a technika és a művészet Nyugatról származó eredményeinek elterjedését az egykori szocialista táborban kényszerűen jellemezte. Kezdetben az együttes tagjai csupán "szabadidős tevékenységként" gyakorolhatták a régizene-játékot korhű hangszereken, s évente mindössze négy műsort mutattak be, többre nem futotta lehetőségeikből, hiszen valamennyien szimfonikus zenekarok tagjaiként keresték kenyerüket. A rendszerváltozással és a két Németország újraegyesítésével azonban megnövekedtek lehetőségeik, felléphettek a világ nagy hangversenytermeiben, együttműködhettek a nemzetközi régizene-játszás néhány meghatározó előadójával. A magyar közönség, úgy tapasztaltam, viszonylag kevéssé ismeri az együttest - talán mert az elmúlt évtizedekben mifelénk (éppen az említett fáziskésést kompenzálva) inkább nyugatra figyeltek, kevesebb érdeklődést tanúsítva a "keleti blokk" eredményei iránt.

A Tavaszi Fesztiválon fellépő együttes koncertjének alapötlete kézenfekvő, mégis frappáns. Két barokk szerző, Jean-Féry Rebel és Antonio Vivaldi találkozott a műsor két részében, két olyan műben, amely eltérő műfaji keretek között valami hasonlóval kísérletezik. Ez a zenei természet-, sőt világábrázolás: az a törekvés, amelyre a barokk előtt is találunk példát a zenetörténetben, sőt később is, elég Haydn Teremtés című oratóriumára, vagy az angol Gustav Holst szvitjére, A bolygókra gondolnunk. A Lully-tanítvány Rebel 1727-es keltezésű sorozata, a négy elemet ábrázoló Les Élements is szvit, Vivaldi tizenkét évvel korábbi Négy évszakja azonban hegedűversenyek sorozata, így a két mű remekül kiegészíti egymást: egy francia és egy olasz kompozíció; egy ritkaság és egy repertoárdarab; egy zenekari tételsor és egy másik, amely a szólistát állítja előtérbe.

A korhű régizenei előadópraxisnak, mint tudjuk, a nagy közös mozgalmon belül már régen kialakultak a maga eltérő, s egymással olykor élesen szembenálló iskolái. Vannak, akik a lekerekítettebb stílust kedvelik, és akadnak radikálisok; vannak, akik keresik a kapcsolatot a modern hangszeres előadók táborával, és akadnak, akik a szigorúan elméleti megalapozottságú megszólalásmódot részesítik előnyben. Az Akademie für Alte Musik Rebel- és Vivaldi-produkciója nem hagyott kétséget az együttes krédója felől. Eszembe sem jutna azt állítani, hogy egybemosták a két mű különbségeit, hiszen élénk figyelmet szenteltek a Rebel-mű franciás eleganciájának és a Vivaldi-concertók olaszos dallamvilágának, és persze a produkciók azt is világossá tették, hogy a Rebel-tételsor színesebb, sőt tarkább, mint a homogén vonós textúra keretei között mozgó Vivaldi-ciklus. Az azonban szinte mellbevágóan egységes volt, ahogyan a német muzsikusok a két műben érvényesítették ugyanazt az élénk, szélsőségektől sem idegenkedő temperamentumot, ugyanazt a vonzódást a rusztikus, nyersen népies karakterekhez, a festői természetábrázolás naturalizmusig is elmerészkedő konkrétságát.

A Magyarországon alig ismert Rebel-szvit nedvdús és önfeledt életörömtől átitatott előadását egyértelműen lebilincselőnek éreztem. A Vivaldi-hegedűversenyek tolmácsolása vitathatóbb, de semmiképp sem értékeiben, inkább azért, mert ez a mű túlságosan is konszolidált felfogásban vésődött a nagyközönség emlékezetébe. Az Akademie für Alte Musik tagjainak sorába 1991 óta tartozó, anyai ágon japán, apai ágon bajor MIDORI SEILER hegedülésében kétségtelenül akadtak bizonytalanul intonált vagy salakos hangok, újra és újra felbukkantak a hangszeres kivitelezés olyan szépséghibái és sérülései, amelyektől A négy évszakot slágerként értelmező közönség idegenkedik. E vállalt áldozatok azonban szervesen illeszkedtek egy koncepcióba, mely éppen a slágerszerű felfogással szembehelyezkedve képvisel valami mást: egy pillanat ihlette, kockázatvállaló, impulzív stile concitatót, melynek kulcsa egyetlen fogalom: a szenvedély. A pillanat ihletését Midori Seiler komolyan veszi: szólamát gazdagon díszíti, úgy figyeltem meg, nem előre kigyakorolt módon, hanem valóban rögtönzésszerűen. Ennek is megvan a maga ára, hiszen az ékesítések és cifrázatok nem mindig simultak szervesen a hátteret adó harmóniarendbe, és olykor félre is siklottak, de a végeredmény izgalmas volt, és az összhatás ellensúlyozta a produkció egyenetlenségeit. (Március 24. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Csengery Kristóf

Az AMADINDA ÜTŐEGYÜTTES fellé- pése, mint mindig, ezúttal is különleges színt képviselt a Tavaszi Fesztivál palettáján. A közönségben minden korosztály képviseltette magát, s más koncertekhez képest feltűnően sok volt a fiatal, a tizenéves, sőt az esti időpont ellenére egészen apró gyerekek is lógtak a karzaton, onnan bámulva a sokféle hangszert, amelyekkel teljesen megtelt a színpad.

A műsort a hatos szám uralta. A szünet előtt Steve Reich két kompozíciója hangzott el: a Six Marimbas, amelyben RÁCZ ZOLTÁN két fiatal tanítványa, SZABÓ MÁTYÁS és TÖMÖSKÖZI LÁSZLÓ, valamint a Sextet, amelyben ORAVECZ GYÖRGY és FÁBRY BOGLÁRKA csatlakozott az együtteshez. A nyitószámban, amely a hetvenes években komponált Six Pianos átirata marimbákra, Reich egy nyolchangos alapelem ritmikai eltolásával hozza létre azt az állandó harmóniai pulzálást, amelyből kiemelkednek a különböző motívumok, dallamok. A később keletkezett Sextet nagyobb lélegzetű, összetettebb kompozíció, hangszer-összeállítása is változatos: három marimba, két vibrafon, két nagydob, krotálok, fapálcák, tam-tam, két zongora és két szintetizátor. Bár a formahatárok itt világosabban elkülönülnek, mint a hat marimbára írt darabban, a műsorfüzetben jelzett A-B-C-B-A hídszerkezetet nem sikerült felfedeznem. De talán felesleges is erre törekedni, csak hagyni kell, hogy hasson ránk a ritmus, míg végül egész testünk, minden idegszálunk átveszi a lüktetést. Talán nem meglepő, hogy akad olyan internetes oldal, amely Reich-zenét javasol az LSD hatásának fokozására. (Némely szerző nem is gondolná, milyen fórumok népszerűsítik műveit!) Az est közönsége azonban izgatószerek nélkül is remekül érezte magát, s az élmény nemcsak a felhangzó művek, hanem az előadók kiváló játékának is köszönhető.

A hangverseny második fele Rolf Wallin Stonewave című kompozíciójával kezdődött, melyben a dobok mellett - ha jól láttam földszinti helyemről - fémcsövek, kicsiny fémlapocskák, sőt fazekak is hangforrásként szolgáltak. Az szerző által ördögűzési rítusként aposztrofált dübörgésről, csörgésről és pattogásról hallás után nem is hinnénk, hogy szigorú matematikai elgondolás húzódik mögötte. A hat játékost foglalkoztató opuszban ismét a két tanítvány szegődött az Amadinda partneréül, s ezt követően Tömösközi marimbatechnikáját is megcsodálhattuk Gordon Stout Route 666 című művében.

A fiatalok remek teljesítményükkel bizonyították, hogy az együttes művészeti vezetője nemcsak pódiumművészként, hanem tanárként is kiváló. Rokonszenves vonása, hogy az utánpótlás, a fiatal generáció számára is bemutatkozási lehetőséget biztosít. A közönséget meghívta mindkét ifjú diplomahangversenyére - ha úgy tetszik, itt és most tulajdonképpen ezekből hallhattunk előzetest.

A koncert végére azonban csak a négy felnőtt művész maradt a színpadon: desszertként igazi csemegét tálaltak fel. A melodika és egy zurnához hasonló, különös hangszer kettősének bevezetője után marimbán felcsendülő bolgár népzene (annak idején Bartókot is megihlető) különleges, aszimmetrikus ritmusaival hozták lázba a hallgatóságot. A fergeteges taps hatására a művészek nem sokáig kérették magukat, Scott Joplin, George Hamilton Green és Red Norvo ragtime-jainak könnyed hangulatával ért véget az este. (Március 24. - Zeneakadémia)

Kelemen Anna

A Tavaszi Fesztivál hangversenyeiről szóló beszámolók sorában a légies scherzo szerepét szánom a SĂO PAULÓ-I SZIMFONIKUS ZENEKAR fellépését felidéző bekezdéseknek. A fesztivál bő két hetének sokszínű kavalkádjába annyi minden belefér - miért is ne kaphatna helyet a vendégek között egy olyan együttes, amelynek látogatása inkább a különlegesség sajátos zamatával, mintsem említésre méltó kvalitással járul hozzá a kínálat gazdagságához? Egyébként se nagyképűsködjünk: a magyar zenekari paletta sem csupa BFZ-ből és NFZ-ből áll; akadnak errefelé is közepes és gyengébb szimfonikus együttesek. A Săo Pauló-iakat talán nem is volna igazságos gyengének nevezni: egyetlen produkciójuk sem borult fel, nagy vonalakban mindegyiket kidolgozták, a lüktető vér pedig korántsem hiányzott a tolmácsolások érrendszeréből. A kritikus persze megpróbál a látottakból-hallottakból a maga számára valaminő magyarázatot barkácsolni a miért hívták meg őket? szimpla kérdésére, s ha ehhez a hallottak kevés segítséget nyújtanak, a látottakhoz fordul: a nézőtéren aznap este csak úgy hemzsegtek a politikusok, közéleti hivatalosságok és egyéb notabilitások. No meg Latin-Amerika szülöttei. Ebből arra következtetek: talán a két ország kapcsolatainak ápolása terén nyújtott segítséget az esemény, ez pedig hasznos. Magyarország kicsi, Brazília nagy.

Latin-Amerika szülötteinek jelenlétéből egyébként is tanultam. Mögöttem népes kompániájuk tanyázott, s a teljes koncertet hangosan végigbeszélte, olykor a székek karfáján áthajolva, mint valami mulatóban. Eleinte metakommunikációval próbálkoztam (hátrafordulás, szúrós tekintet), aztán rájöttem, a hiba az én készülékemben van. Nem tesznek ők semmi rosszat, semmi illetlent, csak úgy viselkednek, ahogy náluk szokás. Náluk pedig (abban a nagy melegben), úgy látszik, ilyen fesztelenül szokás zenét hallgatni. Kissé a mulatók környezetét idézte maga a karmester is: ahogy JOHN NESCHLING a maga valószínűtlenül világos öltönyében a pódiumra lejtett, kis híján intésre lendült a kéz, s csak kevés választotta el az óvatlan szájat attól, hogy odakiáltson: főúr, egy sört! Végül nem rendelt senki, Neschling azonban mégis inkább felszolgált, mint vezényelt, kedvesen-elegánsan-könnyedén: a műsor két latin-amerikai szerzője, a brazil Camargo Guarnieri (1907- 1993) és a nálunk is ismert-becsült argentin Alberto Ginastera (1916-1983) könnyű műfajokra kacsintó zenéjét (Abertura concertante; 3 Danzas da "Estancia") pezsgőn-ritmikusan-színesen, Debussyt (A tenger) igyekezettel. (A brazil komponista teljes neve egyébként Camargo Mozart Guarnieri - egyéb köze a szerzőnek Wolfgang Amadeushoz, a megszólalt opusz alapján, sajnos, nincs.)

Országközi kulturális kapcsolatokat ápolni hivatott koncerteken a vendég együttes játszik valamit a vendéglátó nemzet repertoárjából, a vendéglátó nemzet pedig gesztust gyakorolván, esetleg közreműködőt delegál. RÁNKI DEZSŐ (ki tudja, miért), vállalta a veszélyes küldetést, eljátszotta Neschling és a Săo Pauló-iak kíséretével Bartók 2. zongoraversenyét. Mindig sejtettem, de sohasem tapasztaltam ilyen kézzelfoghatóan és teljes körűen, hogy Ránki talpig gentleman. Akként játszott, akként viselkedett. A nyilvánvalóan kevéssé inspiráló, sőt gátló körülmények ellenére is a maximumot nyújtotta a legnemesebb művészi elszánással; ihletett tudott maradni a zenei próza közegében, s ha a zenekar nem alkalmazkodott hozzá, alkalmazkodott ő a zenekarhoz, hogy ne történjék baleset. A két saroktételben így is izgultam, szólista és zenekar vajon egyszerre ér-e a kettősvonalhoz. Egyszerre értek. (Március 25. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Csengery Kristóf

A fesztivál kéthetes intervallumába sűrített programok gazdagságát tekintve nem csoda, ha a koncertlátogató sokszor a bőség zavarával küzd, nehéz a döntés, melyik eseményt részesítse előnyben. Az óraátállítás másnapján sajnos kevesen választották a Magyar Tudományos Akadémia dísztermét, ahol a WÜRTTEMBERGI KAMARAZENEKAR adott hangversenyt. Múltját, hírnevét és erényeit tekintve a nálunk kevéssé ismert együttes bizonyosan sokkal nagyobb érdeklődésre tarthatott volna számot, annál is inkább, mivel a koncert igazán színvonalas volt.

A nagyrészt fiatal muzsikusokból álló zenekar pontos, gondosan kidolgozott, egészében véve nagyon is "németes" játékát elsőként Mozart A-dúr szimfóniájában (K. 201) csodálhattunk meg. Bár a terem akusztikája hangversenyek számára nem ideális, a kissé fedett, pasztelles csengés, összemosódás ellenére változatos és élő dinamikájú, színekben gazdag, friss-derűs hangzást sikerült létrehozni, jól beállított szólamarányokkal. Ez RUBEN GAZARIAN érdeme is: a hegedűsből karmesterré lett örmény származású muzsikus pontos intései nyomán feltárultak a belső összefüggések, áttekinthetővé vált a polifon szövedék. A világos artikuláció tudatos zenélésről, biztos stílusismeretről tanúskodott - ezt a Mozart-interpretációt tanítani lehetne.

Pleyel D-dúr gordonkaversenyéről is kiderült: bár kétségtelenül nem tartozik a remekművek közé, kellemesen szórakoztató - persze ilyen előadásban ennél gyengébb műveket is szívesen meghallgatnék. A szólót játszó SZABÓ PÉTER gesztusokban bővelkedő formálása ugyan némiképp elütött a zenekarétól, vehemens hangszerkezelése a simán csordogáló kísérettől, s az első tétel kettősfogásokban gazdag kadenciája a stílushoz sem illeszkedett szervesen, de bőven akadtak emlékezetes pillanatok. A második tétel piano szakaszaiban a cselló hangja szépen egybeolvadt a vonósok akkordjaival, a harmadik tétel lendületes futamai pedig a szólista virtuóz készségét dicsérték.

A szünet után Janáček vonószenekari Szvitje következett. A cseh zeneszerző korai műve ritkán hangzik el hangversenyen, pedig számos erénye rácáfol mellőzöttségére. Igaz, Janáček itt még nem talált rá az őt jellemző hangvételre, de a hat kis tételből álló szvitet gazdag dallaminvenció jellemzi. A későromantika túlzásaitól mentes, arányos kompozícióban leginkább a vonóskar hajlékony, dús hangzása vonta magára a figyelmet. Az érzelmek valódisága mutatta: ez nem stilizált, vitrinbe való, hanem igazi használati zene.

Eddigre kiderült, hogy a Württembergiek anyanyelvi szinten beszélik a klasszikát, és a romantikus stílus kifejezőeszközeit is birtokolják, kíváncsian vártam tehát Bartók Divertimentóját. Az előadás - mint várható volt - messze felülmúlta az átlagot, valami furcsa hiányérzetem mégis maradt. Mi hiányzott? Nehéz megmondani. Talán kicsit több élet, több energia, ritmikai izzás. A cím is megtéveszthette Ruben Gazariant: főként a divertimento jelleg érvényesült, a mű sodrása nem ragadott magával. Karakterek szempontjából mértéktartó maradt a megszólaltatás: a lassú tétel igazi mély fájdalma, az átélt és felvállalt disszonanciák ereje, a barbár íz s a vadság is hiányzott. Túl jólfésülten játszottak, túl szépen. Érzésem szerint a Divertimento, bár minden, ami a kottában áll, korrektül megszólalt, a koncert záró számaként nagyobb katarzist is okozhatott volna. Ettől függetlenül kellemes este emlékével távozhatott a hallgatóság. (Március 25. - a Magyar Tudományos Akadémia Roosevelt téri díszterme)

Kelemen Anna

Még nem voltam olyan Máté-passió-előadáson, amelyen - függetlenül a megszólaltatás színvonalától - ne éreztem volna megrendülést. Talán azért, mert nem hallottam még igazán rossz előadást, vagy azért, mert a Máté-passiótól eleve könnyen megrendülök. A MARTIN HASELBÖCK által vezényelt, nemzetközi gárdát felvonultató produkció áttörést jelentett: nem éreztem megrendülést. Pedig a produkció általában jó színvonalú, néhány részlete pedig nagyszerű volt. Mégis, ha egyetlen szóval kellene jellemeznem a hallottakat (és sajnos a látottakat), akkor habozás nélkül az "ízléstelen" kifejezést használnám. És tíz év múlva is a koncertnek arra a pillanatára fogok emlékezni, mely e súlyos ítéletet előhívta. Ám erről a pillanatról valamivel később szólok. Ugyanis már a kezdet kezdetén kérdések motoszkáltak bennem. Miért nem akar kiderülni, hogy mi az előadás szándéka, hogy miért fontos a mű az előadóknak, hogy mi a megközelítés iránya, centruma, célja? A karakteres stílus hiánya pedig arról árulkodott, hogy az előadói magatartás mögött nincs semmi, nincsenek művészi döntések, nincs felelősségvállalás, csak kész megoldások közötti választások vannak. Feltűnő volt az ízlés hiánya. A szó eredeti, kevésbé pejoratív jelentése szerint ismét csak ízléstelenségről kell tehát beszélnem.

Haselböck a produkcióhoz saját zenekarait egyesítette, az osztrák WIENER AKADEMIE-t és a kaliforniai MUSICA ANGELICA BAROKK ZENEKAR-t. Nem vagyok benne biztos, de valószínű, hogy a karmester balján az amerikai együttes, jobbján az osztrák helyezkedett el. A kartételekben a bécsi SINE NOMINE KÓRUS vett részt. Az osztott kórusban rejlő lehetőségeket Haselböck példásan és maximálisan használta ki. A nyitótételben még nem jöttek létre a megfelelő arányok, a zenekarhoz képest a kórus tompán, háttérbe szorulva szólt. A koráldallamot egyetlen énekes, a kontratenor CARLOS MENA énekelte. Először furcsának tűnt ez a megoldás, de a hang fénye, vivőereje igen meggyőző volt. Később kiderült, hogy a spanyol Mena fantasztikus énekes, a produkció legjobbja, a darab altáriái ünnepszámba mentek. Jellegtelen figurának tűnik, egyetlen külsőséges mozdulata nincs, arca kifejezéstelen, az egész ember olyan, mint egy tárgy. Ám ez a tárgy ezúttal hangszer is, melynek csodálatos, hajlékony és könnyed hangja van, rendkívüli kifejezőerővel. Kulturált szopránt ismerhettünk meg az angol LYNNE DAWSON-ban, ő azonban sajnos rossz napot fogott ki. Idegessége, indiszpozíciója az arcára íródott, és nyomott hagyott éneklésén is. Talán nem is volt jó egészségi állapotban, s ezzel nem volt egyedül. A kórusban négy énekesnő is szibériai teleket idéző, vastag, kötött sálakban énekelt, az egyik zenekarban mindkét oboás gyakran nyúlt a zsebkendőjéhez, és nem biztos, hogy minden gyengélkedőt láttam. Nem volt kiugró, de tetszett az amerikai tenorista (MARK BEEKE) és a basszust (valamint Pilátust) éneklő, rutinos KLAUS MERTENS. Mindkét zenekar historikus együttes, de ez elsősorban a hangszerekre vonatkozik. Kizárólag Haselböck felelt azért, hogy a historikus szemlélet felfogásként nem jelent meg az együttes játékban, miközben a szólók alapján biztos, hogy a muzsikusok ennél többre hivatottak. Mindkét zenekarban kiváló koncertmester ült, az Erbarme dich áriában az amerikai ELIZABETH BLUMENSTOCK megindítóan játszott, egyedüliként nőtt fel Carlos Menához. Remek gambás muzsikált az egyik együttesben, a Komm, süsses Kreuz kezdetű basszusáriában virtuózan játszotta szólamát, a magas hangok ugyan hamiskásan sikerültek, de ezt inkább a hangszer számlájára írom. Nem így az oboa d'amore és az oboa da caccia illúzióromboló megmozdulásait. S régi fuvolából is hallottam már tisztábbat. (Ha jól sikerült azonosítanom a két zenekart, akkor az említett hangszeresek az amerikai együttesben játszottak.) Haselböck igyekezett meggyőzni szerepének fontosságáról, járt-kelt a színpadon, de inkább levezénylőnek tűnt. Az Evangélista szólamát a német ANDREAS KARASIAK énekelte. Könnyű tenorjával, professzoros-mesélős előadásmódjával kedvező benyomást tett rám. Jézust a színes bőrű STEPHEN SALTERS alakította. Nem tévedés, alakította. Nyers basszbaritonja nem volt szép, de ez lényegtelen ahhoz képest, hogy alakításának külsőségeit az első részben egy polgárjogi aktivistától, a másodikban egy áldozatszerepben szépelgő mártírtól leste el. Ám ezzel még nem volt vége. Nyilván nem ő találta ki, hogy utolsó megszólalása után minden egyes alkalommal fel kell még állnia, amikor az Evangélista Jézusról beszélt. Végül legalább tíz percig felszegett fejjel, nyílt tekintettel, lecövekelt lábbal, testi valójával illusztrálta Jézust, a halál beálltának pillanatában pedig lecsuklott a feje. Így, a kereszthalál pantomimjába merevedve pózolt még percekig, majd megpróbált észrevétlenül leülni. Nem tökéletes félreértése ez a műnek és a műfajnak? Nem arcpirítóan primitív? (Március 26. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Molnár Szabolcs

Feltételezem, nem én vagyok az egyetlen, aki a Tavaszi Fesztivál idei programfüzetében MARIA JOĂO PIRES nevét olvasva azt morogta bajsza alatt: hiszem, ha látom. Ha jól emlékszem, eddig kétszer volt úgy, hogy a Brazíliában élő portugál zongoraművésznő Magyarországra érkezik koncertezni - és Pires kétszer mondta le a fellépést. Most azonban megtréfált minket: eljött. Nem akármilyen társaságban: Mozart utolsó zongoraversenyét (B-dúr, K. 595) az English Concert egykori csembalista-karnagya, TREVOR PINNOCK vezényletével szólaltatta meg, a kísérő együttes feladatkörét pedig a DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMEN látta el. Politikai reklámba illő európai uniós koktél az ötvenedik évfordulón: portugál zongorista angol karmesterrel és német zenekarral osztrák szerző művét játssza magyar közönségnek.

Sajnos maga a produkció csalódást okozott. Lehet az nagyon szép, ha valaki befelé fordulva, meditatívan magának zongorázik egy több mint ezer embert befogadó, teli nézőtér előtt. Hasonló alaphelyzetből akár valami megrendítő is kikerekedhet, elég Richter utolsó magyarországi fellépésére emlékeznünk, mikor a Kongresszusi Központ pódiumán (1993-ban) egy estén át Grieg Lírai darabjaiból játszott. A B-dúr koncert rezignált-felhőátvonulásos értelmezéséhez ráadásul maga a mű szolgál alapos indokkal, az introvertált játékot dekódolva pedig a hallgató, kinek dolga az értelmezés értelmezése, hajlamos értőn bólintani: Pires a búcsú, a halálsejtelem mozzanatát tudatosítja az utolsó koncert hangjaiban. A zeneszerző ősz és tavasz között (januárban) versenyművet ír, a zene csupa vágyódás a tavasz után, ám hiába, minden hangban ott munkál a vágynál nagyobb tudás: óh jaj, meg kell halni, meg kell halni. A 62 éves Pires egy pillanatig sem finomkodott vagy művészkedett - mint Mozart ürügyén a Nemzeti Hangversenyteremben legutóbb Mitsuko Uchida -, kulturált (de kevéssé érdekes) billentése, választékos frazeálása és árnyalt dinamikája mindvégig a legnemesebb eleganciával, tisztasággal és bölcsességgel szolgálta Mozartot, ez a szolgálat azonban gyenge hatásfokú volt, eredménye nem juttatta el a hangokat a közlékenység állapotába.

Kérdés, méltányos dolog-e halálittas zenélésből életet hiányolni, de a művészet ilyen: halálról is csak akkor beszélhet hitelesen, ha tele van élettel. Az élet zamatából (és botlásaiból-esetlegességeiből) bőven jutott a ráadásba, a D-dúr négykezes szonáta (K. 123a) rögtönzésszerűnek ható, ám elbűvölően kedves előadásába, melyben Pinnock és Pires - miként a tanítási óra szünetében örömzenélő iskolatársak - nebulós pajkossággal reagáltak egymás poénjaira, tételenként cserélgetve primo és secondo szólamát. Ha semmi más nem hangzik el ezen az estén, önmagában ezért érdemes lett volna Észak-Soroksárra zarándokolni. De más is elhangzott: főfogásnak a szünet után Haydn, a104. (London) szimfónia, melynek vezénylésekor Pinnock maximumra csavarta a lángot, lelkesen-pontosan sürgölődő segítői pedig elénk varázsolták az indulattal-lendülettel felhevített, hangsúlyok, hirtelen megállások és egyéb meglepetéselemek fűszerével pazarlón meghintett csemegét. A műsor klasszikus magját a magyar géniusz előtti tisztelgés külső héja borította. Nyitószámként John Adams munkája nyomán zenekaron szólalt meg a Gyászgondola. Ha Liszt jelen van és hallja, alighanem azt mondja elégtétellel: mégiscsak jó zeneszerző vagyok én (bármit sugdosson a hátam mögött Richard és Cosima); tudom, mi az, amit nem kell meghangszerelni, mert hitelesebben hangzik zongorán! Kodály viszont az est végén másféle elégtétellel hallgathatta volna a Galántai táncok színekben-karakterekben képeskönyvszerűen gazdag, tartásban-dignitásban méltó, ugyanakkor Haydnhoz hasonlóan ismét kirobbanóan temperamentumos olvasatát: az értő zenélés fölött érzett igaz örömmel. Ha koncert után Liszttel karöltve hátrasétál a MüPa művésszobájába gratulálni, tán még mond is valami túláradón kedveset. Például: "rendben van, Pinnock, nem rossz". (Március 27. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzetközi Hangversenyterem)

Csengery Kristóf

A következő kritika tárgyául szolgáló koncerten egyszerre két nemzetközi hírű orosz zongoraművész is pódiumra lépett: a harminckét éves GYENYISZ MACUJEV szólista minőségben, tizenhét esztendővel idősebb pályatársa, MIHAIL PLETNYEV ezúttal karmesterként. Macujev a magyar közönség legújabb kedvenceinek egyike: 2001-ben mutatkozott be nálunk, s aratott meghatározó sikert. Ez a mostani volt a negyedik fellépése, s a négyből három esetben egynél több romantikus zongoraversenyt adott elő. A 2003-as Tavaszi Fesztiválon pedig olyasmit vitt véghez, ami pontosan jellemzi alkatát és vonzódásait: egy estén szólaltatta meg Csajkovszkij mindhárom koncertjét. Macujev ugyanis - akárcsak Arkagyij Volodosz vagy Alekszandr Toradze - par excellence bravúrzongorista; a billentyűk mutatványosa, akinek számára a virtuozitás nem eszköz, hanem a legfőbb cél és tartalom.

E szándékokhoz már Csajkovszkij vagy Rahmanyinov sem a legmegfelelőbb terep, hiszen az ő zongoraversenyeik arányos, gazdag és tartalmas mesterművek, most azonban, fájdalom, az e tárgykörben amúgy is hírbe hozott Liszt Ferenc esett a pianisztikus erőfitogtatás áldozatául. Macujev, akinek muzsikusi személyisége 2001-ben még kiegyensúlyozottnak látszott, 2003-as és 2005-ös fellépésein azonban mindinkább elhatalmasodott rajta a megalománia, ezúttal sem elégedett meg egyetlen kompozícióval: választása az A-dúr zongoraversenyre és a Haláltáncra esett, s mindkettőben egyforma meggyőződéssel képviselte azt a téves koncepciót, mely e művekben romantikus bravurstücköt lát - és semmi többet. Korábbi kritikáimban sem vontam kétségbe Macujev hangszeres erényeit, most sem akarom ezt tenni: technikája briliáns, állóképessége rendkívüli. De hát a művészet nem cirkusz, Macujev zenéléséből pedig hiányzik az arányérzék, a mértéktartás, a fegyelem. Mindkét előadást áthatotta a hatásvadászat, a szélsőségekben való tobzódás. (Ami az utóbbit illeti, félreértések elkerülése végett jegyzem meg: Macujev korántsem érzéketlen a líra pillanatai iránt, ellenkezőleg: ezeket is radikálisan éli meg, zenélése így válik az agyonlirizált és az agyonheroizált szakaszok váltakozásává.) Őszintén szólva én azt is aggályosnak érzem, ha valaki Liszt középkoriasan komor szépségű Totentanz-freskója után a saját burleszkszerű Rossini-parafrázisával hozakodik elő - arról nem is beszélve, hogy Macujev három korábbi budapesti fellépése közül kettőn már eldurrantotta e petárdát: Figaro belépőjét A sevillai borbélyból.

A Pletnyev által tizenhét esztendeje alapított OROSZ NEMZETI ZENEKAR európai összehasonlításban jó, de nem kiemelkedő együttes, amely ha mással nem, hangzásával képes némi meglepetést szerezni: ez valamelyest eltér a nyugati standardtól azzal, hogy bolyhosabb textúrájú, sötétebb tónusú. Virtuozitás van, maximalizmus nincs, nagyvonalúságok bőven előfordulnak. Ezt mutatta Liszt Orfeuszának szép, de konvencionális, Csajkovszkij 4. szimfóniájának a gyors tételekben hatásra kihegyezett, s olykor - kivált a fináléban - bombasztikus olvasata. Pletnyev, úgy emlékszem, a billentyűk előtt többet nyújtott tavaly júniusi, zeneakadémiai Chopin-koncertjén, mint most, pálcával a kezében. Kétségtelen, hogy rátermett zenekarvezető, produkciói azonban sem felfogásban, sem minőség terén nem mondanak újat. Ráadásként előbb Liszttől hallottuk a Mazeppa összefüggésből kiragadott zárószakaszát, majd - a vendéglátók iránti kedves gesztusként - Johann Strauss polkája, az Éljen a magyar! zárta a vendégszereplést. (Március 29. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

Csengery Kristóf

Három napon át vendégkarmester, az osztrák HANS GRAF vezényelte a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR-t. Magam a legelső hangversenyt hallottam, s nem kétlem, hogy a karmester, a zenekar és a szólista együttműködése - különösen Beethoven Esz-dúr zongoraversenyében - a későbbi produkciókban az általam tapasztaltaknál harmonikusabb lehetett. A műsor egy hangversenytermi ritkasággal, Alexander Zemlinsky A kis hableány című, háromrészes zenekari fantáziájával (1903) kezdődött. Száz évnél régebben keletkezett művek esetében nem érdemes azon morfondírozni, hogy az adott darab magyarországi premierként csendült-e fel, de valószínű, hogy most erről van szó: a kompozíció számottevő játszottságra a világban is csak a darab felbukkanása és rekonstrukciója, 1984 után tett szert. A kezembe került hanglemezek, tudományos publikációk és könyvek, valamint sporadikus külföldi hangversenyélményeim alapján magam is érzékelem, hogy Zemlinskynek mostanság divatja van, melyből a hazai közönséghez eddig kevés jutott el. S ami eljut, az is légüres térbe pottyan, alig-alig van tapasztalatunk a bécsi századforduló, századelő zenéjéről, nem ismerjük a második vonalat, tájékozódási pont gyanánt leginkább Mahlerhez igazodunk. A Fesztiválzenekar, miként tavaly Jiří Bełohlávek esetében, idén is külföldi karmesterimporttal csempészett Zemlinsky-művet koncertkínálatába. Hans Graf érti és szereti a kis hableány történetét mesélő darabot, betanításának és dirigálásának eredménye pedig arról tanúskodott, hogy a zenekar is megszerette és megértette. A valóban pompás, színes, látványos, plasztikus, mesélős mű megszólaltatásának minősége tökéletesen tárta fel a darab zenei minőségét és ezzel együtt a kompozíció korlátait. A zenei minőséget azok érzékelték zavartalanul, akik kellő naivitással viszonyultak a zenei ábrázolás eszközeihez. Akik viszont szimbólum-megfejtésre adták a fejüket (a Zemlinsky-Alma Schindler viszonyból kiindulva erre bőven nyílik lehetőség), azok újból és újból beleütköztek a darab szecessziós dekorativitásába, mely - benyomásom szerint - elfedte a lényeget és elterelte a figyelmet. Zemlinsky jó néhány megoldása operáért, sőt: filmforgatókönyvért kiált. Hans Graf remek karmesternek, jó szakembernek tűnt, tevékenységét azonban (ami a látványt illeti) csak a Zemlinsky-műben tudtam figyelemmel követni, a második részben a felnyitott zongorafedél teljes egészében eltakarta előlem. Az Esz-dúr zongoraverseny kisebb-nagyobb zökkenőiről ennek ellenére azt gondolom, hogy elsősorban nem a dirigens manuális készségén, nem is a szövegtudásán múltak. Az első koncerten még nem sikerült összeérlelni STEPHEN KOVACEVICH és Hans Graf felfogását. Kovacevich szemmel láthatóan betegen játszott (ezen a betegeskedő tavaszi napon maradt el Maxim Vengerov koncertje). Kovacevich fényes, nagy, de nem durván harsogó hangon zongorázott. Nem makulátlanul, botlásokkal tarkítva indította a versenyművet, előadásából hiányzott a nagyvonalúság, a lendület eleganciája. A hasonló zenei részletek megismétlése világossá tette, hogy nem csak a kritikus, ő is nagyvonalúan, a könnyedség eleganciájával, s nem a küzdelem heroizmusával képzeli el a passzázsokkal teletűzdelt nyitótételt. Hogy Kovacevich valóban jelentős Beethoven-játékos, arról (a ráadásként adott bagatellen kívül) a lassú tételben győződhettünk meg. A záró rondó visszaesést hozott, a zongorista érezhetően nem ugyanabban a tempóban képzelte el a szólószakaszokat, mint a karmester a zenekari válaszokat. Kovacevich jellemzően visszafogottabb tempókat képzelt el, Graf felpörgetettebbeket. A kivitelezés nem győzött meg arról, hogy ez előre megbeszélt és kidolgozott koncepció lenne, túl sok esetlegességre utaló jelre figyelhettünk fel. A zongorista magatartása óvatosságra, bizonytalanságra utalt. Kovacevich nem a legjobb diszpozícióban játszott tehát, ám személyében még így is olyan zongoristát ismertünk meg, akit szeretnénk mihamarabb szólóesten is hallani. (Március 30. - Zeneakadémia)

Molnár Szabolcs

Nemcsak a könyveknek vagy a hangversenyeknek, a zeneműveknek is megvan a maguk sorsa. Előfordul, hogy egy kompozícióval hosszan nem történik semmi említésre méltó - sok évtizeddel bemutatója és kezdeti sikerei után csendben megül a kemence mellett, morzsolgatván az utóélet tetszhalálnak is beillő éveit. Aztán egyszer csak kinő rajta valami - nem daganat, hanem egy új és alkalmatos végtag, mely mozgékonyabbá és életképesebbé teszi, hogy otthonról kimozdulva szélesebb körben mutathassa meg magát, mint korábban tette. Talán nem tévedek, ha megállapítom, Kodály daljátéka, a Háry János kevés új hívet hódított magának az elmúlt negyedszázadban. Két alakja: a teljes, színpadi változat és a vonzón kompakt szerzői szvitforma jelen volt ugyan a zeneéletben, de inkább lappangva, mintsem hatékonyan. Most azonban kétségtelenül új kalandja támadt: a Tavaszi Fesztivál szervezői a sorozat záróeseményén koncertszerű változatban kívánták bemutatni, s e terv mindjárt fel is adta a műfaji leckét. Mit lehet kezdeni hangversenypódiumon a teljes Háryval? Rövid válasz: semmit - a maga eredeti alakjában. A hosszú dialógusok színpadi látvány nélkül nem állják meg a helyüket, tartalmuk vizuális ábrázolásért kiált. A szöveg radikális mellőzése azonban a zeneszámokat teszi széteső-szervetlen füzérré - tudta ezt Kodály, mikor a koherens szvitet megszerkesztve szorosra húzta a szíjat. A szervezők teremtő döntéssel metszették át a gordiuszi csomót: felkérték Várady Szabolcsot, írna a négy kaland elé verses előbeszédeket, melyek tömören összefoglalják a tudnivalókat, beindítva a vetítést a hallgatói képzelet vásznán.

A kalandokat a főhős szemszögéből, egyes szám első személyben elbeszélő költemények megszületésével a Háry Jánosnak, bemutatója (1926) után nyolcvanegy évvel a daljáték és a szvit mellé olyan új, harmadik alakja született, amely növeli a mű életterét, elősegítve, hogy ezután egy kerek, működőképes változatban, két órában, koncertpódiumon is megszólalhasson a teljes zenei anyag. Semmiképp sem a muzsikusok érdemeit szeretném csökkenteni, ha megfigyelésemet rögzítem: a FISCHER ÁDÁM betanította produkció egészén belül, úgy találtam, Várady elegánsan szellemes, mértéktartón népies (az eredeti dialógusok versformájához magától értődő tapintattal kapcsolódó), librettista elődeit leleményben-játékosságban magasan túlszárnyaló szövege minden másnál nagyobb sikert aratott - méltán! - HEGEDŰS D. GÉZA ízes tolmácsolásában.

A karmesteri értelmezés a szerzői szándékhoz híven váltotta zenei ábrázolókedvre a münchhauseni mesélőkedvet: Fischer vezénylésében rugalmas erő, karikírozó látásmód, hitelesen kikevert népies kolorit érvényesült, megfuttatva a sosem létezett múltat elképzelve felidéző nemzeti romantikus nosztalgia aranyával. Partnerei közül a RÁDIÓÉNEKKAR (karigazgató STRAUSZ KÁLMÁN) derekasan helytállt, a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA (karigazgató THÉSZ GABRIELLA) mint mindig, most is tehetség és intelligencia élénk színfoltját adta az összképhez. A RÁDIÓZENEKAR jól játszott, de nem sikerült úgy összekapnia magát, mint az elmúlt évek néhány más, szintén Fischer vezényelte ünnepi produkciójában: az est során sokszor éreztem, milyen jó, hogy annyi mindenre kell figyelni, így kevésbé tűnik fel, hogy a szimfonikus subába egy kissé megint belerágott a moly. A kollektív teljesítmények listájának végére érve: a pódium előterében tenyésző, finomkodón műparaszti táncképeket, hej, ingyom-bingyom, beh igen s nagyon tudtam vón' nélkülözni! (Koreográfus: FOLTIN JOLÁN).

A szólisták közül MASSÁNYI VIKTOR az én ízlésemnek kissé túl harsányan karikírozó színekkel-hangsúlyokkal énekelte Marci kocsis dalát (Ó mely sok hal); CSERNA ILDIKÓ (Mária Lujza) és GEÖTZ JUDIT (Császárné) közreműködését oly kevéssé éreztem adekvátnak, hogy jellemzés helyett legyen elég a két név említése. Örzseként NÉMETH JUDIT és Háry szerepében PERENCZ BÉLA: tanulságos, de a kétféle közelítésmód között tátongó esztétikai szakadék miatt csupán fiktív páros. A női szólam sallangtalan értelmezése példaszerűen tételezte, milyen az, mikor a tökéletesség felé a tiszta egyszerűségen át vezet az egyenes és rövid út, a férfi szólam dallammozdulataira viszont teherként akaszkodott a hű-de-délceg-vagyok magatartás művi veretessége - olyan klisé ez, amelynek igazi értéke-tartalma sosem volt, Kodály születésének 125. évfordulóján pedig jó volna tőle végleg búcsút venni. (Április 1. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. A Budapesti Tavaszi Fesztivál valamennyi eseményét a Budapesti Fesztiválközpont Kht. rendezte.)

Csengery Kristóf