Régóta tudjuk: Erkel Ferenc operáit a maguk korában nem olyan formában mutatták be és játszották, ahogyan idestova mintegy hetven esztendeje a magyar operalátogató közönség hallhatja-láthatja azokat. Somfai László alapvető szövegkritikai tanulmányának köszönhetően az is évtizedek óta ismeretes, hogy a komponista zenés színpadi műveinek egy része ab ovo nem kizárólag saját keze munkáját dicséri, hanem - főként 1850 után - elkészítésükben tevékenyen részt vettek a fiaiból és muzsikus kollégáiból álló "műhely" tagjai is.¹ Meglehet, ezek a tények nem jelentenek tehát újdonságot az Erkel-életművet bennfentesként ismerő zenetörténész kutatók számára; mindazonáltal rendszeresen tapasztalom, hogy a laikus operalátogatók és operacsinálók jelentős része a legkevésbé sincs tisztában vele, miként viszonyulnak az általuk hallható előadások a szóban forgó darabok 19. századi formájához (helyesebben: formáihoz).

A kérdés, hogy vajon Erkel, illetve az "Erkel-műhely" és Egressy munkái vagy az azok nyomán keletkezett 20. századi átdolgozások, illetve azok újabb átdolgozásai képviselnének-e esztétikailag magasabb rendű értéket, persze régtől fogva vita tárgyát képezi (bár a Magyar Állami Operaház számára a Bánk bán esetében mintha vitán felül állni látszana, hogy nem valamely Erkel által szentesített műalak). Ám hogy e kérdésben érdemben állást lehessen foglalni, ahhoz éppen a viszonyítási alap hiányzott: olyan, sokak számára hozzáférhető kritikai kiadás, amely széles körű forráskutatások alapján, mértékadó formában tenné közzé a szóban forgó művek kottaszövegét. Ezúttal mindenesetre olyan fejleményről számolhatok be a Muzsika olvasóinak, amely - legalábbis az egyik kanonizált Erkel-mű esetében - segíthet objektív mederbe terelni a viták folyamát: a Hunyadi László partitúrájának megjelenéséről az Erkel-operák kritikai kiadásának keretében.

Régi dicsőségünk, hol késtél az éji homályban? - kérdezhetnénk az Erkel-életmű kutatástörténetének ismeretében. Ahhoz ugyanis, hogy e kiadvány jelentőségét felmérhessük, tudnunk kell: a mű Erkel életében egyáltalán nem, ² azt követően is csupán zongorakivonat formájában látott napvilágot. Ez utóbbi kiadás azonban több mint egy évszázaddal ezelőtt, 1896-ban jelent meg, így természetesen nem a mai értelemben vett tudományos igénnyel készült, amellett nehezen hozzáférhető. Az MTA Bartók Archívuma (a mai Zenetudományi Intézet elődje) ugyan már az 1960-as évek elején hozzálátott egy kritikai kiadás előkészítéséhez, kizárólag az autográfok alapján; ennek megjelenésére azonban nem került sor. ³ A magyar zeneműkiadás és zenetudomány régi keletű és nagy adósságát törlesztette tehát a recenziónk tárgyát képező munkával.

A három tetemes méretű kötetből álló közreadást Szacsvai Kim Katalin jegyzi, s igen tartalmas előszó vezeti be, melynek a sorozatszerkesztő, Tallián Tibor írta első négy fejezete inkább egy 19. századi magyar zenetörténeti összefoglalás részletére emlékeztet, mint egy kritikai kiadás előszavára. Ezt megszokhattuk már Talliántól, hiszen Erkel kapcsán korábban papírra vetett kritikái és polemizáló "védőbeszéde" is a publicisztika álruhájába bújtatott zenetudományi tanulmányok. ⁴ (Az álruha persze élvezetes dolog: "ó, hogy unatkozna egy uralkodó, ha nem volna szórakozásul az inkognitó!" - énekli Don Andrès de Ribeira). Eddigi munkásságán túl Talliánnak az opera zenéjét jellemző szavai is azt mutatják, hogy személyében Erkel odaadó híve vállalkozott a szóban forgó fejezetek megírására. Mindazonáltal még stílusának eleganciájánál is jobban élveztem a bevezetés őszinteségét, például amikor Szilágyi Erzsébet rondò finaléjáról írva megállapítja, hogy a zárórész "szerencsére nem cabaletta." ⁵

Az előszó második fejezete valószínűleg számos olvasót vitára ösztönöz majd, e rész ugyanis azt a kérdést feszegeti, vajon mennyiben tekinthető történetileg hitelesnek a magyar históriából merített szüzsé feldolgozása. A szerző egy detektívregény fordulatosságával, többféle nézőpontból közelíti meg a problémát, és - szerencsére - nem ad rá egyértelmű választ. Ám úgy tűnik, nem ért egyet Engel Pál, Kristó Gyula és Kubinyi András történészek munkájával, miszerint Nándorfehérváron "hitszegéssel párosult gyilkosság" történt volna; ⁶ máskülönben aligha illetné őket ironikusan az "adatszolgáltatóink" megnevezéssel, s aligha tenné idézőjelbe munkájuk kapcsán a "történelmi korrektség" szavakat. ⁷

Mindazonáltal azt hiszem, csakis az opera hősére gondolhat Tallián, s nem a történeti Hunyadira, amikor justizmordnak nevezi a dekapitációt. ⁸ Ebben az értelemben jogos a szó használata, melyet olyan esetekre szokás alkalmazni, mint az első felelős magyar miniszterelnök, Batthyány Lajos gróf kivégzése, vagy 20. századi utódának, Nagy Imrének és társainak koncepciós pere. ⁹ Ami Hunyadit, a história alakját illeti, a szerző maga figyelmeztet, hogy a szüzsé ősforrása Mátyás udvari történetírójának, Bonfininek a műve, ¹⁰ s hogy a Cillei-gyilkosság esetében "a színi előadás, mint a bűneset rendőrségi rekonstrukciója, cáfolta a történelmi tanúkat." ¹¹

"Hűséges historizmus"-ról¹² tehát csakis az operaműfaj perspektívájából nézve beszélhetünk a művel kapcsolatban. Találónak érzem Fodor Géza megfogalmazását, aki egy régebbi kritikájában "naiv, nemzeti önsajnálatot sem nélkülöző történelmi mitológia"-ként jellemezte Erkel két repertoárdarabbá lett operájának történeti ábrázolásmódját. ¹³ Zenetörténészként persze, Fodorhoz hasonlóan, "Erkel operazenéjétől elfogadom a nemzeti történelmi mitológiát," ¹⁴ még ha nem rajongok is érte feltétel nélkül. Egy színpadi szerző mitizálhatja, vagy szürreális módon abszurdba fordíthatja a történelmet: mártírrá stilizálhatja Hunyadi Lászlót, vagy bevetheti James Bondot Nagy Imre megmentésére; más kérdés, hogy a historiográfiában és a közéletben a mítoszteremtést Romsics Ignáchoz hasonlóan elfogadhatatlan "tragikai vétség"-nek tartom. ¹⁵ Magam is szívesen olvasgatom Aiszkhüloszt és Hérodotoszt, még ha a görög-perzsa háború történetét illetően inkább fordulnék is Hegyi Dolores és szerzőtársai egyetemi tankönyvéhez; ¹⁶ ahogyan az ókori Róma őstörténetéről sem Vergiliusból és Titus Liviusból óhajtanék elsősorban tájékozódni. A történeti Hunyadival kapcsolatban azonban, sine ira et studio, azt a magatartást követném, amit Tallián így jellemez: "A modern szemlélő helyezkedhet a politikai szkepszis álláspontjára: pártok és módszerek között nincs, nem is volt különbség." ¹⁷ Ettől még persze zenetörténészként nem hagyhatom figyelmen kívül a szerzőjogos intését, miszerint a régiek szemében V. László esküszegése más elbírálás alá esett, mint a Hunyadi által elkövetett gyilkosság; ¹⁸ mindazonáltal 21. századi zenehallgatóként és értelmiségiként Ovidiussal együtt vallom: ego me nunc denique natum gratulor: haec aetas moribus apta meis.¹⁹ Hangsúly a nunc és haec szavakon.

Ami a mű fogadtatását tárgyaló részt illeti, a 19. századi sajtórecepcióból vett gazdag dokumentáció jól példázza, hogy Erkel operamítosza elsősorban épp a történelmi szüzsé feldolgozásmódjánál és a tárgy örökös aktualitásánál fogva tehetett szert tartós népszerűségre. (Azzal, hogy ezt állítom, nem vonom kétségbe, hogy olyan gyújtó hatású Erkel-zenék, mint a "Meghalt a cselszövő, eltűnt a rút viszály" vagy az "Isten veled hát, hős bajnokom" nagyban hozzájárultak a sikerhez. Nem véletlen, hogy a mű utólag komponált nyitányába többek között épp ezek a témák kerültek be). A szerző rendre áttekinti, milyen hatást gyakorolt a darab a bemutató közönségére, milyen jelentőségre tett szert a '48-as forradalom idején, majd az azt követő önkényuralom időszakában. (Vahot Imre Tallián által idézett kifogása, miszerint az opera kegyeletsértő módon "köztiszteletben álló magyar ősöket és hősöket énekeltet meg, mint holmi bohózat- és paródiaszereplőket",²⁰ a közelmúlt egyik színházi botrányának ismeretében mulattatóan aktuálisnak tűnik). A recepciótörténet egy ponton megtorpan; a mű 20. századi utóéletével kapcsolatban az előszónak ez a része diplomatikusan, tacitusi tömörséggel mindössze ennyit állapít meg: "Egressy dramaturgiai érdemeinek elismerése mellett a librettó nyelvi botlásait az első előadásoktól kezdve hevesen kifogásolták; a kiigazítások, átszövegezések hamarosan megkezdődtek, és az opera egész pályáját végigkísérték." ²¹ Bölcs ember kevés szóból is ért: "Róma városát kezdetben királyok kormányozták. A szabadságot és consulságot Lucius Brutus intézményesítette" - ha már a római őstörténetet emlegettük. A szerző személyének és eddigi munkásságának ismeretében persze kötve hiszem, hogy a megfelelő ismeretek hiánya akadályozta volna meg a "nemzet passiója" kései szenvedéstörténetének megírásában. Bizonyára másutt szándékozik majd papírra vetni idevágó kutatásainak eredményeit - vagy talán már papírra is vetette azokat.

A bevezetés Szacsvai Kim Katalin által írt része elsősorban szakszerűségével bilincseli le az olvasót; hogy ezek a fejezetek nehezebben követhetők, nem kifejezetten olvasmányos jellegűek, a tárgyból adódik: a sokat használt zenei források bemutatása, a mű szövegén évtizedeken keresztül eszközölt változtatások, kiegészítések, hangszerelésbeli retusok számbavétele kevésbé hálás - igaz, nem kevésbé izgalmas - feladat. E feladat nagyságát kellőképpen érzékelteti az előszó néhány számadata. A mű zenekari szólamanyagát az 1844-es bemutatót követően több mint nyolc évtizeden át, egészen 1927-ig használták. Tekintve, hogy az opera már a premiert követő negyven év során 250 alkalommal került színre a Nemzeti Színházban - ezzel a 19. századi magyar zenés színpad legtöbbet játszott darabja -, a közreadók számára nem csekély munkát jelentett a források különféle rétegeinek feltérképezése és elkülönítése.

Bánfalvi Judit, Mikusi Balázs és Varjasi Farkas Csaba munkájának köszönhetően az előszót a kötet külföldi olvasói kiváló angol fordításban tanulmányozhatják. A közreadást a kéziratos források részleteiről készült számos színes fakszimile egészíti ki. A kritikai jegyzetek megjelenésére egyelőre várnunk kell - ezek külön kötetben látnak majd napvilágot. A függelékben a szerkesztők közlik Egressy librettójának eredeti változatát is, amely néhány figyelemre méltó eltérést tartalmaz a megzenésítéshez képest; az appendixben egyúttal közlésre kerül a szövegkönyvnek az a korabeli német fordítása is, amely a mű külföldi színpadra állításának reményében készült - mint tudjuk, erre nem került sor sem Bécsben, sem Párizsban; még ennél is sajnálatosabb azonban az a tény, hogy a franciaországi előadásra szánt, 1863-as nagyoperai átdolgozás vezérkönyve nyomtalanul elveszett.

A Hunyadi László partitúrájának megjelenése nagy jelentőségű esemény a 19. századi magyar zene- és kultúrtörténet kutatásában; őszinte elismerésem mindenkinek, akinek része volt elkészítésében. A történelmi szüzsé e történetietlen műalkotássá stilizált, ám történelemmé vált feldolgozásának kottaszövege végre történetileg hiteles formában is hozzáférhető.

__________________________________________

Jegyzetek

1 Somfai László, "Az Erkel kéziratok problémái", Zenetudományi Tanulmányok IX, szerk. Szabolcsi Bence- Bartha Dénes (Budapest: Zeneműkiadó, 1961), 81-158.

2 Csupán a mű egyes részletei láttak napvilágot, pl. a negyedik felvonást bevezető entr'acte zongoraátirata, Hunyadi László Hattyúdala.

3 Erkel Ferenc, Operák [a továbbiakban: EFO], 2.1, IV.

4 Lásd különösen a Sarolta 2002-es előadásáról írott bírálatát, valamint a Bánk bán szerzői műalakja mellett érvelő írását: "Verbunkos épület a tavon. Erkel Ferenc: Sarolta - A Kolozsvári Állami Magyar Opera a Gyulai Várszínházban," Muzsika 45/9 (2002 szept.), 41-45., ill. "Meghalt Erkel - Éljen Rékai? Plaidoyer az eredetiért," Muzsika 36/7 (1993. júl.), 5-12, valamint 36/8 (1993. augusztus), 6-11.

5 EFO, 2.1, XVII.

6 Engel Pál-Kristó Gyula-Kubinyi András, Magyarország története 1301-1526 (Budapest: Osiris, 1998), 215.

7 EFO, 2.1, XIII.

8 EFO, 2.1, XV.

9 Lásd például Romsics Ignác, Magyarország története a XX. században (Budapest: Osiris, 2003), 407.

10 EFO, 2.1, XIII.

11 EFO, 2.1, XIV.

12 EFO, 2.1, XV.

13 Fodor Géza, "Az opera-drámától a mítoszig - vissza és előre. A Bánk bán felújítása az Erkel-színházban," Muzsika 36/7 (1993. júl.), 20.

14 Uo.

15 Romsics Ignác, "A történetírás objektivitásának mítoszáról és a történelem mitizálásának elfogadhatatlanságáról," in Múltról a mának. Tanulmányok és esszék a magyar történelemről (Budapest: Osiris, 2004), 409-429.

16 Hegyi Dolores-Kertész István-Németh György- Sarkady János, Görög történelem a kezdetektől Kr. e.30-ig (Budapest: Osiris, 2006).

17 EFO, 2.1, XIV.

18 EFO, 2.1, XIV.

19 "...boldog vagyok én, hogy e kornak / Gyermeke lettem, öröm nékem a mostani lét". Ovidius: A szerelem művészete 3:121-122. Gáspár Endre fordítása.

20 EFO, 2.1, XV.

21 EFO, 2.1, XVI.