Tetszettek találkozni velük, beavatottakkal, akik fensőbbséges mosollyal élcelődnek A trubadúr cselekményének érthetetlenségén? Mosolyuk előbb csak szélesebbé, majd nyíltan ellenségessé válik, ha meg akarják győzni őket az ellenkezőjéről. Ellenségességük elárulja, hogy amit nem értenek, az nem ez az opera - Cammarano-Verdié: hanem általában az opera, maga a műfaj, annak is 19. századi alfaja, mely Rossini és Puccini között termésével meghódította, és legalább 1970-ig oly széles körét tartotta hatalmában a világ művészetélvezőinek, amekkorát egyetlen más több-kevesebb alappal művészinek nevezhető zenés műfaj sem. A trubadúr érthetetlenségének közmondásossá stilizált toposzával pars pro toto valójában az opera érthetetlen sikere kiváltotta megdöbbenésüknek, talán haragjuknak adnak kifejezést az illetők: hogy jön az opera, hogy jön Verdi, hogy jön A trubadúr ahhoz, hogy milliókkal elhitesse, esztétikai értelemben szól valamiről, mikor lám, szüzséje szerint nem szól másról, csak zűrzavarról? Efféle tántoríthatatlan vélemények mögött a tudattalanban többnyire ellentétes felismerések rejtőznek; az iróniába rejtett frusztrációt az váltja ki, hogy a hitparade-első darab oly nyilvánvalóan és félreérthetetlenül vonja le a maga pszichoanalitikai leletének ijesztő tanulságait.

Hogy az érthetetlenség vádját a lélektani alapzat vad valószerűségétől való gyermeki irtózás váltja ki, azt a (mint említém, mosolyogva) felhozott érvek bizonyítják. Ki ne értené Leonóra, Luna és Manrico szerelmi háromszögét? E tekintetben A trubadúr oly átlátszó, mint bármely háromszög-opera a Normától az Aidáig, vagy inkább az André Chénier-ig és Toscáig. A háromszöggel, ahogy manapság még úriemberek is mondják, nincs semmi baj; a baj az értetlenek számára a negyedik szereplővel kezdődik, és vele is fejeződik be: Azucenával. Cigányasszony létére az ő alakja jelképezi az előélet ismeretét - vagyis a tudattalant, melyet az egyéni és közösségi előélet lenyomata formál, s melyből mindennél inkább következik a jelen és jövő. Az előéletet, mint a tudattalan formánsát a színmű - ha az egység érdekében lemond színpadi ábrázolásáról - epikus betétként, elbeszélésként ismerteti. 1850 táján az epika újra egyszer erőszakosan betört az operába - A trubadúr a Ring kortársa. Ismeretes módon Wagner a mítosz dramatizálása és teatralizálása céljából az eredetileg tervezett egyetlen darabból - Siegfried halála - négyet csinált; így született a Ring. Ismeretes módon a bővítés egyáltalán nem járt az eredetileg szándékolt következménnyel: nemhogy csökkentette volna az előzményeket összefoglaló elbeszélések számát, inkább megsokszorozta részarányukat.

García Gutiérrez darabját szégyenszemre nem ismerem, ezért nem tudom, A trubadúr dramaturgiai szerkezete mennyiben származik a spanyol szerzőtől, illetve Verdi librettistájától, Salvatore Cammaranótól (és a csendestárstól, aki Cammarano halála után Verdi rendelkezésére állott a szövegkönyv véglegesítésére). Verdi, mint mindig, ebben az esetben is irányítólag vett részt a dráma alakításában. Akárkinek köszönhető: A trubadúr az előzményeket valósággal wagneri redundanciával adja elő. Az első felvonásban Ferrando tüzetesen elbeszéli a híres esetet a grófi család szemszögéből. A másodikban Azucena két nagyszabású magánszámban is előadja, a maga nézőpontjából. A harmadik felvonásban Ferrando és Azucena találkozásakor a két elbeszélés-hagyomány összeütközik, végül Azucena utolsó képbeli látomásaiban gyengébbek kedvéért megismétli a főbb pontokat. A trubadúr érthetetlen elbeszélései! Mind Ferrando, mind Azucena a feledhetetlen, ezért számtalanszor felidézett emlék világosságával exponálja a történteket. (Tessék csak összehasonlítani Ferrando elbeszélését Wotan monológjával A walkür második felvonásában - az aztán igazán, mélyértelműen érthetetlen a beavatatlanok számára, évtizedeken át ki is hagyták a pesti előadásokból.) Anyanyelvi előadásban semmi nehézséget nem okoz a történtek rekonstruálása az elbeszélésekből. Persze előadások hosszú során át alaposan meg kell ismerni a szöveget. A német-magyar repertoáropera gyakorlatában A trubadúrhoz hasonlóan népszerű operák esetében erre igazán volt mód, és jó szándék is: nem hiszem, hogy Pataki nagymama nagyzolt volna, előttem 1962-ben kijelentve, lánykora óta minden Trubadúr- és Faust-előadást látott az Operában és a Városi, majd Erkel Színházban. Az olasz stagione-rendszerben már a bemutató évében két tucatszor végig lehetett hallgatni a sikeres operákat. Előzetesen pedig el lehetett - el illett - olvasni a tartalmat. Urambocsá!, a teljes librettót. Operai fénykorokban ez magától értődött.

Mai közönség, mi már nem olvasunk, a rendezők teszik helyettünk, ahogy tudnak és akarnak. Ezt nevezik rendezői olvasatnak; fogalom, mely sokszor úgy olvasandó: valami, rendezés helyett. Mint zenészek azt, hogy lakájként kezdték, modern rendezők szégyellik szakmájuk egyszerű múltját: egykor csupán annyi volt a feladatuk, gondoskodjanak róla, hogy az első felvonásban a falon függjön a pisztoly, melynek az utolsóban el kell sülnie. (Célzásomat a célzásra a Dupla Verdi második részében magyarázom meg.) Mai, rendezés helyetti olvasatok dafke kirendezik az operákból azon kellékek, személyek és mozzanatok számottevő részét, melyekkel a színpadot az ősalkotók berendezték. Így teremtenek helyet az ősszülők által álmukban sem odaképzelt rekvizitumoknak, személyeknek, motívumoknak. Ha már lúd alapon: miért ne legyen igazán, vastagon érthetetlen az érthetetlenként elparentált opera? Avagy segít az amúgy sem értő bölcsek legbölcsebbjein, ha egyetlen Azucena helyett kettő bolyong a színpadon, meg két Manrico és két Leonóra? Harangi Mária legutóbb Szegeden ilyesmiről rendelkezett. Ott áll az előszínpadon Vajda Júlia az első felvonás második képében, úgy énekli és éli a kavatinát, ahogy kevesen; személyiségét Molnár László, a mindentudó operakarmester egész estét besugárzó varázsereje bezárja a mélységes drámai csend burkába, melyen csak az ének hatol át - az operaművészet pillanatot megállító csúcsteljesítménye, csak azért, hogy a háttérben tuskólábú páncélos és fehér leples donna fel- és lelépése vonja el a figyelmet róla, a hősnőről, az emberről. Csak a nézőteret a színpadtól elválasztó mély árkon múlott, hogy a jelenetet nem egészítette ki korát meghazudtolóan agresszív civil fellépése, aki félreérthetetlen mozdulatokkal leparancsolja a színről az oda nem tartozókat. Megjegyzem, senki nem lepődött volna meg. A közönség színházba a valóságot megismerni jár. A valóságra pedig arról ismer rá, hogy ott is dezorientálják.

Csak a második felvonásban jöttem rá, mi volt az a helyes premissza, melyből Harangi levonta téves következtetését. Azucena mögött a canzonában (Stride la vampa - sistereg a láng) éjfekete, könnyen repülő leplekbe öltözött kísértet rémlik fel, és a továbbiakban szinte minden mozdulatát végigkíséri. Idősebb Azucena utolsó szavainak testetlen megtestesülését látjuk benne: mi vendica - állj bosszút! (A végső függönynél kiderül, a kavargó mozgású, spektrális lényt férfitáncos alakítja - a kísérteteknek nincs nemük.) Alig tudom kellő nyomatékkal dicsérni az ötletet, mely erőteljes szcenikai jelképpé önállósítja a szövegben folytonosan visszatérő motívumot. Azucena nem autonóm személy, hanem az Anya és a Tett lelket kitöltő árnyékának rabja. Egyszersmind ő az egyetlen emancipált személyiség, hiszen ismeri a saját szörnyű árnyékát - másról sem énekel. Ezen túlmenően azonban Azucena megtestesíti a többiek árnyékát is. Legalábbis a két Luna-fiúét. Lássuk csak: a Grófot az öcs születésétől testvérgyilkos féltékenység töltötte el testvére iránt, akit az apa körülrajongott (az anya tán belehalt világrahozatalába); a cigányasszony-történet mintha az ő eltorzult agyában fogant volna a gyermek elveszejtésére. Az ifjabb Luna mindennek ellenére őrzi gyermekkori rajongását a nagy testvér iránt (erről énekli az egész opera legszebb dallamát az azucenávali kettősben: Mal reggendo all'aspro assalto - megroggyanva a kegyetlen támadástól). Ki-ki képzelje el, mit érez ugyanő a gyermekrabló álanya iránt. Mint domináns szülők (például Jehova) gyermekei mind, ő is hálát és félelmet: aki adta az életet, az el is akarja venni. A két középső felvonás tankönyvi pontossággal ábrázolja, Manrico képtelen megmaradni Azucena mellett, és képtelen elszakadni tőle. A másodikban a cigányasszony minden könyörgése ellenére elszalad tőle Leonórához, a harmadikban Leonóra minden könyörgése ellenére sértő szavak kíséretében visszaszalad vélt anyjához. Ő, aki gyerekkorában csak azért menekült meg/ki a nemlétből (születés), hogy végül nyomorultul elpusztuljon (halál), Manrico is csak azért ment meg mindenkit, hogy utóbb elpusztítsa: önmaga feláldozása árán halálba küldi mind Azucenát, mind Leonórát. Utóbbiról meg jobb nem beszélni. Nő, akinek sötétben minden férfi fekete. Fehér Azucena; szerelemből teszi, amit a fekete bosszúból. De akármi legyen is az Azucenán kívüli triász drámai funkciója, annyi bizonyos, hogy szövegben-zenében tükröződő, megkomponált viszonyuk saját tudattalanjukhoz (vagy a kollektív tudattalanhoz) nem téveszthető és tévesztendő össze a cigányasszonyéval, következésképp jelképezni sem szabad a kettőt egynemű eszközzel.

Még leginkább Ferrandóét, az ősatya-helyettes figuráét szabadna. Harangi Mária javára szóljon, hogy tesz is ilyen irányú kísérletet. Elkerülhetetlenül a háborús állapotok túlhangsúlyozásával: negyedik felvonásbeli áriáját Leonóra a csatatéren énekli, halottak között botladozva; a Miserere alatt a háttérben Ferrando bóklászik, az elesettek utolsó életjelét lesi. A becsületes karénekesek egyike-másika reagál is a vallatásra, mélyebb meggyőződés nélkül. Méltón meghalni a főszereplők privilégiuma; az opera már csak ilyen antidemokratikus műfaj. Általánosabban szólva, a háború az operában nem öncélúan jelenik meg a maga borzalmasan vidám voltában, hanem a szereplők és helyzetek kisugárzását sajátosan erősítő eszközként. Úgy is kell kezelni. Ahogy a katonakórusban tette Harangi Mária, a hadfiak kihívó dress tease-ével, legényes öltözködő-balettjével. Pontosan és humorosan megfelelt a játék a zene extrovertált hangvételének: a Grófot körülvevő, látszólag mindenre elszánt nappali férfivilág énekel benne, mely mit sem akar tudni a kísértetjárásról az éjféli táborban. Trouvaille, pedig ezt is lehetett volna antimilitaristán feltupírozni, a békeharc jegyében. Jó néhány ehhez fogható, találó beállításra emlékszem és emlékeztethetnék még tömegek és egyének felléptetésében; ezeket - a sikeres elemzés eredményeit - a résztvevők mind látható örömmel hajtották végre, és telítették drámai élettel. Valamennyi helyett csak Leonóra, Manrico és a Gróf első felvonást záró, színpadilag nem könnyű tercettjét idézem, melyben a zenei forma és az akció követelményei látszólag ellentmondásba kerülnek. Ezt példásan koreografálta meg az ifjú rendezőnő, megmozgatva a statikus szcenikát anélkül, hogy ezáltal megtörte volna a zenei-drámai feszültséget, mely éppen a forma statikájából táplálkozik. Meghatott a második fináléban Manrico és Leonóra mennybemenetele, és szinte remeklésnek merem nyilvánítani a záróképet, az örökké éber Azucenával, álmodó Manricóval, és az őrjöngve ujjongó kísérettel. Rendezői ízlésre, mértéktartásra vallott a szcenika egésze, háttérben a térképszerű világábrázolással, előtérben a bátran luxuriőz jelmezekkel. Leonórán minden színben új, drága ruha, fehértől vörösön át feketéig. Egyszóval, van itt bőven elsőrangú tehetség. Csak ne hallgasson a mindenkori közbeszédre, mert az mindig hazudik. Hanem a nagy műre, mert az mindig igazat mond.

Mindig igazat mond önmagáról Vajda Júlia. Távolról sem eszményi olasz spinto-szoprán az övé, de talán éppen ez választja el a sok tucat Leonórától, akiket Pataki nagymama élete során látott-hallott, és visszatekintve nem tud egymástól megkülönböztetni. Középregisztere, ahol Leonóra lelke megszólal, a cavatinában melegségével, a hangok füzérszerű legatójával és páratlanul pontos hangvitellel tűnt ki, az agilis cabalettán egy Norina könnyedségével és bájával suhant át, s mindezek nem vokális feladat kiváló megoldásaként, hanem a személyiségét teljesen betöltő leányi, naiv boldogság kitárulkozásaként érték a hallgatót. Vajda Júliánál nincs öncélú hang, gesztus: megnyilvánulásainak mindig címzettje van, de ezeket (legyenek jelen- vagy távollévő személyek) mindig a zenében szólítja meg, sohasem a zárt forma fegyelméből kiszólva-kibeszélve. Tekintete, megszólítása a másodperc tizedrészére főszereplővé avatja a barátnőket, akik a zárdába kísérik, de tőle kölcsönzi lelki biztonságát Manrico is a várjelenetben. A vokalitás kitapintható korlátai nyilván hozzájárulnak, hogy a második ária és a Lunával énekelt kettős sebzett Leonórájának hangjára a technikailag perfekt éneklés ellenére valami áttetsző fekete fátyol borult, de ez az idő előtti visszavonulás a túlnanba csak még fájdalmasabbá tette a hősnő utolsó életfázisát azok előtt, akik úgy érzik, maradéktalanul megértik őt.

E sorok írója úgy érzi, Szonda Éva Azucenája vokálisan és színpadilag ellenkező irányú pályán mozog. Mezzoszopránja nélkülözi az olaszosan erőteljes-tömény alsó kvartot-kvintet, melytől a hallgató haja égnek áll. (Az elbeszélés döbbenetes befejezése után - le chiome sento rizzarsi ancor, a terjedelem legalján - a pesti közönség annak idején tíz percig tapsolt Giulietta Simionatónak.) Nem problémamentesek már a magasságok sem, és zavartan vallom be: a színpadon musicalénekeshez méltón otthonos Szonda meglepően átlagos-közhelyes ágálása bizony nem szellemítette át a cigánytábor-jelenet vízióit. Elemében érezte viszont magát a katonai táborban. Megértettem: Azucenája nem a múltban él - unja a múltat -; ő a jelenben intrikál, küzdést kíván, diszharmóniát, mindenekelőtt és minél gyorsabban Manrico és ezáltal a maga, az egész gyászos történet végét. Mikor a vég végre bejelentkezik, méltó módon megünnepli: az utolsó képben Szonda Éva Azucenája végig főszereplő marad, egyáltalán nem csak a rendező jóvoltából, habár az ő hozzájárulásával.

Szonda Éva a bemutató zárófüggönye előtt a legnagyobb tapsot aratta volna, ha A trubadúrnak a közönség fülében nem a Trubadúr, pontosabban a Di quella pira kezdetű cabaletta, magyarul Stretta lenne a főszereplője (pira mást jelent, mint rogo, az megint mást, mint vampa, fuoco és fiamma: a déli nyelvek oly bőséges szókinccsel rendelkeznek az emberégetés szakszerű leírásához, mint az északiak a hajózáséhoz). Valamirevaló tenor koronás hangjai a Stretta végén eksztázisba hozzák a hallgatóságot, függetlenül attól, hogy cék-e, hák vagy bék azok a fránya csúcshangok, a felső tartomány nyúlékonyságától és a karmester előzékenységétől függően. Rezgésszámot nem kontrollálva megállapíthattam, hogy Cselóczki Tamás - színpadi debütáns és remélhetőleg valódi felfedezés - mindenesetre fényes-fémes magasságoknak örvend, olyanoknak, melyek megörvendeztetik az opera erre érzékeny rajongóit. (És ki látott szép tenormagasságokra érzéketlen operarajongót?) Világos, valódi tenor-orgánumot tetőznek be a magasságok, a színezet Korondi Györgyére emlékeztet, mint ahogy a hajlékony dallamformálás is a kiegyenlített terjedelem valamennyi rétegében. Úgy hallom, a fiatalembert ösztönös muzikalitás irányítja, és megvan benne az ábrázolt alak zenei habitusa iránti alázat (ritka tenor): az f-moll áriát bensőséges-halkan énekelte, akként, aminek Verdi szánta: vallomásként a némán is nagyon jelenvaló Leonórának. Cselóczki helytállt a 2. felvonás párbeszédes kantilénáiban is.

Sajnálom, hogy Kelemen Zoltán nyilvánvalóan meglévő jó adottságai ezen az estén nem mindig nyilvánultak meg hozzájuk méltó teljesítményben. Egy-egy hangja, frázisa, ha jól helyezi el, nagy olasz baritont ígér, az ígéretet azonban a következő hangfrázis nem mindig váltja be. Az a benyomásom, több múlik a kiállás túlzott szerénységén, hogy ne mondjam, bátortalanságán, mint esetleges hangképzési hiányosságokon. Mások, talán kevésbé puritán személyiségek, kevesebbel többre mennek. De jobb és rokonszenvesebb a kezdeti óvatosság, mint a túlzott igyekezet; van idő, a baritonpálya végtelen, Kelemen Zoltán még az elejét járja. Jelzem, első pillanatban az operai múltban valamelyest járatos hallgató ebben a vonatkozásban zavarba jön. Néhány évtizede kiváló magyar baritonista szerepelt ezen a néven a nemzetközi színpadokon; az illendőség megkívánná, hogy az utód megkülönböztesse magát az elődtől. Altorjay Tamásnak sem név, sem alak szerint nincs szüksége megkülönböztető előnévre. Öreglegényes Ferrandója keményen megáll a talpán ott, ahol a darab előtérbe helyezi, és valami ösztönös szeméremmel kerüli a feltűnést, ahol csak a rendező helyezné. Pontosan pörgeti a tizenhatodokat az elbeszélésben. Saját iskolája által felvértezve, és a karnagy jóvoltából, aki alfától ómegáig egyetlen tempót és karaktert sem vét el.