Anton Steck hangversenymester

CONCERTO KÖLN

- Mióta irányítja hangversenymesterként a Concerto Kölnt?

- Két évvel ezelőtt érkeztem az együtteshez, egyéb munkáim mellett dolgozom a Concerto Kölnnél. Barokk hegedűt tanítok, sokat kamarazenélek, primáriusként vezetem a Schuppanzigh Vonósnégyest, és szólistaként is tevékenykedem. A koncertmesteri feladatokat kollégámmal felváltva látjuk el. Az én területem a karmester nélküli hangversenyek irányítása: én tanítom be a műveket és koncertmesterként dirigálom a zenekart.

- Felvételeik egy részén ritka, már-már extravagáns repertoárt játszanak: Joseph Martin Kraus, Johann Wilhelm Wilms vagy legújabb CD-jükön Josef Mysliveček műveit. És élvezettel hallgattam azt a két hanglemezt, a Dream of the Orient, illetve a Waltz, Ecstasy and Mysticism címűt, amelyen keleti és nyugati zenék hangzanak el. Egészen különleges kapcsolódásokat hoznak létre, új zenetörténeti összefüggéseket fednek fel előttünk.

- Két különböző ága van a repertoárunknak; az egyik a hagyományos komolyzene és az orientális zene összekapcsolásából létrejövő különleges világ. Nincs ebben semmi új, már Mozart is próbálkozott vele. Gondoljon a Török indulóra - a korabeli hallgató számára az legalább olyan furcsa lehetett, mint amilyen a mai közönség számára a mi lemezeinken felcsendülő török zene. A másik irány: megpróbáljuk a hallgatót megismertetni azzal a zenével, amely a 18. századi hallgató mindennapi eledele volt. A kor nagy neveinek zenéjét játsszuk, Gossecet, Stamitzot, Jomellit, és ezek fényében kiderül, mi tette Mozartot olyan rendkívülivé. Vajon miért tanácsolhatta neki az apja, hogy ne írjon olyan bonyolultan? Szerencsénkre Mozart nem fogadta meg a tanácsot. De ugyanezt megtehetjük Bachhal is: vajon mi emelte őt ki kortársai sorából? Miért járt más utakon, mint a többiek? Szerintem ez az egyik legfontosabb feladatunk: a közönség művelése. Mert ha előadunk, mondjuk, egy Mysliveček-darabot, a maga józan, normális, tiszta harmóniáival, és utána, teszem azt, egy Kraus-szimfóniát, amelybe a szerző beleviszi mozgalmas érzelmi világát, utána pedig Mozart nagy g-moll szimfóniáját, a hallgató számára világos lesz, hogy aha, ilyen volt, és ez lett belőle. Mysliveček a normalitás, ami persze nem jelent unalmat, de mellette látjuk csak igazán, milyen messzire jutott Mozart. A Concerto Köln koncertjein és lemezein ezt a jellegzetes kettősséget, illetve párhuzamosságot mutatja be.

- Van-e elegendő kalandvágy a hangversenyrendezőkben, mernek-e kockáztatni? Lehet-e nagy dózisban kevéssé ismert szerzőket játszani, vagy kiskanállal kell őket adagolni?

- Valóban a rendezőtől függ, hogy mennyit enged meg nekünk. Tavaly például az egyik koncertünkön a Haffner-szimfónián kívül csupa Kraus-mű szólalt meg (Schwetzingenben, nem messze Kraus szülőhelyétől). Hangversenyeinken általában a műsor kétharmada közismert, egyharmada ismeretlen zene. Schwetzingenben szerencsénk volt, bár meg kell mondanom, ez sokkal fárasztóbb, mintha csak Mozart szerepelne a műsorunkon. Mozart előadási hagyományai megszilárdultak, s bár mindenki megpróbálja belevinni az interpretációba a saját ízlését, egyéniségét, mégis van hová visszanyúlni - Kraus esetében ez nincs így, ezt magunknak kell kidolgoznunk. Nem azt állítom, hogy Mozarttal nem kell törődni, de nem kell hozzá szótár, ismerjük a nyelvét, a kódjait, Krausét viszont nem.

- A hallgatónak arról a néhány Kraus-műről, amit hallhatott, Haydn Sturm und Drang-szimfóniái jutnak az eszébe...

- Valóban, ahol Kraus és a moll találkoznak, óriási, szélsőséges érzelmek szabadulnak föl. Mozart inkább befelé fordul, Kraus csak kifelé hordja a bánatát. Színpadiasabb.

- Talán mert Kraus a "színházi király", aki rengeteg operát írt III. Gusztáv szolgálatában?

- Ez lehet az egyik oka, de a korszakból is fakad: Kraus szimfóniáinak keletkezésekor az emberek alapélménye egyfelől Goethe Wertherje volt, másfelől pedig már érett a francia forradalom. Óriási változások érlelődtek, és valószínűleg ennek a nyomait viseli magán Kraus zenéje.

- A koncert szünetében egy ismerősöm, aki a Muti vezényelte Philharmonia Zenekar koncertjén hallott Mozart-interpretációval vetette össze a Concerto Kölnét, csalódottságának adott hangot. Nyilván más kép él benne a Mozart-szimfóniákról, mint amilyen az önöké. Gondolom, örök probléma, hogy a hitelességre és az érdekességre törekvés közben szakadatlanul újra kell értelmezni az autenticitást. Vajon mit értsünk rajta ma, amikor már nem az a lényeg, hogy minden olyan legyen, mint a művek születésének idején? És vajon van-e önökben valamiféle pedagógiai szándék a közönség meggyőzésére?

- Bennem nincs semmiféle pedagógiai szándék. Én csak úgy tudok zenélni, ahogy zenélek. Ha másképp próbálnék, nem lennék autentikus. Ami a történeti értelemben vett autenticitást illeti, az különösen nehéz ügy, hiszen kérdés, akarjuk-e egyáltalán, hogy úgy szóljon a zene, mint egykor? S kérdés az is, hogy kiderül-e a forrásokból, mi hogyan szólt? A hetvenes években olyan mondatok hangzottak el régizenészektől, hogy mi pontosan úgy játszunk, mint Bach és Händel. Nem hiszem, hogy ez bárkinek is sikerült volna. Ellenkezőleg - meggyőződésem, hogy a szerzők hanyatt estek volna az előadások hallatán. Ha pedagógiai megfontolások vezérelnének bennünket, akkor szabályok szerint játszanánk, és e szabályokat próbálnánk meg közvetíteni. Márpedig a nyelvben a kivételek a legszebbek. A muzsikusnak pontosan kell ismernie azt a hagyományt, amelyből a 18. századi zenélési gyakorlat keletkezett, tudnia kell, hogyan szólt a 17. század zenéje, és hogyan fejlődött ki abból a következő évszázadé. Azt kell tudnia, milyen zenei élményei lehettek például az ifjú Mozartnak. A források sokat elárulnak, ha nem arról, hogyan csinálták, akkor arról, hogyan nem. Miként is lehetnénk hitelesek, hiszen nincsenek királyi munkáltatóink, akik kihajíthatnának bennünket. Akivel elégedetlenek voltak, kirúgták, és ajánlás nélkül nem volt esélye másik udvarnál zenészi állásra. Ezért a muzsikusok sokkal fegyelmezettebbek és alázatosabbak voltak. Egy dokumentum szerint a Torelli vezette ansbachi zenekar egy francia uralkodói látogatás előtt francia koncertmester irányításával egy évig készült az ünnepi koncertre, és a hátsó sorban ülő brácsás is kívülről tudta a szólamát. Ma ez lehetetlen, hiszen nincs, aki megfizetné. Nem mondom, hogy rosszabbul játszunk azoknál a muzsikusoknál, de biztosan nem vagyunk jobbak náluk. És hogyan lehetne autentikus egy nagy hangversenyteremben adott koncert? Furcsa, de az egyetlen autentikus hely a stúdió, ahol a két mikrofon az uralkodó két füle. A stúdióban minden olyan finom nüansz megszólalhat, amelyről a hangversenyteremben nem is álmodhatunk. Ugyanakkor meg miért is álmodnánk a finom nüanszokról, amikor arra gondolunk, hogy Händel Vízi zenéje százötven oboával és száztizenkét fagottal szólalt meg. Látnivaló, hogy bárhonnan közelítjük is meg a hitelesség témáját, akárhogy nézzük is, mindenhol újabb problémákba ütközünk. A lényeg, hogy ismerjük a korabeli forrásokat - nagyon sok van belőlük -, a zenei gyakorlat regionális különbségeit, tudjuk, hogy másképp szólt Londonban a Vízi zene és megint csak másképp Bach Köthenben és Lipcsében; hogy a régi hangszerekkel el tudjuk játszani azokat a finomságokat, amelyeket egyetlen modern hangszeres zenekar sem tud, még azok sem, akik csak úgy általában és csak egy kicsit játszanak régi zenét. Ezért jó, hogy létezik a Concerto Köln.

Georg Kallweit hangversenymester

AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN

- 1982-ben, amikor az Akademie für Alte Musik Berlin, az NDK első historikus együttese megalakult, volt abban egy csöpp ellenzékiség, hogy fiatal muzsikusok a hivatalos struktúrán kívül alapítottak zenekart, és másképp zenéltek, mint ahogy az akkoriban ott szokás volt. A hivatalosság pedig gyanakodva figyelte a zenekart.

- Én ugyan még diák voltam akkor - 1989 óta játszom az együttesben -, de korábbról ismerem őket. A dolog úgy kezdődött, hogy püspökök, kántorok és lelkészek csemetéi is voltak az alapítók között. Ezek a fiatalok von Haus aus ismerték Bach zenéjét, és vonzalmukat is otthonról hozták. A gyanakvás másik oka az volt, hogy az NDK áttekinthetően strukturált zenei életében nem volt számunkra hely. A zenekari muzsikusok a nagy együttesekben dolgoztak, szabadidejükben pedig már-már konspiratív körülmények között, magánlakásokon találkoztak, ahol elsősorban Bach zenéjével foglalkoztak, olyan radikális hangzással szólaltatva meg a műveket, amely szöges ellentétben állt az NDK-ban akkortájt, sőt az egykori NDK területén még ma is dívó romantizáló, "hivatalos" zenélési móddal. Valóban volt abban valami szembeszegülés, olyasmi, hogy mi ebből kiszállunk, nem csináljuk tovább, otthagyjuk a hivatalosan kijelölt kereteket. Amikor az Akademie régi felvételeit hallgatom, gyakran érzem úgy, hogy azok inkább a radikális szakításról szólnak, arról a szándékról, hogy mindent másképp kell csinálni, mint eddig, semmint arról a minden muzsikusban meglévő alapvető szándékról, hogy szépen muzsikáljunk. Az Akademie hangzása radikális, kemény és merev volt, kimondottan a hatásra, a mondanivaló hangsúlyozására, a zene beszédszerűségének megmutatására koncentrált. Ez meglehetős csodálkozást keltett akkoriban. Az is gyanússá tette az Akademie für Alte Musikot, hogy nagyon gyorsan meghívták az NSZK-ba. Utazni nem volt könnyű, a kulturális minisztériumban mindig az utolsó pillanatig visszatartották az útleveleket és az engedélyeket. Mindenesetre a politikai fordulat idején már létrejöttek azok a kapcsolataink, amelyek később nagyon fontossá váltak.

- A radikális hang az idő tájt az egész historikus irányzatot jellemezte még. Gondolom, a másik Németország rádióiból hallhattak elég sok olyan zenét, amit az NDK rádiója még nem sugárzott. Voltak-e személyes szakmai kapcsolataik kollégáikkal, tartottak-e kurzusokat, vagy inkább önképzőköri jelleggel tanulták a historikus előadásmódot?

- Az NDK utolsó éveiben már hivatalosan is foglalkoztak a régi zenével: a Harz hegységben, Blankenburg közelében, Kloster Michaelsteinben létrejött egy intézet, ahol rendeztek ilyen kurzusokat annak a maroknyi embernek a közreműködésével, aki az NDK-ban ezzel foglalkozott. Sőt egyszer az egész Akademie-t kiengedték Innsbruckba tanulni és koncertezni. Az orientációban pedig valóban sokat segített például a Sender Freies Berlin állandó régizenei műsora, amelyben rendszeresen bemutatták például a Concentus musicus és Musica antiqua Köln legújabb lemezeit.

- Lemezeik hallgatása közben mindig az volt az érzésem, hogy máig őrzik az említett radikalizmust, talán a leginkább a hasonló együttesek közül.

- Igazat kell adnom önnek. Az okot abban látom, hogy az egyik alapítónk, Stefan Mai, aki hosszú éveken át volt koncertmester - egyébként ma is fellép velünk Budapesten -, ilyen arculatot, ilyen stílust adott az együttesnek. S ő szinte retteg attól, hogy unalmassá válunk. Ez átragadt rám és Midori Seilerre, a mai est szólistájára is. A másik ok pedig az, hogy sokáig rettenetes hangszereken kellett játszanunk, ráadásul valamennyien modern hangszeres zenekarokban dolgoztunk, és naponta kellett váltanunk. Ez erős, máig érezhető hatással volt a játékunkra. Azt hiszem, a hangzásunk ma már szebb, mint régen, de az interpretációs szándék, az éles kontúrok, a határozott vonalak, a fény és az árnyék, az erős színek máig jellemzik zenélésünket.

- Internetes honlapjukon megtaláltam a mostani produkciójukat, amely eredetileg koreografált koncert, a zenekar tagjai rohangálnak és táncolnak játék közben. Vivaldi és Rebel zenéje megelevenedik, és másképp, mint szokott. Mi az alapötlet?

- A négy évszakot régóta követelik rajtunk a koncertrendezők, de eddig ellenálltunk. Most beadtuk a derekunkat, azzal, hogy rendben, de akkor nagyon másképp. Berlinben két és fél éve együtt dolgozunk Sascha Waltz koreográfussal és egy sor táncossal. Így jött az ötlet, hogy A négy évszakot koreográfiával adjuk elő. A legváratlanabb dolgok történnek benne. Az Ősz kezdetén mindannyiunk fején ott egy alma, amely később lehullik, a vadászat hangjai közben hangszereinkkel lelőjük a vadat. A Tavasz tételei során szerelem bimbózik a zenekar női és férfi tagjai között. Gyönyörű, apró ötletek, amelyek mintegy metaforaként mutatják az élet körforgását a keletkezéstől a halálig. Amit a zenében hallunk, látványban is megjelenítjük. Ennek a produkciónak januárban, Kölnben volt a bemutatója, a közönség imádta.

- És vajon Az elemek, Rebel alig játszott darabja milyen kapcsolatban áll Vivaldi slágerével?

- Ez kiegészítésképpen szinte kézenfekvő. Furcsamód valóban nemigen játsszák. Rebelre nagy hatással volt A négy évszak, és ő is ebben a szellemben akart komponálni valamit: zenei eszközökkel megjeleníteni az elemeket. Műve a káosz zenei ábrázolásával kezdődik, vagyis nem Haydn volt az első, aki erre kísérletet tett. A zenetörténeti könyvek gyakran hozzák fel példának, mert ebben hallható a zenetörténet első clustere. Az elemekben mi csak zenélünk, és a koreográfus táncol, aztán rövid szünet után, A négy évszakban már az egész zenekar táncra perdül.

Trevor Pinnock karmester

NÉMET KAMARAFILHARMÓNIA, BRÉMA

- Utoljára Budapesten az Olasz Intézetben, az English Concert élén hallhattuk Önt. Akkoriban búcsúzott együttesétől, amelyet Andrew Manze-nak adott át. Mindig vezényelt modern hangszeres zenekarokat is, azt viszont nagyon nehéz elképzelni, hogy a historikus irányzat elveszítette önt.

- Olykor igazán mulatságos, mi minek látszik. Egész zenei pályám során mindkét területen működtem. Világéletemben fontosnak tartottam, hogy ne csak egyféle zenét adjak elő. Szólistaként rengeteget hangversenyt adok, és megalapítottam új régizenei együttesemet, a European Brandenburg Ensemble-t, amellyel a Brandenburgi versenyeket játsszuk. A jövő hónapban ismét velük dolgozom, kamarazenei koncerteket tartok, Londonban pedig a h-moll misét vezényelem. Ezt csak azért mondom, hogy jelezzem, a régi zene változatlanul nagyon fontos része a munkámnak. Ugyanakkor óriási öröm, ha olyan művészekkel dolgozhatom, mint Maria João Pires, akihez egészen különleges művészi kapcsolat fűz.

- Említette a Brandenburgi versenyeket, amelyeket az új együttessel is lemezre vett. A nyolcvanas évek elején nagyon fontos felvételnek számított az English Concert Brandenburgi-albuma, amely magán viseli a korszak előadói stílusjegyeit, s mára zenetörténetté vált. Mit gondol arról a régi felvételről?

- Abban az időben úttörőként igyekeztünk felfedezni, mi mindenre képesek a régi hangszerek, s mit nyújtanak nekünk. Amikor azt a lemezt készítettük, az English Concert magja - mondjuk öt vonós, a fuvolás és én - már rendelkezett bizonyos tapasztalattal, mert már tíz éve együtt muzsikáltunk régi hangszereken. A többiek számára még újak voltak a régi hangszerek. Annak, hogy most ismét elkezdtem foglalkozni ezekkel a darabokkal, több oka is van. Az egyik, hogy hatvan éves lettem, és ezt a jeles alkalmat valami számomra nagyon fontos zenével akartam megünnepelni. Izgatni kezdett, mit jelentenek számomra ezek a művek ma, mennyire változott meg a róluk való gondolkodásom. Szándékosan olyan muzsikusokat gyűjtöttem össze, akik régizenészként nem azonos zenei háttérrel rendelkeznek. Mert azt gondoltam, léteznek különböző, újabb keletű iskolák, amelyeknek más és más, ugyanakkor határozott elképzelésük van a Bach-játékról. Ennek - meglehet - a világon semmi köze ahhoz, ahogyan maga Bach játszott, de ez másik kérdés. El akartam szakadni minden fixa ideától, és azt gondoltam, mi így együtt mélyebben behatolhatunk a zene lényegébe. Nagyon izgalmas volt. Nem tudnám megmondani, hogy ezek az előadások jobbak vagy rosszabbak voltak azoknál a régieknél. Egyébként azt hiszem, hogy jók, és megfelelnek annak, amit ma gondolok Bachról. De nem is az a cél, hogy jobb legyen, hanem hogy átéljük a zenét, megnézzük, miként hat ma. Most, amikor újra összeállítok egy zenekart, az szükségképpen más, mint az English Concert volt alapítása idején. És még valami: nagyon korán elkezdtünk felvételeket készíteni. Rögtön az elején. Ez olyan, mint amikor jazzmuzsikusok összejönnek egy kis örömzenére. Az eredmény sokkal spontánabb. A muzsikusok nagyon figyelnek egymásra, bíznak egymásban és tisztelik egymást. Csak így jöhet létre egység a zenélésükben.

- Alapvető változások történtek a hanglemezkészítés esztétikai szempontjaiban, s ezt az ön mondandója is megerősíti. Ennek vannak gazdasági okai - drága a stúdiómunka, és a felvételi technika is tökéletesedett -, de az is oka lehet, hogy eluntuk a szoborszerűen tökéletes, erősen manipulált stúdiólemezeket, és jobban szeretjük az egyszeri csillagórákat megörökítő élő felvételeket.

- Én sosem szerettem ezt a szoborszerűséget meg a mítoszt, hogy az ember a stúdióban tökéleteset alkothat. Ahogy abban sem hittem soha, amit a historikus irányzat képviselői közül sokan állítottak, hogy csak egyféleképpen lehet helyesen zenélni. Az autenticitás kizárólagos forrása a muzsikus becsületes és őszinte viszonya a műhöz. Abban a pillanatban, hogy a szerző odaadja eljátszásra a zenéjét, az előadó válik a mű őrzőjévé, ama kreatív folyamat részesévé, amelynek során életre kelnek a hangjegyek. És az idők során a legkülönbözőbb előadók kezébe került egy-egy mű. Meggyőződésem, hogy a Máté-passió Mendelssohn-féle előadása legalább olyan autentikus volt, mint bármelyik olyan mai előadás, amely szigorúan tartja magát a historikus előadásmód elveihez. Ezzel persze nem azt mondom, hogy nekünk is azt kellene tennünk a darabbal, amit Mendelssohn tett, de nem hiszem, hogy például a régi vagy modern hangszerekről folytatott vitáknak jelentőségük volna. A hangszerek csak eszközök, szerszámok, amelyekkel a szakmánkat űzzük. Szóval, mint látja, szenvedélyesen szeretem a historikus munkámat és a nem historikusat egyaránt.

- Szinte követhetetlen gyorsasággal változik az előadások stílusa. Talán a hangfelvételek hatalmas száma is teszi, de mintha mindenki valami újjal próbálna meg előrukkolni. Az ember pedig több-kevesebb pontossággal hallás után meg tudja mondani, hogy egy lemez az utóbbi néhány évtized melyik éveiben keletkezett.

- Divatokról van szó, sokat nem kell velük törődni, de azért van, amit aggasztónak érzek. Természetes, hogy a fiatal muzsikusok különbözni akarnak az előző nemzedék zenélésétől, gyorsabban játszanak, erősebb hangsúlyokat használnak, de gyakran úgy érzem, nem hatolnak elég mélyre. Az újdonságok egy része nem magából a zenéből fakad, csak rá van erőltetve. Fontos felfedezések születtek, zenetörténetiek és előadásmódbeliek egyaránt. Lényegesnek tartom, hogy ne az új csomagolással törődjünk, amellyel az áru eladhatóbbá válik, ne próbáljunk a zenére olyan új arcvonásokat rajzolni, amelyek idegenek tőle.

- A brémai zenekarral most Liszt-zongoramű hangzik el egy mai szerző, John Adams hangszerelésében. Hogy Liszt zongoramuzsikájára jellemzők a zenekari színek, és különböző hangszerelések is készülnek, azt tudjuk. Miért épp ezt választotta, és hogyan működött együtt Liszt és John Adams?

- A Fesztivál arra kért bennünket, játsszunk magyar művet is, ami nekem mint angolnak szép kihívás. A Galántai táncokat régóta ismerem, és mindig is lelkesedtem érte, mert nagyon jó zene, mély, és ragyogóan van megírva. De hallottam, hogy Adams foglalkozik Liszt kései, igen különös zongoraműveivel. Megkaptam őket a kiadótól, és ezt választottam ki, úgy gondoltam, szép lesz Mozart B-dúr zongoraversenye előtt. A Galántai táncokkal nem akartam kezdeni a koncertet, nem is való Mozarthoz. Aztán összeállt a műsor, jó hoszszú lett, eddig csak egyszer, Brémában játszottuk, de nagyon meglepett, hogy a Haydn-szimfónia és a Galántai táncok mennyire illenek egymáshoz.