KLENYÁN CSABA: Az összeállítás abszolúte klasszikus. Mozart három basszetkürtre írt divertimentóit már a maguk korában játszották két klarinéton és fagotton. Tehát ez a triófelállás szokványos. Másrészről igyekszünk tágítani a klasszikus hangzáskeretet, eltávolodván a konvencionális, sztereotip hangzáskép használatától.

- Attól egyedi, mert a darabokat, amelyeket játszanak, többnyire nem is ezekre a hangszerekre írták? Vesznek egy darabot, és "berendezik" maguknak?

ROZMÁN LAJOS: Igen. Ugyanis nagyrészt vokális művekről van szó. Ez az összeállítás, bár fúvós körökben mára szinte klasszikussá vált, a mi esetünkben inkább rugalmas kiindulópont: eredeti darab a Trio Lignumig valóban nem sok akad. Hogy miért épp erről a három hangszerről van szó? Azért, mert belőlünk, három hangszeres muzsikusból indul ki a trió. Mindhárman igyekszünk hangszereink lehetőségeinek határait feszegetni, és univerzális hangszerként kezelni őket. Minden zenét játszunk, ami e hangszereken eljátszható. A repertoárválasztást pedig a zenei érdeklődésünk irányítja. Úgy mondanám, hogy inkább a három emberből, a három muzsikusból következik a trió, akik egymásra találtak, semmint a hangszereinkből. A hangszereket adottságként fogadtuk el.

- Ha vesznek egy középkori darabot, mondjuk Ockeghemtől, akkor az valószínűleg nem két klarinétra meg egy fagottra van írva. Hogyan osztják szét a szólamokat? Ezt mindig az adott darab sugallja vagy valamilyen elv?

LAKATOS GYÖRGY: Ez adott. Mindig is érdekelt bennünket a régi zene, de játszunk barokk, klasszikus és romantikus zenét is. Abból talán kevesebbet, de a 20., 21. századból mindent. Alapvetően háromszólamú zenéket játszunk, kivéve egy-két átiratot.

- Akkor tehát jobbára átiratokat játszanak?

L. Gy.: Az a kérdés, mi az átirat. Ha az ember kitesz maga elé egy háromszólamú Ockeghem-motettát vagy egy Josquin-darabot, és abban a fekvésben játssza el, amelyben írva van - vagy ahogy gondolja, hogy le van írva, mert a notáció abban a korban eléggé problematikus -, akkor ez átirat vagy nem? Mert mi egyetlen hangot nem írtunk át. De a fekvés is kérdéses, mert mindez másképpen szólt Párizsban vagy egy flamand kolostorban. Keresünk háromszólamú darabokat, főleg vokális zenét, és megnézzük, miként szólnak jól - de lehetőleg minél kevesebbet változtatunk rajtuk.

- Nem fordul elő, hogy hangokat, szólamokat átadnak egymásnak? Csak eljátsszák a három szólamot?

K. Cs.: Ha átiratra van szükségünk, ahhoz megvannak a barátaink és kollégáink, akik fantáziát látnak az együttesben, és egy meglévő darabba esetleg olyan hangzást hallanak bele, amelyről azt gondolják: meg tudjuk valósítani.

- Nagyon régi és kortárs zenét játszanak egyszerre. Hogyan illeszkedik egymnáshoz a két világ?

K. Cs.: Az embereknek csakugyan az szúr szemet, hogy nagyon régit és nagyon újat játszunk, ez is a célunk. Sok ifjúsági előadást tartunk vidéken, gyerekeknek. El szoktuk mondani nekik, miért fontos ezeket a zenéket játszanunk. Ami kulturális érték fölhalmozódott, az szerintem az emberekben genetikailag kódolva van. Ez az örökségünk. Ezt kell nekünk kinyitogatnunk, és rávilágítanunk, mi benne a szépség, mi az érték.

R. L.: Visszatérnék az átiratokhoz. Az együttessel kapcsolatban előfordulnak sarkított álláspontok, épp azért, mert nem hangszerekből jött létre, hanem három ember közössége; egyedülálló a világon. Ezzel nem kérkedünk. A repertoárunk egyedi és ránk van szabva. Nagyon sokféle vélemény és hír terjed el rólunk. Az egyik csakugyan az, hogy mi nagyon régi és kortárs zenét játszunk; a másik az, hogy ezek úgyis átiratokat játszanak. Az átirattal vigyázni kell: a zeneirodalom jelentős része átirat. A zenei életben él egyfajta félelem az átirattól, kissé lekicsinylőn szokták emlegetni. A legnagyobb szerzők életművének is jó része átirat, például Baché, aki meglévő zenei anyagokat adaptált más hangszerre vagy hangszer-összeállításra. A másik, pedig amit Gyuri említett: nem tekintjük átiratoknak azokat a darabokat, amelyek egy az egyben játszhatók. Ez valóban így van, hiszen a vokális műveket abban a korban ugyanúgy játszották hangszereken is, mint ahogy mi tesszük, esetleg transzponálták. Az átirat komolyabb dolog: mindig olyan rétegeit mutatja meg egy zenének, amely az eredeti hangszerelésben kevésbé mutatkozott meg.

- Mint például a Beethoven-szimfóniák Liszt-átiratai?

K. Cs.: Igen, bár ott azt hiszem, számított a praktikum is, mert Lisztnek nem volt rendszeres lehetősége arra, hogy a szimfóniákat elvezényelje. Volt ő akkora formátumú ember, hogy ugyanezeket a zongorán is meg tudta mutatni.

R. L.: Úgy vélem, a nagy zeneszerzők összekapcsolják a praktikumot a zenei kérdésekkel. Esetünkben sem véletlen, hogy átiratok készülnek számunkra, hiszen itt van egy létező trió három emberrel, ezekkel a hangszerekkel. Kizárólag azért bízzuk az átiratokat zeneszerzőkre, mert átírással belenyúlni egy darabba nagyon komoly dolog.

- Egy kritikus azt írta, annyira összecsiszolt a játékuk, mintha egyetlen hangszer szólalna meg. Annak köszönhető ez, hogy három olyan muzsikus alkot itt együttest, akinek a zene a lényege?

L. Gy.: Így van. Természetesen jelen van a közös munka és a hangszeres tudás is, de azt hiszem, ez alapvetően hozzáállás kérdése. Ha az ember olyan szeretettel, olyan elszántsággal és küzdőszellemmel, jó szívvel vagy akarattal áll neki annak a hangnak, ütemnek vagy akkordnak, akkor az abban a pillanatban - vagy inkább nyolc-tíz év munkája után - úgy is fog megszólalni. Nem az a szándékunk, hogy így szóljunk. Még hangolni is nagyon ritkán szoktunk koncert előtt.

K. Cs.: Lajossal tizenöt éve nem hangoltunk.

- Ebből még soha nem származott baj?

K. Cs.: Előtte túl vagyunk egy próbaidőszakon. Az ember pontosan tudja a másik hangszerének minden rezdülését.

L. Gy.: A szándék a fontos, hogy mi azt a zenét el akarjuk énekelni. Amint megvan a szándék, és megvan hozzá a hangszertudás, ismeret is, és azt a hangot el akarom énekelni, mint egy kórus annak idején a kerengőben, akkor a zene megszületik.

- Tehát semmilyen hangzás nem lebegett szemük előtt?

L. Gy.: Hangzáskép nem, a zenéket akartuk megszólaltatni. De mindhármunknak hasonló igénye volt, és nagyon szerencsés a találkozásunk is.

- Az együtt dolgozó zenészeknek a munkában is harmóniára van szükségük. De bizonyára vannak különbségek elképzelésben, abban, hogy ki-ki milyennek gondol egy-egy darabot. Hogyan tudnak megállapodni ilyenkor?

K. Cs.: Mivel a végeredményre való törekvés egységes, ezért az addig megtett úton nagyon rugalmasan közelítünk egymás felé. Nem tudom, a többiek hogyan vélekednek erről, de én büszke vagyok rá, hogy tíz év alatt nem voltunk képesek összeveszni.

R. L.: A három nagyon szerencsés szám. Mert ha négyen vannak, már szükség van vezetőre. Jó példa erre a vonósnégyes. Kizárt, hogy egy koncertmester vagy egy vonósnégyes első hegedűse ne tudjon tizenötször többet egy darabról, mint a többiek, hiszen vezetni kell a próbát. Három embernél ez másképp alakul. Mindannyian nagyon tiszteljük a másikat mint szólistát, tanárt, embert. Így épül egy közösség. Három zenésznél még jól kezelhető, ha különböznek a vélemények. Persze kikerülhetetlen, hogy olykor ütközzenek, de ez szükséges is, enélkül egyszerűen nincs munka. Ha ezt ki akarnám kerülni, akkor az igényességre való törekvést hanyagolnám el.

- Ha nincs vezető, akkor közösen intéznek mindent?

L. Gy.: Általában igen. Néha a konok önfejűségemmel szoktam privilegizálni néhány dolgot, de a fiúk igyekeznek leszoktatni róla.

K. Cs.: A korelnök néha megteheti...

L. Gy.: Nagyon jó dolog, hogy olyan zenékhez nyúlunk, amelyek általában nem tradicionálisak (a szó rossz értelmében). Magyarul: szűz területen járunk. Ugyanakkor egyikünk sem tartja magát olyan bölcsnek, hogy tudja, mit hogyan kell megoldani, mit hogyan kell játszani. Amikor előveszünk egy ismeretlen darabot, rengeteg ötletünk támad, születnek különböző vélemények is, de a hangunkat nem szoktuk fölemelni próba közben. Esetleg utazáskor - megint csak az én hibámból. Ahogy Lali mondja, szerencsés ez a hármas szám. Mindhárman más felületét ismerjük a zeneirodalomnak, és összerakjuk a puzzle-t.

K. Cs.: Szerintem még a tudásszomjunk is közös. Nemcsak arról van szó, hogy szeretnénk megosztani valamit a közönséggel, hanem arról is, hogy az ember állandóan szeretne bekebelezni dolgokat. Gyuri szűz területről beszélt, de itt nem szabad rablás folyik. Komoly szakemberek véleményét kérjük ki, akik otthonosak a régi zenében.

- Zenetudósokat kérdeznek meg?

K. Cs.: És gyakorló zenészeket is.

- Térjünk még vissza beszélgetésünk elejére. Hogyan kerülnek egymás mellé azok a zeneszerzők, akiket játszanak? Például Ockeghem és Jeney.

K. Cs.: Minden egyes koncerthelyzet más és más. Van, amikor egy angol blokkot állítunk össze, és ahhoz társítunk mai darabokat, amelyek valamilyen szálon összekapcsolódnak. Fontos, hogy ne kioltsák, hanem fölerősítsék egymás hatását a darabok.

- Mind e mögött ott van az a titkos vagy nem szándékolt sugallat, hogy mindegy, reneszánsz vagy kortárs zene szólal meg, csak muzsika legyen? Vagyis nincs különbség korok és stílusok között?

R. L.: A dolgok léptékéről van szó. Épp a Ligeti-hegedűverseny próbájáról jövünk - elképesztően sűrű zenei anyag. Abban a pillanatban, hogy fölnagyítjuk, leegyszerűsödik a kép. Az egész zenetörténetben ezekről a léptékekről van szó. Sokszor beszélnek a tonalitásról és a tonalitás hiányáról, ezek is nagyon relatív dolgok. Én ugyan nem hiszek az atonalitásban, igaz, előfordul, hogy a tonalitás hihetetlenül kicsiny léptékben jelenik meg, tehát nagyon gyorsan változik. De van-e olyan tonalitás ma a civilizált életben, amely másodpercenként ne változna? És olyan egyezségek, hitek, gondolatok, amelyek megfellebbezhetetlen alapokon nyugszanak, és ne az állandó változásra volnának berendezkedve? Azt hiszem, az a feladatunk, hogy a mában ragadjuk meg a hagyományt. Részünkről ezt kihívásnak tekintjük, és kreatív módon próbáljuk nap mint nap megoldani a helyzetet: azt a feladatot, amit korunktól kaptunk.

- Ennek a része az is, hogy fölkérnek zeneszerzőket? Állandó az együttműködés?

K. Cs.: A fölkérés a kevésbé járható út. Mert bármennyire inspiráljuk is a zeneszerzőket, igen ritkán írnak darabot fölkérésre. Viszont gyakran jelentkeznek fölkérés nélkül, és azt hiszem, ez jóval fontosabb.

- Ilyenkor együtt dolgoznak a zeneszerzővel?

K. Cs.: Azt nem lehet kihagyni.

R. L.: Ez a lényeg.

- Gondoltak arra is, hogy a régi zeneszerzők közül továbbiakat is fölvegyenek a repertoárjukba? Folyamatos kutatómunkát végeznek?

R. L.: Az irodalom kimeríthetetlen. Elég bemenni a Zeneakadémia könyvtárába, ez tisztán látszik.

L. Gy.: A zenetörténetnek csak a töredékét játsszuk.

- Mi az, amit a legkevésbé szeretnének játszani, azért, mert nem illik bele az elképzelésükbe?

K. Cs.: Azt játsszuk, amivel azonosulni tudunk, és amiről azt gondoljuk, van benne annyi szépség, hogy érdemes megmutatni.

R. L.: Ez összefügg azzal, hogy a zenetörténetnek van egy-egy része, amely nagyon hangszerspecifikusan gondolkodik. Korábban nem volt így. Olyan szerzők, akik hangszeres módon gondolkodnak, tehát akiktől erőltetett lenne darabokat más hangszerekre adaptálni, nyilván nem kerülnek szóba. Egy Stravinsky- vagy Ravel-műnek olyan a hangszerelése, hogy suta lenne a mi hangszereinken játszani őket.

L. Gy.: Most megígérem, hogy nem fogjuk Bach Airjét átírni a magunk számára, és Joplin-ragtime-okat sem fogunk játszani. Bárhová menjünk, igyekszünk eltekinteni az efféle populáris zenéktől, bár slágereket játszunk - mert a Machaut-k, az Ockeghemek, a Josquinek slágerek voltak a maguk idejében.

R. L.: A főiskolán is folyton azt hangsúlyozom a növendékeimnek, hogy egy előadó legfőbb feladata fölidézni a szituációt, amelyben egy darab megszületett és először elhangzott. Ilyen szempontból minden izgalmas, ami a zenetörténetben létezik, annak ellenére, hogy az ember érdeklődése változik.

- Hosszú ideje zajlik a vita a régi zene előadói és a modern előadásmód hívei között. Az egyik azt mondja: ezt a zenét csak régi hangszereken lehet és szabad eljátszani, mert arra írták, a másik meg azt: honnan tudjuk, hogyan kell eljátszani, hogy milyen volt az a hangszer. Önöknél a régi és az új zene találkozik, tehát nem kerülhetik meg a kérdést, állást kell foglalniuk.

L. Gy.: Úgy gondoljuk, a zene maga sugallja, hogyan kell eljátszani.

- Tehát nem elvek vannak, hanem konkrét zenék?

L. Gy.: Konzultálunk szakemberekkel, akik gyakorlati szempontból foglalkoznak ezzel: Dobszay Lászlóval, Bali Jánossal, Soós Andrással, Földes Imrével, Wilheim Andrással. Ők jártasak ezekben a korokban. Nem szégyelljük, amit nem tudunk, és szeretnénk minél többet tudni. Nem akarunk fatális hibákat elkövetni, de úgy gondoljuk, a leírt hangok sugallják, hogyan kell játszani. A legizgalmasabb, ha egy zeneszerző megmondja, miért úgy írta le, ahogy. Egyes zeneszerzők remekül notálnak, mint Kurtág György vagy Bartók. Mindemellett mégiscsak olyan jó hallani a Gyuri bácsitól, és biztosan jó volt Bartóktól hallani. Milyen jó lenne Josquintól vagy Ockeghemtől is hallani, vajon így akarta-e. Az ember mindig ezt keresi. Ezért is olyan fontos a zeneszerző és a hangszeres előadó kapcsolata. Sorolhatnám, hány olyan darab keletkezett, amelyet hangszeres játékos inspirált.

K. Cs.: Ugyanakkor mégis le kell tenni a voksunkat. Lakatos Gyuri említette, hány emberrel dolgozunk együtt; nagyon sokszor persze fő vonulatában ugyanazt gondolják az egészről, mint mi, de ahány ember, annyiféleképpen közelíti meg a régi zenét. Ebből nekünk mégiscsak le kell szűrnünk valamit, és a sajátunkká kell tennünk.

R. L.: Abban a pillanatban, amikor az ember csinál valamit, állást foglal. Abban a pillanatban ugyanis sok-sok dolgot nem csinál. A historikus előadásra visszatérve: természetes, hogy azokat a korokat, amelyekből ismerünk hangszereket, nem lehet figyelmen kívül hagyni. Azt, hogyan működtek azok a hangszerek, melyek voltak a sajátosságaik, hogyan alakították ki azokat a zenei anyagokat, amelyek számukra íródtak. Ugyanakkor a zene tökéletesen egy a mindennapi élettel. Zenét az életünktől függetlenül elképzelni teljes képtelenség. Ilyen értelemben azt a fajta életet, amelyet Mozart korában éltek, el sem tudjuk képzelni. Meg lehetne kérdezni a historikus zenészektől kicsit viccesen, hogy ugye, te sem mosakszol két hétig, és nálatok sincs otthon se villany, se meleg víz. Azt, hogy az ember hogyan muzsikál, nagyban meghatározza, hogyan érzi magát a bőrében. Ma is és máskor is csak ebben az egységben lehet/lehetett muzsikálni.

L. Gy.: Talán éppen a Muzsikában olvastunk egy cikket, amelyben egy zenetudós megírta: halvány fogalmunk sincs arról, hogyan játszották a régi zenét. Fogalmunk sincs arról, milyen tempóban játszották.

R. L.: Nyolcvan-száz éve léteznek felvételek. Hallhatjuk, amint Debussy, Bartók játssza a saját darabjait, ahogy Stravinsky, Schönberg dirigál. Ismerni lehet a felvételeket, és mégsem veszik őket komolyan. Akkor mit gondoljunk arról, amiről fogalmunk sincs, még ha esetleg leírták is, hogy gyorsan kell játszani.

L. Gy.: Mihez képest gyors? Abban hiszünk, hogy ha igazán komolyan vesszük a hangokat, akkor azok a hangok el fogják árulni, hogyan kell játszani őket. Nagyon fontos a zeneszerző véleménye, és amíg lehet, meg kell hallgatni. Attól a pillanattól fogva, hogy nincsa zeneszerzőhöz e-mailünk, és nem tudunk mobilon értekezni Ockeghemmel, a hangokban kell hinnünk. Ha elég alázatosak vagyunk a hangokkal, akkor meg fogjuk tudni fejteni őket. A sok sci-fi meg thriller nem érdekel, de egyszer Josquinnel vagy Ockeghemmel meghallgatnék egy motettát! Legalább egyszer egy napra hadd legyek ott ötszáz évvel ezelőtt!