A közeljövőben jelenik meg a Holnap Kiadónál Bruno Monsaingeon könyve, a Glenn Gould (alcíme: Egyáltalán nem tartom magam különcnek). A kötet fő része egy Goulddal folytatott virtuális videókonferencia, amelyet a szerző különféle szövegekből állított össze - ebből közlünk részletet. A kérdezők: a könyv összeállítója, Vladimir Tropp orosz zongoraművész és két fiktív személy, Gertrud Simmons és Ulla Colgrass.

VLADIMIR TROPP: Nehéz elképzelni, hogy zongoraművész létére ne érdekelné Önt a többi előadóművész; pedig - Yehudi Menuhin, Leopold Stokowski és Artur Rubinstein nevezetes kivételeitől eltekintve - írásaiban valóban nem bizonyult túlságosan bőbeszédűnek e tárgyban. Mindazonáltal többször említette, éspedig csodálattal, ami ráadásul kölcsönösnek tűnik, egy számunkra igen kedves szovjet művész, Szvjatoszlav Richter nevét; ugyanakkor sosem fejtette ki részletesebben, hogy mit gondol róla. Lehet, hogy itt az alkalom?

GLENN GOULD: Mindig úgy éreztem, hogy kétféle előadóművész létezik: az egyik, aki igyekszik kiaknázni hangszere lehetőségeit, a másik, aki nem. Az első kategóriába sorolhatók - ha hihetünk annak, amit a történelemkönyvek mondanak erről - az olyan legendás figurák, mint Liszt és Paganini, valamint jó néhány újabb kori, állítólag démoni hatású virtuóz. Ezek a muzsikusok elsősorban arra törekszenek, hogy éreztessék a hallgatóval a kapcsolatot önmaguk és a hangszer között; úgy intézik, hogy ez a kapcsolat álljon a figyelmünk középpontjában. A második kategóriában viszont olyan muzsikusokat találunk, akik igyekeznek rövidre zárni az előadás mechanizmusának kérdését, és megteremteni annak az illúzióját, hogy közvetlen kapcsolat van egy adott kotta és őközöttük, miáltal azt az érzést segítenek kelteni a nézőben, hogy nem annyira a tolmácsolásnak, hanem magának a zenének a részesei. S a második típust szerintem ma senki sem képviseli jobban, mint Szvjatoszlav Richter.

Ha azt mondom, hogy ez a fajta előadó lényegében egy "illúziót" ébreszt, ez annyit jelent, hogy természetesen egyetlen művész sem tud teljesen elvonatkoztatni a hangszere mechanikai körülményeitől; ami azonban igenis lehetséges, és az olyan művészek, mint Richter, éppen ezt tanúsítják: olyan tökéletes kapcsolatba kerülni a hangszerrel, hogy maga a technikai folyamat, mivel a zenei struktúra kizárólagos szolgálatába van állítva, már nem érzékelhető; ettől kezdve pedig az előadó - és egyébként a hallgató is - képes teljesen megszabadulni a hangszeres virtuozitás vagy exhibicionizmus felszínes céljaitól, s ehelyett képes a figyelmét a zenében lakozó spirituális tulajdonságokra irányítani.

Olyan értelemben is illúzióról van szó, hogy az előadóművész nyilvánvalóan soha nem tudja pontosan újrateremteni a beethoveni Beethovent és a mozarti Mozartot. Ha egyébként sikerülhetne, akkor a zenei élet végtelenül unalmas volna, mert ez annyit jelentene, hogy elvileg létezik egy optimális előadás, amelyet végtelen számú alkalommal reprodukálni lehet. Amit Szvjatoszlav Richter véghezvisz, az valójában annyi, hogy a zeneszerző és a hallgató közé sikerül beiktatnia saját, hallatlanul erőteljes személyiségét, mint közvetítő elemet. Ezzel pedig megszerzi azt az előnyt számunkra, hogy az a benyomásunk támad: újra felfedezzük a darabot egy, a megszokottól eltérő perspektívából nézve.

Első alkalommal a moszkvai Konzervatórium nagytermében hallottam játszani, 1957 májusában. Műsorát Schubert utolsó, B-dúr szonátájával (D. 960) kezdte. Nagyon hosszú szonátáról van szó, az egyik leghosszabbról, amit valaha írtak, Richter pedig olyan lassú tempóban játszotta, ahogyan még soha nem hallottam, s így persze még tovább tartott a szokásosnál. Megragadom az alkalmat, hogy itt kettős vallomást tegyek. Először is, még ha ez sokak számára eretnekségnek hangzik is, én távolról sem vagyok Schubert-rajongó, és igencsak nehezemre esett megszokni a művei zömére jellemző ismétlődő struktúrákat; a puszta gondolat, hogy ülve kell maradnom és végighallgatnom véget nem érő próbálkozásait, iszonyatosan türelmetlenné tesz és förtelmesen meggyötör. Továbbá utálok koncertre járni, jobban szeretek az otthonom magányában felvételről hallgatni zenét, ahol semmilyen vizuális tényező nem von el az auditív folyamattól.

Mindezt azért vallom meg, mert amikor hallottam, hogy Richter ilyen hihetetlenül visszafogottan kezd bele a szonátába, felkészültem rá, hogy az elkövetkező órában meglehetősen zaklatottan fogok vonaglani a székemen.

Márpedig ebben az elkövetkező órában valójában olyan állapotba kerültem, amelyet nemigen tudok másképp leírni: hipnotikus transz volt. Schubert repetitív struktúráival szembeni előítéleteim egyszerűen elszálltak, és mindazok a zenei részletek, amelyeket addig az ornamentika birodalmába soroltam, hirtelen szerves elemeknek bizonyultak. Úgy éreztem, két, állítólag kibékíthetetlen tulajdonság egyesülésének vagyok a tanúja: egy intenzív elemző számításnak, amely másrészről már-már improvizációszerű spontaneitással nyilatkozik meg, és abban a pillanatban megértettem - s ez utóbb számos alkalommal megerősítést nyert, valahányszor Richter felvételeit hallgattam -, hogy itt korunk zenei világának egyik legerőteljesebb kommunikátorával van dolgom.

GERTRUD SIMMONS: Nem szeretném arra kényszeríteni, hogy részletesen visszatérjen a témára, hiszen más alkalmakkor már bőségesen kifejtette nézeteit erről, de amit most Szvjatoszlav Richterről mondott, nem érvényes bizonyos értelemben Artur Schnabelra is?

G. G.: Van valami varázslatos Schnabel felvételeiben, különösen a Beethoven-, és kisebb részben a Mozart-műveket illetőleg. Ma is előveszem őket olykor-olykor. Ma már nem utánoznám őket, ahogyan tizenhárom évesen, szolgai módon tettem. Schnabel lemezein nevelkedtem, és azt hiszem - bár ezzel semmi újat nem mondok -, ő volt a legnagyobb Beethoven-előadó, aki valaha is élt. Úgy érzem, Schnabel engem Beethoven leglényegéhez visz el, sokkal inkább, mint bárki más. Egyes megoldásait persze lehet jobban vagy kevésbé szeretni, de olyan érzéke volt a beethoveni struktúrához, amelynek soha nem akadt párja, s amely egyebek között egy nagyon különleges ritmikai attitűdben fejeződött ki; őt hallgatva az ember egyáltalán nem érzi, hogy van például ütemvonal, ugyanakkor a zene tökéletes, világos plaszticitással jelenik meg, mert a formarészek keretein belül hagyja érvényesülni a darab belső lüktetését. Olyan rendkívüli módon rajzolja ki a pszichológiai kontúrokat, hogy az embernek az az érzése, szó szerint az egyik formarésztől a másikig lebeg, s amikor a végére ér, egy pillanatra sem veszett el a kezdeti impulzus. Ezzel a rendszerrel sokan megpróbálkoztak, de senkinek sem sikerült igazán. Schnabelnak más különlegességei is voltak, például hogy a bonyolultabb, stretta jellegű szakaszokban igen sietett. A stretták harmóniai színezése helyett jóformán automatikusan felgyorsított. Megragadó volt, nagyon kirajzolt, de egyben nagyon teátrális.

A '40-es években Schnabel teljesen egyedülálló játékmódot képviselt: olyan volt, mintha a hangszeren túllépve közvetlenül a zenét nézte volna. Persze jó sok hang maradt ki, de mintha ennek semmi jelentősége nem lenne számára, mert csak a struktúra érdekelte. Ha akkor már létezett volna a megfelelő technika, ő lehetett volna az első, aki használja a vágást.

BRUNO MONSAINGEON: Magánbeszélgetéseinkben Ön és én gyakran említettünk egy embert, egy muzsikust, aki mindkettőnk számára sokat jelent: Yehudi Menuhint. Évekkel ezelőtt Ön igen érzékletes írást szánt Menuhinnak. Vissza tudna térni erre most, sok-sok évvel később?

G. G.: Vele kapcsolatban van valami egészen különös dolog, ami mindig meglepett: csaknem mindenki, aki kapcsolatban volt vele, lényegében ugyanazt mondja róla, éspedig hogy a vele való találkozás olyan gazdag élményt jelentett, amely több, mint zenei megnyilatkozásai csodálatosan változatos sokaságának együttese. Ha belegondolunk, kevés muzsikusról mondható el ugyanez. Az előző két generációból talán Casalsról, Schweitzerről biztosan, de kettejüket nem nevezhetjük tömegnek. Ez egészen más reakció, mint amilyet például Furtwängler vagy Schnabel kapcsán érez az ember. Schnabel hallatán úgy érezhetjük, átváltoztunk, Furtwängler Beethoven-dirigálása kapcsán pedig eksztatikus élményben részesülhetünk. Ám amikor a Menuhin-jelenséget próbáljuk megragadni, van valami, ami több ennél.

Például nem olyan régen beszéltem az ifjú generáció egyik leghíresebb hegedűművészével - ha megengedik, a nevét elhallgatom -, aki néhány nappal korábban jelen volt Menuhin koncertjén. Elkezdte mondani, hogy Menuhin nem nagyon volt formában, meg nemigen volt ura annak, amit csinál, a koncert elején volt egy-két intonációs nehézsége stb. stb. - tudják, az a koncert utáni tipikus muzsikusfecsegés. Azután elhallgatott egy pillanatra, majd hozzátette: "És mégis, varázslatos volt - mindig az." Ez igen különleges reakció, amely tökéletesen beleillik abba, amit Schweitzer-szindrómának nevezek.

Egyszer New Yorkban, a hatvanas évek elején, egy találkozóra menet igencsak késésben voltam. Téli délután volt, ötkor kellett találkoznom a Madison Avenue egyik tipikus üzletemberével az irodájában. Korábbi találkozásaink alkalmával ez az ember olyasvalaki benyomását tette rám, akinek korlátlan ambíciói egyenes arányban álltak érzékenysége korlátaival. Nos, aznap olyan volt a forgalom, hogy már majdnem hat óra volt, amikor megérkeztem a találkozóra. A titkárnők persze már rég elszeleltek, de ahogyan közeledtem az irodához, iszonyatos hangáradat ömlött belőle. Kiderült, hogy miközben rám várt, a fickó Schweitzer egyik Bach-felvételét hallgatta. A felvétel egyértelműen nem valamelyik európai katedrális nagyorgonáján készült, hanem azon a kis hordozható hangszeren, amelyet Schweitzer magával vitt a missziójába az afrikai Lambarénébe, s amelynek megóvásáért folyamatosan vívta vesztes csatáit az elemek, főképp a nedvesség ellen.

Ott találtam ezt az üzletembert, amint kényelmesen elhelyezkedve, lábaival az asztalon, lehunyt szemmel hallgatja Bach egyik korálelőjátékát; a szobát egyetlen fényforrás világította meg, egy olyan zöldes ernyőjű irodalámpa, amilyet általában a vidéki vasútállomások távírószobájában lehet látni. Normális esetben, gondoltam, egy ilyen fazon inkább egy Helmut Walcha-lemezt tartana elöl, hogy felvágjon a kollégái előtt. Egy karszékre mutatott, hogy üljek le, s a köhögő Schweitzer-felvétel végén azt mondta: "Tudja, ez az én késő délutáni zeném; nagyjából az egyetlen dolog, ami segít elűzni a napi gondokat."

Ez a kép és ez a mondat élénken megmaradt bennem, s elég pontosan körülírja azt, amit Menuhin felségterületének nevezhetnénk, ahol a zenélés fizikai aspektusa alig számít valamit, s ahol egy Schweitzer, egy Casals, egy Menuhin jelenlétében tökéletesen elképzelhető az, amit a teológusok a "hit ugrásának" neveznek, amely egy másképpen fontos dimenzióba lendít. Persze fölmerül a kérdés, hogy ez a reakció vajon a tisztán zenei jellegű észlelés területére tartozik-e, vagy valamiféle médiajelenség eredménye. Úgy gondolom, kétféleképpen lehet válaszolni erre a kérdésre. Az első - legalábbis szerintem - az, hogy ha a nagyközönséget hagyják saját kritériumai szerint ítélni, csaknem mindig tévedhetetlenül dönt egy művész munkája vagy műve kapcsán - de legalábbis sokkal pontosabban és igazságosabban, mint bármelyik muzsikus- vagy kritikuscsoport. S ha tekintetbe vesszük, hogy - minden túlzás nélkül - több mint fél évszázad óta emberek milliói reagálnak lényegében egyformán egy muzsikus tevékenységére - mert Yehudi esetében erről van szó -, akkor egyszerűen nem lehet nem tudomást venni a dologról, és beérni annyival, hogy a legutóbbi koncerten a disz intonálása kívánnivalókat hagyott maga után.

Egyébként ezeken a globális rajongótáborokon belül sok kis rajongótábor található, s mindegyik függ valamilyen módon az egyéni zenehallgató általános kulturális környezetétől. Gyakran megpróbáltam elemezni, hogyan is reagálok én Yehudi muzsikálására, s a következőkre jutottam: én így viszonyulok egyfajta kulturális marxizmushoz, más szóval nem vagyok a l'art pour l'art-elméletek híve. A művészet véleményem szerint valami alapvetően veszélyes dolog, vagy legalábbis olyasmi, amit szigorúan felügyelni kell, a művész pedig lényegénél fogva erkölcsileg gyanús valaki, aki könnyen térhet rossz útra. Ez a gondolat egyébként közkeletűnek számított a puritán közösségekben, például a negyvenes évek Ontariójában, ahol felnőttem, s még ha manapság szörnyen túlhaladottnak tűnik is, szerintem rendelkezik némi pszichológiai érvényességgel.

A művészet, tartották akkoriban, nagy gyalázatosságokat képes kiváltani, s a társadalom jobban megvolna nélküle. Mivel azonban létezik - a puritán társadalmak egyben pragmatikusak is -, legjobb elfogadni a helyzetet, de úgy, hogy a művészt ellenzékiből (ami a liberális környezetben a szokásos szerepe) szócsővé változtatjuk, és elérjük, hogy a művészet, hála rendkívül ritka képességének a spirituális átváltoztatásra, végül az üdvözülés eszközévé, a művész pedig misszionáriussá válik. A művész oldaláról nézve, gyanítom, másképp nézne ki a dolog, s a saját szerepét feltehetőleg másképp határozná meg, egyszerre szerényebben és liberálisabban, de hát kit érdekel. (nevetés)

Néhány éve sikerült rávennem Yehudit, hogy egy közös televíziós műsorunkba beiktassuk Schoenberg Fantázia hegedűre és zongorára (op. 47) című darabját, Bach és Beethoven szonátái mellé. Némileg vonakodva bár, de beleegyezett; amennyire meg tudtam ítélni, ő úgy reagál Schoenbergre, ahogy én Bartókra. Schoenberg zenéje Menuhin számára egyfajta ködös intellektuális vonzerővel bír, de a lelkét nem érinti meg. Nos, mivel hihetetlenül zsúfolt a naptára, egyetlenegy napunk maradt a műsor próbájára, és biztosíthatom önöket, hogy a szonátákkal igen hamar végeztünk. A nap legnagyobb részét a Schoenberg-darabnak szenteltük, amelyet én már játszottam korábban, sőt fel is vettem, Yehudi azonban a szó szoros értelmében ott találkozott vele először. A nap végén teljesen kétségbe voltam esve, meg voltam győződve róla, hogy az első kanyarnál (és ebből sok van a Fantáziában!) belesülünk. Másnap, a forgatásra érkezve elhatároztuk, hogy a Fantázia felvételével kezdünk, éppen mivel ez a darab olyan intenzív koncentrációt igényel. Nos, ez volt életem egyik legszenzációsabb élménye. Csodálatos módon Yehudi egyetlen éjszaka alatt teljesen magába szívta és elképesztő vitruozitással játszotta el ezt a rendkívül nehéz művet. Mégis, ami a legfontosabb és számomra a legörvendetesebb volt: úgy játszotta el, mintha - abban a pillanatban legalábbis - mélységesen szerette volna ezt a zenét.

Yehudi a legmélyebb kíváncsisággal fordul az új zene felé; ezt a tulajdonságát általában figyelmen kívül hagyják. Tudja, micsoda ujjongással jár új gondolatok felfedezése, de ismeri annak veszélyeit is, ha válogatás nélkül átadjuk magunkat nekik. Illusztrációképpen elmondom, melyik az én kedvenc "yehudizmusom", amely közvetlenül kötődik közös Schoenberg-élményünkhöz. Próba közben egy alkalommal, a Fantázia egyik különösen dühödt részéhez érve kijelentettem neki: "Schoenberget minden bizonnyal áthatotta az Ótestamentum zord erkölcsisége." Azonnal replikázott: "Soha nem értettem, hogy a mi századunk mi erkölcsöset talált a kisszekundokban."

ULLA COLGRASS: Menuhinon kívül is volt néhány különösen híres művészpartnere. Mi történik általában ezekben az esetekben?

G. G.: Úgy gondolom, a személyes rokonszenv fontos dolog. Nemrégiben megjelentettük Richard Strauss Ophelia-dalait (op. 67) Elisabeth Schwarzkopf előadásában. Ez egészen fantasztikus felvétel, ha szabad ezt nekem magamnak mondanom.

Az egyik legfenségesebb vokális tolmácsolás, amit ismerek. Persze van bennem némi elfogultság, nem egyszerűen azért, mert magam is közreműködtem a felvételen, hanem mert fanatikus csodálója vagyok és voltam mindig is Schwarzkopfnak. Számtalan alkalommal végighallgattam a felvételt, sőt én magam vágtam, de ma is beleborzongok, ha hallom. Egy hölgy, aki már nem volt éppen ifjú - egyébként utána már nem is készített sok felvételt -, anélkül, hogy bármit feláldozott volna természetes hanghajlításaiból, amelyek számomra korunk legnagyobb vokális gyönyörűségeit jelentik-, erre az alkalomra serdülő lánnyá változott át. Szinte hihetetlen.

Nem fogom részletezni azokat a bizánci bonyodalmakat, amelyek miatt a lemez csak tizenöt évvel az elkészülte után került a piacra. Korábban sosem dolgoztam Schwarzkopffal, s ez a felvétel két rendkívüli nap eredménye. Ezeket a dalokat egyébként sosem énekelte azelőtt, próbálni pedig nem volt időnk, mert nagyon el volt foglalva a Metropolitan Operában. Az első felvétel szó szerint próbának számított. Ám az első hangoktól kezdve szinte hideg futkosott a hátamon - úgy éreztük, bármilyen különbözőek és szokatlanok is a rubatóink egymáshoz képest, teljesen azonos szellemben közelítjük meg a darabokat. Az az igazság, hogy maradt még néhány dal ezekből a felvételekből, amelyek nem kerültek a lemezre, de erről nem beszélhetek…

U. C.: Ön elég régóta nem készített zenekari felvételt, pedig egy időben számos zongoraversenyt játszott. Milyen volt a kapcsolata a karmesterekkel?

G. G.: Nem volt sok rossz élményem velük, annál több jó. Mindezzel együtt előre kell bocsátanom, hogy alapjában véve nem nagyon szeretek versenyműveket játszani. A klasszikus-romantikus versenyműben benne van a verseny gondolata, amely a szólista és a zenekar rivalizálásában nyilvánul meg, s ez az én természetemtől idegen. De egy kezemen meg tudom számolni a karmesterekkel megélt rossz élményeimet; csak egyet mesélek el, amelyben Széll Györggyel volt részem. Széll igen kiváló karmester volt, de az együttműködésünk az ösztönös egyetértés hiányának tökéletes példája volt. Tökéletes ellentéte volt ennek Karajan: vele dolgozni álom; végtelenül vonzó ember, ellentétben a legendákkal, amelyek csúnya nagy farkasnak szeretnék beállítani őt.

U. C.: Valahol azt mondta, hogy "az előadókat megfertőzte a koncert". Széll-lel kapcsolatos élménye ebbe a kategóriába tartozna?

G. G.: Ó, tudja, a szólista és a karmester közti egyet nem értésben nincsen semmi rendkívüli. Elég nehéz egyetlen évadon belül vagy húsz különböző karmesterrel dolgozni úgy, hogy ne legyen közöttük kettő-három, aki iránt az ember a legcsekélyebb rokonszenvet sem érzi! (nevetés) Azért ami engem illet, nekem nem volt a maestrókkal az a fajta nehéz kapcsolatom, amilyen a legtöbb szólistának osztályrésze - és szerintem ez annak tudható be, hogy a versenyművek zömét nemigen kedvelem. Van egy régi zongorista tradíció, amelyet "Szentpétervári Konzervatórium, 1900-as évek" névvel szoktam illetni, s amely a zongora és a zenekar konfliktusára és kettősségére helyezi a hangsúlyt. Örökké azzal a csacskasággal traktálnak minket, hogy a zenekarnak és a zongorának állandóan háborúban kell állniuk egymással. Nem látom be, miért lenne ez szükségszerűen így. Mint tudja, a hatvanas évek derekán fölvettem Beethoven Esz-dúr zongoraversenyét Leopold Stokowskival. A felvétellel kapcsolatosan egyetlen vezérfonalat követtünk: szilárdan eltökéltük, hogy a versenyműnek, amennyire csak lehet, úgy kell hangoznia, mint egy hősi szimfóniának, diszkant zongorakísérettel. Ennek érdekében mindent megtettünk azért, hogy megteremtsük a dolgok kapcsolódását, azaz ne azt halljuk: négy zenekari ütem, aztán hat zongoraütem, majd megint négy zenekari, és így tovább; azzal szemben, ami általában történni szokott, az egészet egyetlen széles, egységes szimfonikus diskurzusnak lehessen érzékelni, s a zongora ne is szolgáltasson mást, mint a diskurzus egy-fajta hangszeres dekorációját, és semmiképpen se valamiféle harcos és zavarkeltő tényezőként lépjen föl. Azt hiszem, ebben a tekintetben sikerült korunk kontextusában az Esz-dúr zongoraversenyből úgyszólván új darabot csinálnunk. Nem mintha az előadásunk jobb lett volna sok más meglévő felvételnél, egyszerűen csak Beethoven stílusához jobban illik, ahogy mi játszottuk.

Mindezzel csak azt akarom mondani, hogy mindig hajlamos voltam a szólamomat obligát anyagként játszani, a versenyműből ily módon egyfajta zongoraszólammal gazdagított szimfóniát csinálva, amely valamivel jelentősebb a többinél, de semmi több. Mondanom sem kell, ez aligha bántja egyes karmesterek egóját (cinkos mosoly), ellenkezőleg: szeretni szokták.

Hadd említsem meg koncertpianista életem egyik különleges pillanatát. Karajannal és a Philharmonia Zenekarral történt Luzernban, 1959-ben. Bach d-moll versenyművét játszottuk, nekem erős náthám volt, magas lázzal. Ezért, meg mivel a verejték a szemembe csorgott, semmit nem láttam. Az utolsó tételben volt egy pillanat, amikor olyan rendkívüli dolog történt, hogy erővel kinyitottam a szemem, hadd lássam, mit csinál ez az ember. A tételnek ez a része mindig enyhén prózainak tűnt, de ezúttal hirtelen történt valami. Olyasféle valószínűtlen pillanat volt ez, mint amikor az Ophelia-dalokat játszottam Elisabeth Schwarzkopffal. Ahogy felpillantottam Karajanra, ott állt a pódiumon, teljesen mozdulatlanul.

Hogy mennyi ideje nem vezényelt már, arról fogalmam sem volt - kamarazenét játszottunk! Ennek a résznek a végén pedig egyetlen egyszerű mozdulatot tett, s a zenekar újra úgy kezdett játszani, mint egy zenekar. Ám annak, hogy a teremben kétezerötszáz ember ült, semmi köze nem volt a pillanat varázslatához, az mellékes jelenség volt, semmi több.

Rácz Judit fordítása