Bánffy Miklós 1912 elejétől az első világháború kitöréséig tartó operaházi reformját az ágyszámok növelése jellemezte. Új rendezőt szerződtetett Hevesi Sándor személyében, új karnagyot, új énekes együttest állított csatarendbe. Együtt aztán nekiláttak a repertoár bővítésének. Két irányban: egyrészt addig nem játszott műveket mutattak be, másrészt megkísérelték helyreállítani ősidők óta játszott operák eredeti alakját. Operarajongók rajongtak, lelkesedésüknek az akkor még latin nyelvű medicinából kölcsönvett kifejezéssel adván hangot: restitutio ad integrum, az eredeti állapot tökéletes helyreállítása. Hevesi és Bánffy egyik legnagyobb sikerét 1913 januárjában a Hoffmann meséi felújításával aratta. Ezt nem ősidők óta játszották ugyan, bemutatójára csak 1900 decemberében került sor. Ám azzal a bemutatóval tízegynéhány éves késlekedést pótoltak. Offenbach rövid operettjeit az 1860-as évek első felében sorozatosan bemutatta a pesti Nemzeti Színház (mint egyetlen állandó magyar színház, akkoriban ez adott otthont minden zenés műfajnak). Némi idő múltán az operett lekerült a műsorrendről - mintha az 1860-as évek második felében döntés született volna: inkább Wagner, mint Offenbach. Kettejüket egy színpadon Mahler igyekezett ismét összehozni; nagyszabású Wagner-programját szívesen ellensúlyozta volna populárisabb művekkel és szerzőkkel. Sajtóhírek szerint (ezeket talán színházi dokumentumok is megerősítik) egész Offenbach-ciklust tervezett, melynek fő szenzációját a Contes (Mahlernak Erzählungen) képezte volna, a bravúros Bianchi Biancával a női szerepekben. Ezzel a karnagy-igazgató ismét kapitális szarvast lőhetett volna az újdonságvadászatban, hiszen az ősbemutatót nem régebben, mint 1881-ben tartották Párizsban. Bianca azonban jobbnak látta beteget jelenteni, Zichy Géza intendáns pedig kiszekálni az Operaházból a tagadhatatlanul szekánt karnagy-igazgatót. Vele ment szegény Hoffmann is, anélkül, hogy jött volna. Darab időre mindenesetre - tíz évi várakozás után felléphetett a Hermina téri bódé deszkáira, hála a négy jelmezben pompázó Bianchi Biancának. Nem aratott átütő sikert: Bianca ugyan elnyűhetetlennek bizonyult, de - ahogy ez már énekesnőkkel elkerülhetetlenül megesik - mégsem volt ugyanaz a Bianca, aki tíz év előtt. Hoffmann meséi azonban tudtunkkal ugyanaz maradt, ahogyan Mahler berendezte. S ha Mahler rendezte be, vajon minek kerített oly nagy feneket a sajtó a Hevesi-féle restitúciónak; avagy nem vált-é híressé maga Mahler is integritás-szenvedélyéről? Hogyan lehetne feltételezni róla, hogy romlott, csonkult formában tervezte volna Offenbach utolsó akaratának teljesítését?

Vezethette Mahlert a legtisztább elhatározás; mást azonban aligha játszhatott volna, mint amit Párizsból terjesztett Choudin. Márpedig az a Hoffmann meséi, amit az Opéra comique 1881-ben, egy évvel a szerző halála után bemutatott, jóval bizonytalanabb mértékben nevezhette magát szerzői Fassung letzter Handnak, mint akár a Konstanze Mozart által Walsegg grófnak átadott requiem-kompozíció. Annak legalább szövegét védte avatatlan kezek beavatkozásától a liturgiai parancs. De miféle immunitást élvezett volna Jules Barbier szövegvázlata, mely a belőle magából és Michel Carréból álló ominózus páros negyedszázaddal korábban bemutatott színjátékát alkalmazta operai színre? A recycling környezetvédelmi szempontból pártolandó, irodalmilag azonban kétes módszerével jutott alapanyaghoz már maga az eredeti színmű is: Barbier és Carré három epizódot szabott E. T. A. Hoffmann három novellájából, keretbe illesztette őket, s az egész epopeaköntöst az író mint főhős személyére akasztotta. A darabot nem ismerem, a gallica.bnf.fr, a Bibliothèque nationale online francia irodalmi kincsestára sem - talán mert Barbier és Carré más opuszaihoz hasonlóan nem tekinti kincsnek).

Ám ha az operaszöveg nagyjában-egészében követi a darabot, ismeretlenül is ellenszenvezem vele. Mert a Hoffmann meséi opera szövegével gyermekkorom óta fachéban vagyok. Emlékszem, rövidnadrágos operalátogató koromban a borzongással kezdődött a rossz viszony, amit Lindorf, Coppelius, Dapertutto [sic] és Mirakel ördögien elháríthatatlan tevékenysége váltott ki. Felnőttként a borzongás frusztrációnak adta át helyét, hogy mennyire nem frusztrál, vagyis korbácsol a három, a keretjátékkal négy, összeszorított foggal frusztrálni kívánó történet terméketlen misogyniája, a csalódások csalódása csalódás mottójával. Mennyire nem hoffmanniak Hoffmann meséi! Az operai epizódokban felhasznált novellák mindegyikében két nő szerepel, egymás ellentéte - A homokemberben az érző-értő Clara és Olympia, az automata, a Krespel tanácsosban Angela, a szeszélyes primadonna, és Antonia, angyalian gyengéd lánya, Az elveszett tükörkép történetében a szelíd, de határozott feleség és Giulietta, a kurtizán. A főhős mindháromban választhat. Kettőben egyértelműen a démont választja - hogy otthonos operai talajon maradjak: Carment Micaëla helyett. A harmadikban is a rosszat választja, de nem ily egyértelműen. Krespel tanácsos defenesztrálja kibírhatatlan feleségét, mint egykor Händel Cuzzonit - ezzel megöli a nő rosszabbik énjét, de apja szeretetének fojtó ölelésében a rossz én után hal Angela és a tanácsos közös lánya, Antonia is, a zene szelleme, akiben a primadonna jobbik énje reinkarnálódik.

A Nő másik, esetről esetre angyali vagy démoni personáját Barbier, Carré és Offenbach kiiktatják a novellákból, és ezzel hősüket, azaz önmagukat eleve felmentik minden felelősség alól. A bűnöket a nők követik el, az operai Hoffmann bűn nélkül bűnhődik egyre-másra, legfeljebb a túlzott sör- és puncsfogyasztást vethetnék szemére (glou glou glou). Cavaliersdelikt, a nők legkönnyebben megbocsátják. "I have whiskey on my breath, Ellen" - gyónja Chandlernél menyasszonyának telefonon Walter Gage. "Darling! I'm sure you needed it. Come at once." Chandleri iróniát a párizsi szerzőktől senki se várjon, nemhogy hoffmannit. Elvész minden szórakoztatóan szarkasztikus motívum, például hogy Nathanael azért szeret bele a babába, mert az tágra nyílt szemmel, ellenállás nélkül hallgatja végig összes műveinek felolvasását - erre addig más nő nem volt hajlandó, a jóságos Clara legkevésbé. Az iróniát nemcsak kihagyással lehet agyoncsapni, szájbarágással is. Schlemilt, aki a Spiegelbild-novella utolsó mondatában tűnik föl, szemhunyorításként a barát-költőtárs felé, a francia darabbéresek főszereplővé léptetik elő a velencei képben. Amely valószínűleg azért került a novella Firenzéjéből a lagúnára, hogy módot adjon Offenbach korábbi operakísérlete, a Rheinnixen slágerszámának újrafelhasználására Barcarolle formájában.

Kölcsönanyag, betét - de mi maradna a Hoffmann meséiből a betétek, Kleinzach, Barcarolle és Franz metódus-kupléja nélkül? Otrombaság volna ötnegyed századdal az opera bemutatása és többé-kevésbé sikeres színpadi pályafutása után puristaként háborogni a zenei-dramaturgiai mozaiktechnika láttán-hallatán. Csupán tudomásul venni illik, tovább él itt is a meyerbeeri eklektikus hagyomány. Amit Meyerbeer a francia opera szellemének mély megértéséből szűrt le - a francia opera kezdettől be- és rátétekből alakította szerkezeteit. De hamisan is vádolnánk a Hoffmann-opera társalkotóit, ha azt állítanánk, nem kíséreltek meg szilárd szellemi keretet adni az operai novelláknak, miután kiiktatták belőlük az igazi Ernst Theodor Amadeus diabolikus lélektani realizmusát. Világért sem az alapanyagok egyikének azon korrekciójára célzok, melyre pedig talán legbüszkébben tekinthettek: Mirakel alakjában oda is becsempészték az ördögöt, ahol Hoffmann-nak esze ágában sem volt felléptetnie, az Antonia-epizódba. Rosszat tettek vele, ahogyan az operai Hoffmann beerőltetésével is, ugyanoda: a novella főszereplője, az igazi Hoffmann ebben a tételben az apa, Krespel tanácsos. Tudnivaló, hogy a novellákbeli másik nőt, a nemtőt és védangyalt a párizsi dramaturgok nem tüntették el nyomtalanul az operaszövegből, csak átalakították. Megjelenik az előjátékban a Múzsa alakjában, azután nemet vált, és az epizódokban Miklósként kíséri végig Hoffmann élet-botladozását; az epilógusban (eredetileg 5. felvonás) visszaöltözik lepleibe, és a részeg költő feje fölött fügét mutat Stellának. A Művészet jelképeként elragadja Hoffmannt az Élettől, melyet legyőzött - nincs mit tagadni, az ördöggel cimborálva. A művészsorsot, Hoffmann meséinek ezt a (merem mondani) nem-hoffmanni, új tematikáját joggal tekinthették a szerzők és tarthatják elemzők a modernitás jellegzetes megnyilvánulásának. 1880-ban talán nem volt egészen új; írtak már operát Benvenuto Celliniről, Hans Sachsról nem is beszélve. Mindenesetre a forrásnovellák abszurd, kortalan urbanitásából megőriz annyit a szövegkönyv, hogy kortalanul utókorbelinek érződjék. Előképnek tetszik az 1900 körüli művészsiratókhoz, meg azok száz évvel későbbi visszhangjához - Huszár Lajos Balázs Béla-operája pontosan azt az ívet írja le, mint eredetileg Offenbach. Hoffmann meséi a művészt mint picarót ábrázolja, Simplicissimusként; életútját mint életvesztések sorozatát, melyek a másik, az igazi nagykönyvben, a művészetében nyereségként könyvelhetők el. Korszerű és kortalanul modern a (kaland)regényszerkezet is - röviddel a felesleges ember alakjának rokon szellemű operai feldolgozása után, orosz nyelven, francia tipológia szerint. És menynyire modern, egyben kortalan a Múzsa- Miklós figura, ez az operai Orlando, egyszersmind a régi komédia törzsalakja: a lány, aki férfiruhában követi-kergeti szerelmesét, mindhalálig. Persze korrespondeál a tudatosan diszkontinuus dramaturgiával a zene sokszoros betétszerűsége is.

Operák maguk írják sorsukat. Az abszurd szellem, melyet Offenbach merészen kiszabadított a hoffmanni palackból, ellenségként szembefordult vele, mintha bizonyítani akarná hatalmát, mely sokkal nagyobb és általánosabb, mint azt a legambiciózusabb operaszerző akár legkomolyabban művészi pillanatában képzelné. Coppelius vagy Dapertutto intésére a novellamesék nőkké alakultak, és kicsúsztak Offenbach kezéből - így légy művész, ha tudsz! Színházi csőd miatt komponálás közben műfajt kellett váltani, az eredeti recitativókat törölni, az alakok zenei habitusát átalakítani, az egységes női főszerepet darabokra bontani, számok sorát újrakomponálni, másokat transzponálni, húzni, kiegészíteni. Azután félretenni az operatervet, gyorsan operettet írni, a századikat. A Múzsa csókja halált hoz. Mások dolgoznak tovább, hogy megtérüljön a befektetett tőke. Húznak-vonnak: a Múzsa énekszólamát törlik, aztán törlik őt magát, kiemelnek epizódokat, új helyre iktatják. Újraírják a recitativókat, betéteket kölcsönöznek az elhunyttól és ismeretlenektől. Egyik restitutio ad integrum követi a másikat a mai napig. Visszatérve már-már feledett kiindulópontunkhoz: Mahler 1890-ben teljes joggal hihette, hogy a lehető leghitelesebb formát készíti elő bemutatóra, mert más formát nem ismert. 1913-ban a sajtó méltán ünnepelhette Hevesit, amiért újonnan felfedezett zenedrámai ékköveket illesztett vissza a mű foglalatába, mint a tükörária, még inkább a velencei jelenet híres szeptettje. Tettét e sorok írója oly jelentősnek ítélte, hogy nyomatékkal megemlékezett róla a budapesti Operaház százéves történetéről szólva; meg arról is, hogy Klemperer 1949-ben az időközben újra kikopott nagyszabású részlet, a szeptett helyreállításával Hoffmannt ismét közelebb vitte az eredetihez. Nos igen: azon részletről van szó, mely Fritz Oeser szerint semmiképp sem származhat Offenbachtól; 1900 után, a mű nemesítése-németesítése során került a partitúrába, a tüköráriával együtt (ennek azonban van sajátkezű előzménye). E. T. A. Hoffmann-nal nem lehet büntetlenül kukoricázni.

Úgy tudom, Oeser után más is tett kísérletet a szerzői akarathoz legközelebb álló forma rekonstruálására; egy svájci város színpadán mutatták be. Svájci városok lélekszám szerint kisvárosok, szellemben és anyagiakban világvárosok. Miskolctól nem vártam el, hogy világvárosként viselkedjék, és megvalósítsa az újabb restitúciót, melynek szükségességéről a tárgy iránti érdektelenség okán előzetesen magamnak is csak halvány fogalmaim voltak. Holott miért is ne mutathatná meg a fizikai és szellemi rehabilitációjáért oly elszántan és látható eredménnyel küzdő város: a fesztiválszellem télen is otthonra lel falai között, példát statuál az operai helyreállításból is. Nem, Váradi Katalin és Halasi Imre nem vállalkozott rá, hogy behatoljon a változatok dzsungelébe, még kevésbé, hogy tisztogasson éppen ott, ahol évtizedek óta lengenek szép idegen tollak. Bánnám is: kedvelem a kánonszerkesztésű szeptettet - melyben egyébként, akárhogy számolom, csak hat magánszereplő énekel, igaz, kórusvisszhanggal - németes-romantikus Asz-dúr dallama, hatnyolcados ritmusa Schubertre emlékeztet. Tükörária nélkül meg sztrájkba lépne Dapertutto, és jogellenesen, de érthető módon még a szükséges szolgáltatást sem nyújtaná. Viszont a hagyományos változat előadásakor sokan, sok helyütt megoldották, tehát nem kellett volna hozzá forradalmi bátorság, hogy a négy női szerepet egy énekesnőre bízzák; különösen, hogy rendelkezésre állott az elbűvölő Herczenik Anna, aki Olympia staccatóival és rouládjaival könnyedén megbirkózott volna, finoman kikerülve az extrém csúcshangokat. Antoniája lágyan, szelíden, bensőségesen, mégis királynői vagy primadonnai magabiztossággal énekel, s tudomást sem véve a körülötte megrendezett zavaros tragikomédiáról és annak szereplőiről, olyan melengető magányban lép át a transzcendencia színpadára, ahogy benső tudásunk szerint Hoffmann hősnője tehette (a novella elég finom ahhoz, hogy ne ábrázolja jelen időben Antonia halálát).

Herczenik érdemeinek kiemelésével nem kívánok árnyékot vetni a babát éneklő Vermes Tímeára: ha érzékeny Antoniát nem várnék is tőle, érzéketlenül bájos Olympiájával a téli miskolcinál centrálisabb színház közönsége is elégedett lehetne. Egyszerre volt művi és eleven, dermedt és kedélyes, magabiztos (hiszen automata lévén nem tud félni) és óvatos (hiszen nagyon is tudja, hogy nem ember, mégis emberként kell viselkednie). Fényes-pontos éneklése és hivatásos táncoshoz illőn tudatos színpadi mozgása galvanizálta életre az egyébként folytonosan a tetszhalál állapotába merevedő első epizódot; élettelen babától nem kis teljesítmény. Seres Ildikó, a harmadik hölgy (Giulietta) vokálisan jóval halványabbnak mutatkozik társnőinél, a hangnak nem éppen csillogó felszíne mögül hiányzik a test. Muzikalitásához és színpadi jelenlétének hangsúlyos voltához azonban nem fért kétség. Ez nem kis szó az összevissza szabdalt velencei színben, ahol a zenei-színpadi staffázs, valamint a két vezető férfi és egy nadrágszereplő minduntalan elvonja a figyelmet a primadonnáról. Utóbbi - Mester Viktória - azzal is, hogy Herczenik mellett a legszebben, legkerekebben formált hangot birtokolja az együttesben. Professzionistaként él és mozog a színen, funkciót biztosít magának, anélkül, hogy harcolna érte - nem kis teljesítmény a funkciótlan szerepben. Érik az embert kellemes meglepetések.

Sándor Árpádot minden további nélkül a kellemes meglepetések közé soroltam volna prológusbeli teljesítménye alapján, ha a továbbiak olykor nem mutatkoztak volna kevésbé örvendetes meglepetésnek. Erőteljes alakjával, ördögieskedéstől mentes, inkább közönyös, mint ellenséges magatartásával és az előszínpad rendezői baljáról lehengerlően a színháztérbe áradó basszusával az első percekben az előadás egyik központi pillérének ígérkezett. De hát akkor, ott Lindorfnak csak Offenbach saját, természetes kupléstílusában kell megnyilvánulnia, kocsma-mefisztói hangnemben. Később a négy szerepet vállaló énekes a komikus karakterizálás (Coppelius), az operai intrikus kantiléna (Dapertutto) és diabolikus deklamáció igényeivel is szembesül (Mirakel). A terjedelem- és jellegbeli súlyos terheknek Sándor Árpád derekasan nekiveselkedett, de nem bírta őket bajnoki könnyedséggel felemelni. Francia operában pedig mindig zsonglőri könnyedséggel kell emelni, azaz énekelni.

E kategorikus imperatívuszt Vadász Zsolt Hoffmannja sem követte a szerep minden mozzanatában és árnyalatában: a szüntelen játékbeli és vokális teljesítés kényszere időről időre kilúgozta belőle az energiákat, úgyhogy néha csak ott volt a színpadon, de nem volt jelen. Ám maratonfutóhoz méltó elszántsággal mindig újra erőre kapott. Orgánuma a vidéki színpadot és az operettszínházi hátteret meghazudtoló biztonsággal győzi a szerep időbeli és a szólam hangtérbeli terjedelmét, némileg elvékonyodó, de nem veszélyeztetett magassággal. Kifogástalan ritmusérzékének a hangszálak ellenkezés nélkül engedelmeskednek, a fújtató jól szolgálja a széles dallamokat. Karakterei eléggé egysíkúak, lírája éppenséggel nem perzsel, de ez nem a szándékon, hanem a hang drótszerű élességén múlik. Az éneklés szakértői mondhatják meg, van-e mód az emisszió dúsítására. Akkor ugrásszerűen növekednék a rokonszenves és elkötelezett fiatalember egyéni sugárzása, vonzása. Enélkül Hoffmann minden igyekezet ellenére olykor csak - slemil. Egyáltalán nem volt az Rozsos István, holott éppenséggel játszhatná az ügyefogyottat a négyszeres szolga- és adlátus-szerepben. Fellépésének komikuma a süket Franz mezében Feleki Kamilléhoz mérhető, énekének karikírozó ereje Kishegyi Árpádhoz; jólesően gonosz változatban: férfiboszorkány.

Halasi Imre prológusa mérsékelten deprimálta csekélységemet, a bányászjelmezekből és tárnadíszletből következtethetőleg nem szándék nélkül. Maguk az epizódok viszont tempósan vittek, ha nem is ragadtak magukkal. Mindennél erősebb benyomást gyakorolt rám, milyen gondosan és dinamikusan helyezi el és mozgatja az alakokat a tág, nagyjából üres térben, amit csak egy-egy elemmel tör meg vagy tagol, de azt annál jelentőségteljesebben, mint a divatbemutatókról ismert emelt kifutóval az Antonia-jelenetben. A mozgások tempója és típusa része a szcenikának, jellemzi a képeket: gépies kerengés az Olympia-jelenetben, egyhelyben-ringás az éjszakai Velencében, operai módon énekesre koncentrált statikus kompozíció Antonia fellépésekor. Színpad, díszlet és kórus sötéten nagystílű látványát fantasztikus jelmezek poentírozzák (külön dicséret Laczó Henriettának). Váradi Katalin zenélése eminensen hozzájárult a színpad által is sugallt, jellemzően hoffmannmesei atmoszféra besűrítéséhez. Fegyelmezetten és nagyvonalúan muzsikált és muzsikáltatott. Időnkénti harsányságokat készséggel írok a teremakusztika rovására.

Hoffmann meséi Miskolcon, fesztiválon kívül. Teátrális és zenekari szempontból feltétlenül utaztatásra méltó előadás ez is, mint a legutóbb recenzeált szegedi Don Juan. Kézenfekvő megoldás a pesti operasivatag megtermékenyítésére. De legyünk óvatosak, mielőtt kidobjuk a pénzt az utazásra: itt talán annyian sem lennének kíváncsiak a Mesék premierjére (bárki meséi legyenek is), mint az anyavárosban. Ott sem volt telis-tele a ház.