Épp a normatív modellek iránti akadémikus igény vezette arra Striggiót, hogy a pásztori jelleg felé hajló darabját a műfaj két leghíresebb művének gyámsága alá helyezze, ezek pedig Torquato Tasso Amintája és Giovan Battista Guarini Il pastor fidója [A hűséges pásztor] voltak. Ez utóbbinak kevesebb mint tíz évvel korábban éppen Mantovában volt egy emlékezetes színrevitele. Ennek az illusztris leszármazásnak a hatása tovább él Striggio szövegében a szóhasználatban, a képek megválasztásában, a pátosz jelenlétében a kulminációs pontokon, különösen pedig - mivel általános és mindent átható - a retorikai tudásban, amely figyel a hangok fonetikai értékére, és amely azt célozza meg, hogy nyelvi szerveződésével már önmagában is zenei legyen. ¹⁸

Ezeknek az irodalmi mozaikoknak köszönhetően Striggio szövege megtelt kulturális áthallásokkal és konnotációkkal, a művelt utalások divatjának szellemében. Különösen világosan látszik ez a két alvilági felvonásban (III. és IV.), amelyekhez a pasztorális hagyomány nem sok segítséget tudott nyújtani, és amely arra indította a költőt, hogy egyenesen Dantét idézze meg, aki még a környezet és a kor figyelembevételével is igazán egyedülálló forrásnak mondható. ¹⁹

A poétikai modellekbe beleértendő ennek az irodalmi utalásokban gazdag szövegnek az erősen asszociatív volta is, melyet talán nem mindenki érzékelt, de amely bizonyosan nagyon is jelentős volt Striggio és akadémiai kollégái számára. Csak ebben az összefüggésben érthető teljesen az Orfeo által az I. felvonásban énekelt "lieta canzon" [örömteli ének] ("Rosa del ciel, vita del mondo" [Ég rózsája, világ élete]), amely a Naphoz szól, és amit csak akkor érthetünk meg, ha tudjuk, hogy az Accademia degli Invaghiti címere egy sas volt, amely szemét a Napra függesztette, és amelyet a "Nihil pulcherius" mottó kísért. ²⁰ Az ő számukra maga a témaválasztás is élénken kapcsolódott egy kifejezetten helyi tradícióhoz, melynek Mantovában Poliziano La favola d'Orfeójáig nyúltak a gyökerei, és amelyet később ennek feldolgozásai (Orphei tragoedia és a Favola di Orfeo e Aristeo) és imitációi képviseltek. Egyéb sugalmazási pontok is léteztek, mint például a Sabbionetában található Palazzo del Giardino átriumában lévő rövid, elbeszélő jellegű freskóciklus Orpheuszról, melynek ikonográfiai terve mantovai figuratív hagyományokat követ: az Isabella d'Este Gonzaga studiolója számára Mantegna által megfestett Orpheuszt a Parnasszuson. [...]

Ezeknek az elemeknek a súlya, csakúgy mint a két finálé kérdése, bizonyos távolságba helyezik Striggiót attól a műtől, amely munkájának legközvetlenebb előzménye volt, vagyis Rinuccini Euridicéjétől, melyhez a téma és talán a témaválasztást befolyásoló meggondolások azonossága révén is kötődött: ezeknek az első végigénekelt daraboknak a számára lehetett volna-e jobb történetet választani ennél, mely a zenével kísért szöveg hatalmát olyan paradigmatikusan példázza, mint ahogyan az felzeng az Euridice zárókórusában, és az Orfeo Prológjában?

A két szerző megoldásainak különbsége néhol igen jelentős. Már a címmel kezdődik, amely Striggiónál, még mielőtt a cselekmény elindulna, ráirányítja a figyelmet a történet igazi főszereplőjére (akinek Euridice csak passzív lenyomata), majd a Prológgal folytatódik, amelyet Rinuccini elméleti feladattal ruház fel, és amely a firenzei kör intellektuális vitáit idézi. Különbözik a döntő jelenet felépítése is, melyben bejelentik Euridice halálát: Rinuccininél Silvia csak az elbeszélése végén közli a szörnyű hírt, és ezután rögtön következik Orfeo rövid panasza - aki rögtön eltűnik a színről - és az általános siratás; Striggiónál mindez hirtelen jön, és Orfeo ezt követő panaszában a szemünk előtt érleli meg elhatározását, hogy leszáll az alvilágba, anélkül hogy külső beavatkozásra vagy éppen Vénusz - színen kívüli - megjelenésére várna, ahogy ez elbeszélés formájában Rinuccininál történik. Az alvilági jelenetek mind a nézők szeme előtt zajlanak, különösen az Orfeo-Caronte vita, és később Orfeo igen életszerű visszatérése Euridicével, majd végleges elvesztése is, melyek Rinuccininél hiányoznak, illetve csak elbeszélés formájában léteznek.

Striggio irodalmi felkészültsége és kifinomultsága alacsonyabb szintű ugyan, mint Rinuccinié, mégis hevesebben ragadja meg a drámai lényeget a kifejezés megvalósítása céljából, melynek érdekében olyan nagylélegzetű és hatásosan teátrális színpadi elképzelést valósít meg, mint például az első két felvonás egy blokkba tömörítése, melyhez a zene még további közlőfunkciókat társít.

Striggio szövegében Monteverdi mindenekelőtt megtalálta azokat az alkalmakat, ahol realista módon használhatta a zenét a színpadon, és amelyek oly gyakoriak az énekbeszéd e korai példáiban: ez különösen az első két felvonásban történik meg. Ezek arra szolgálnak, hogy érzékeltessék a pásztori világ derűjét, melyet Orfeo és Euridice szerelmi összhangja tetőz be. Az I. felvonásban a "Vieni, Imeneo, deh vieni" [Jöjj, Hümen, jöjj] szakrális és homoritmikus kórusa, a "Lasciate i monti" [Hagyjátok el a hegyeket] imitatív, majd ritornellekkel megszakított homoritmikus kórusa (melyre táncoltak is), csakúgy, mint Orfeo "Rosa del ciel, vita del mondo" [Ég rózsája, világ élete] kezdetű szólóéneke, amely igazi szólómadrigál, kifejezett sürgető felszólításra hangzanak fel először a Pásztor részéről ("cantiam, pastori,/in sì soavi accenti" [Énekeljünk, pásztorok, oly édes hangon]), majd a Ninfa részéről a Múzsáknak ("sia il vostro canto al nostro suon concorde" [összhangozzék a ti éneketek a miénkkel]), végül újból a Pásztor részéről Orfeónak ("perch'ora al suon de la famosa cetra/ non fai teco gioir le valli e i poggi?" [a hírneves lant hangjával most miért nem örvendezteted meg a völgyeket s a dombokat?]). A II. felvonásban Orfeo hangszeres ritornellekkel tarkított könnyed strofikus énekét ("Vi ricorda o boschi ombrosi" [Emlékeztek, ti árnyas ligetek]) a Pásztorok vezetik be: "Dunque fa degni, Orfeo,/ del suon de la tua lira/questi campi" [Orpheusz, méltasd hát lantod hangjára e mezőket]. A III. felvonásbeli "Possente spirto e formidabil nume" [Hatalmas szellem és rettentő istenség] Orfeo legnagyobb lélegzetű "profesz-szionális" vállalkozásának megnyilvánulása, amely Caronte megpuhítását célozza: erre, a kifejezés érdekében igen összetett és nehéz részre utal később Monteverdi egy 1616. december 9-i, Striggióhoz intézett levelében, azt állítva, hogy "...az Orfeo [története] természetesen visz a könyörgés felé". ²¹ Ez a részlet - amelyben mind az énekelt részek, mind pedig a hangszeres ritornellek basszusa strofikus, és amelyet páros obligát hangszerek kísérnek (hegedűk, cinkek, duplasoros hárfa, és megint hegedűk) -, a partitúrában két változatban szerepel: az első széles ívű, kiteregetett éneklés, a második tele van tűzdelve kidolgozott virtuóz díszítésekkel. Az éneklésen kívül Orfeo mint hangszerjátékos is bemutatkozik: lantjának mágikus hangját, amely úgy megszelídíti Carontét, hogy elalszik, egy sinfonia érzékelteti, mely fölött a következő jegyzet áll: "nagyon halkan játszották viola da bracciókkal, ²² fasípos orgonával és egy bőgővel". Végül az V. felvonás (partitúra szerinti) záró duettjét, amely az énekes Orfeo és Apolló, a költészet és a zene istene között zajlik, és ugyancsak igen virtuóz, egyrészt a színen lévő szereplők e minősége indokolja, másrészt a szituáció és a szöveg maga ("Saliam cantando al cielo" [Szálljunk énekelve az égbe]), míg a magyarázó szöveg hozzáteszi: "Apollo és Orfeo énekelve felszállnak az égbe".

Más részek is önálló zárt számként jelennek meg, pontosan körülhatárolt és jól megrajzolt formát mutatva. Mindenekelőtt a Prológ, melyet a Musica énekel, és amelyet egy toccata előz meg (alig több mint egy fanfár, amely a kezdést jelzi). A Prológ strofikus szerkezetű, az énekben kisebb variációkkal, és egy középponti tengely körül pontos szimmetria szerint van elrendezve: a harmadik strófa (összesen öt van) az egyetlen, amely más magasságon indul, egy kvarttal lejjebb, míg az egyes strófákat keretező ritornell (amely a Prológot éneklő szereplő mozgását hivatott kísérni) rövidített formában hallatszik az egyes versszakok között, és kiterjedtebb az első és az utolsó elhangzáskor. Az Orfeo Prológja, bár bizonyos zenei aspektusaiban hasonlít az Euridice prológjához, szövegi szempontból kisebb elméleti tudatosságot mutat. Nem jelenti ki és nem is indokolja az előadás újdonságát (legalábbis Mantova számára), és a Zene expreszszív képességeinek általános toposzára szorítkozik: "Io la Musica son, ch'ai dolci accenti/ so far tranquillo ogni turbato core/ et or di nobil ira et or d'amore/poss'infiammar le più gelate menti" [Én a Zene vagyok, ki lágy hangjaimmal el tudok nyugtatni minden felkavart szívet, és hol nemes haragra, hol szerelemre gyújthatom a legfagyosabb elmét]. Funkciója hagyományosan a téma ismertetése, azok szerint a poétikai modellek szerint, melyek az epikai elbeszélések incipitjére emlékeztetnek ("Quinci a dirvi d'Orfeo desio mi sprona" [Nos, hajt a vágy, hogy Orpheuszról szóljak]), melynek deklamatorikus volta pontosan tükröződik az énekben.

Zárt számoknak tekinthetők a felvonásvégi kórusok is, amelyeknek az a klasszikus szerepük, hogy az épp lezajlott események morális lényegét közöljék. Ha nem tekintjük az utolsót, melyre ránehezedik a kettős finálé problémája, és amely egy kissé sietős benyomást kelt, a többiek attól függően térnek el egymástól, hogy pasztorális (I., II.), vagy alvilági (III., IV.) felvonást zárnak-e le. Az utóbbiak, melyek kifejezetten a Szellemek kara elnevezést kapták ("Nulla impresa per uom si tenta invano" [Semmi sem hiábavaló, mit az ember megkísérel] és "È la virtute un raggio" [Az erény az égi szépség egy sugára]), ötszólamú madrigálok basso continuóval (seguentével), melyeket bizonyos gravitas jellemez ritmikai és dallami figurációikban, és amelyek csak mély hangfajokat használnak (két basszust, egy tenort és két altot az első kórusban, három tenort és két altot a másodikban, szopránok egyáltalán nincsenek bennük), a kísérethez is mély regiszterű és sötét színű hangszerek társulnak, az elsőhöz előírásszerűen "egy regál, egy fasípos orgona, öt harsona, két basszusgamba és egy bőgő".

Az első két felvonás kórusai viszont pásztori hangulatot árasztanak. Az első ("Alcun non sia che disperato in preda" [Ne legyen senki, ki nekikeseredvén]) három strófából álló egység, amely csak a continuo basszusában azonos [...], a strófák hol két-, hol háromszólamúak, és mindig ugyanaz a hangszeres ritornell előzi meg őket. [...] E mitikus pásztorok hajlama az éneklésre - annak díszített változatára is - dramaturgiai okok miatt csökken a II. felvonás kórusában ("Chi ne consola, ahi lassi?" [Ki vigasztal meg minket, szegényeket?]), amelyik Euridice halálhíre után következik. Itt két Pásztor énekel kétszer is (azonos basszusra) "egy fasípos orgona és egy chitarrone kíséretével", ezt egy ötszólamú sinfonia vezeti be, melynek két felső szólama magas fekvésű. A Pásztorok kettős énekét a szomorú ötszólamú refrén követi ("Ahi, caso acerbo! Ahi, fato empio e crudele!" [Jaj, szörnyű eset! Jaj, álnok, kegyetlen végzet!]). Ez szoprán szólamot is tartalmaz, amely hiányozni fog a következő két felvonásban.

Ez a refrén már többször is felhangzott a II. felvonásban, a gyászos hírt hozó Messaggera színre lépésekor: először az ő ajkán, aztán az egész kórusén (amely ugyanazt a dallamvonalat basszusként használja egy kvinttel leszállítva). Ebben a dallamban emblematikusan sűrűsödik össze a II. felvonás második részének, a tragikus résznek a hangulata, mint ahogy a pásztorok örömteli éneke - zárt formaként - karakterizálta az első részt. [...]

"Elég egy gyors pillantást vetni a két Euridicére, az Orfeóra vagy a fennmaradt korai operapartitúrák bármelyikére, és rögtön látszik, mind távol áll attól, hogy folyamatos recitativo-sorozat legyen. Mindegyikük tartalmaz bizonyos számú részletet, melyek önálló zárt számoknak tekinthetők." ²³ Az Orfeóban Monteverdi is él a zárt struktúrával, melyeket jól helyez el a recitativo-folyamon belül. Nagy tudatossággal és az anyag fölényes kezelésével használja e két réteget drámai célokra is, kihasználva olyan színpadi lehetőségeket is, melyeket, mint már mondtuk, Striggio készített elő számára. Ennek legszemléletesebb példája éppen a II. felvonás, amely egy zárt számokat tartalmazó első blokkra (a pásztorok boldog éneke), és egy második, "nyitott" blokkra tagolódik, melyben a recitativo-stílus szabadon áramlik (a Messaggera belépésétől kezdve). Ennek a szövegi és zenei kontrasztnak a tudatos vállalása (strofikus és periodikus szerkezet a szabad áradású és szabálytalan szerkezettel szemben) Striggio szövegében is jelen van, a Messaggera szavaiban, mikor "éneknek" nevezi a pásztorok megszólalásait ("Pastor, lasciate il canto" [Pásztorok, hagyjátok el az éneket]), a saját recitativóját az általánosabb "parole"[szavak] szóval illeti, majdnem úgy, mintha azt mondaná, "parlar cantando": ("debb'io,/mentre Orfeo con sue note il ciel consola,/con le parole mie passargli il core?" [Én nyomorult, hát nekem kell, míg Orpheusz dalával az eget boldogítja, szavaimmal átdöfnöm szívét?]).

Kifejezési célok határozták meg az I. felvonás szerkezetét is, melyben a zárt formák szimmetrikusan helyezkednek el a "Rosa del ciel, vita del mondo" körül, ²⁴ mint egy jól megtervezett élőképben a nagy nehezen kivívott boldogság ünneplése (nem teljesen függetlenül az intermédiumok tapasztalatától), ahol a kép mozdulatlansága látvánnyá emeli a dramaturgiailag statikus helyzetet és azt a - hamis - meggyőződést, hogy ez örökké fog tartani.

Nem kell azonban azt hinnünk, hogy a recitativo-stílusban komponált részek többé-kevésbé azonos deklamatorikus szinten folynak, betű szerint véve és elszegényítve a Caccini által leírt szavakat: "quasi che in armonia favellare" [mintegy harmóniakísérettel beszélni]. ²⁵ Az első végigénekelt pásztorjátékokban alkalmazott recitativók geneziséről Jacopo Peri így ír az Euridice előszavában:

"...úgy gondoltam, az antik görögök és rómaiak (akik, sokak véleménye szerint, egész tragédiákat énekeltek végig a színpadon) olyasfajta dallamosságot használtak, amely a közönséges beszédet meghaladta ugyan, de az énekszerű melodikusságnál kevesebb volt, így valamely köztes forma lehetett. És ez lehet az oka annak, hogy azokban a verselésekben jambust használnak, amely nem emelkedik ki úgy, mint a hexameter, de azért túllép a köznapi társalgás határain. Ezért aztán, félretéve az eddig megszokott énekmódokat, teljességgel belevetettem magam annak az imitációnak a feltalálásába, amely ezekhez a versekhez illik. [...] Azt is felismertem, hogy beszédünkben néhány szót úgy intonálunk, hogy arra harmóniát lehet alapozni, és a beszédfolyamban sok más olyan szó van, amelyet nem hangsúlyozunk, míg újra odaérünk egy olyanhoz, amely mozgásra, és ezért új harmóniára képes. És a fájdalom, az öröm és más ehhez hasonló dolgok kifejezésére használt módoknak és hangsúlyoknak megfelelő tempóban mozgattam a basszust, hol jobban, hol kevésbé, az affektusok szerint, és mozdulatlanul hagytam a rossz és a jó hangközök között, amíg, átmenve jó néhány hangon, a beszélő hangja el nem ért oda, ahol a köznapi beszéd hangsúlyozása meg nem nyitja az utat egy új harmóniának. [...] És jóllehet nem merném állítani, hogy ez volt a görög és római darabokban [favole] használt énekmód, mégis meggyőződésem, hogy a mi zenénkben ez az egyetlen módja annak, hogy a beszédhez közelítsünk." ²⁶

De már Doni, a Trattato della musica scenica [Értekezés a színpadi zenéről] című munkájában enyhíti ezeknek a megállapításoknak a szigorát (melyeket maga Peri sem alkalmazott szó szerint), egy hajlékonyabb és változatosabb recitativo-stílus mellett törve lándzsát: "...ha úgy gondoljuk, hogy egy [színpadi] cselekményt végig abban a stílusban kell énekelni, ami egyesek szerint az igazi recitativo (bár a bölcs zeneszerzők csak az elbeszélésekben és az affektus nélküli beszédben használják), amely hosszan ugyanazokon a hangokon marad és kevés dallami változatosságot mutat [...], amely ugyanazokat a hangsúlyokat fejezi ki, melyekkel a köznapi beszédben élünk, én azt mondom, hogy túl hosszan alkalmazva ezt, nagyon hamar ráunnánk. És ha ezek az énekelt [színpadi] cselekmények mégis gyönyörködtetnek, ahogy valóban teszik, az azért van, mert a zenészek rájöttek, hogy ez a túlzott egyszerűség nem igazán jó, és eléggé eltávolodtak ettől a stílustól. És jóllehet mindent recitativónak hívnak, mikor egy dallamot egy szólóhang énekel, mégis nagyon különbözik az, mikor majdnem madrigálszerűen meg van formálva, attól, ahol az az egyszerű és folyékony stílus az uralkodó, amelyet például Monteverdi két Szerelmes levelében látunk (Lettere amorose), melyet együtt publikált az Arianna panaszával [1623], vagy az Orfeo haláláról szóló elbeszélés az Euridicében. És ha az egész darab ebben a stílusban lenne megkomponálva, nem kétséges, hogy kevésbé gyönyörködtetne, mint a fent említett részek, mert jóllehet ez félúton van a recitálás és a művészi éneklés között, nem biztos, hogy a köztes dolgok jobban tetszenek, mert akkor jobban kedvelnénk a vidrát, ami se hús, se hal, mint a kappanhúst vagy a kaviárt [...]"²⁷

Az Orfeóban Monteverdi recitativo-stílusa is eléggé változatos, az egyszerű deklamációban mindenekelőtt a hangismétléseket használja (1. kotta), melyeket az ünnepélyes és szakrális helyzetekben is alkalmaz (2. kotta).

A deklamált hangokat gyors egymásutánban megütve viszont concitato-effektust ér el, melyet későbbi munkásságában széleskörűen alkalmaz majd (3. kotta).

Akár az elbeszélés követelményeinek tesz eleget, akár dramaturgiai funkciója van, vagy hangsúlyosan lírai területeket fed le, a Monteverdi-féle recitativo mindig az expresszív közlés maximumára törekszik. Ez ott látszik a legjobban, ahol a pátosz a tetőfokára ér, az Euridice halálával, majd végleges elvesztésével kapcsolatos jelenetekben. A Messaggera II. felvonásbeli elbeszélése is meg van tűzdelve kromatikával, a basszussal való disszonáns ütközésekkel (4. kotta), patetikusan lefelé hajló szext- és kisszeptim-ugrásokkal (5. kotta).

Mindezek a technikák Orfeo ezután következő Panaszában sűrűsödnek össze, amely egyike a darab legnagyobb feszültséget teremtő helyeinek (6. kotta.

Az énekszólam vonala általában retorikai figurákat és szónoklatszerű intonációkat igyekszik reprodukálni, például szekvenciával adja vissza egy verssor töredezettségét és sürgetését (7. kotta), vagy egy anaforát (8. kotta). Az énekszólam vonalának menete szinte diagramként regisztrálja az érzelmi hullámzás feltörését és lehajlását: példa erre az V. felvonás, ahol az első melódiai csúcsot a "passomm'il core" [átjárta szívemet] éri el. Máskor a kiszélesítés vágya egyesíti e két mozgást egy ollószerű alakzatban, amely fokozatosan nyílik (9. kotta).

A recitativo continuumban nyomon követhetők olyan többé-kevésbé kiterjedt magok, melyek periodikusan visszatérnek, mint a ritmusképlet az V. felvonásban (Orfeo: "Or l'altre donne son superbe e perfide..." [Ám a többi nők kevélyek és álnokak]) [...], vagy mint a "Rendetemi il mio ben, tartarei numi!" [Adjátok vissza szerelmem, Tartarosz istenei!] refrén (Orfeo, III. felv.), vagy a másik refrén: "Ahi, caso acerbo! Ahi, fato empio e crudele..." , amely végigíveli és áthatja a II. felvonás egész második részét a Messaggera bejövetelétől kezdve.

Az Orfeo kinyomtatott partitúrája különleges érdeklődésre tarthat számot Monteverdi hangszerelésének kérdései miatt is. Az elején, a szereplők felsorolásával együtt, a zeneszerző felsorolja a felhasználandó hangszereket is (bár ez itt kevesebb, mint a partitúrában szereplő megjegyzésekben valóban megkövetelt mennyiség): "két csembaló, két bőgő, tíz vonós, ²⁸ egy duplasoros hárfa, ²⁹ két violino piccolo‚ alla francese', két chitarrone [valójában három], két fasípos orgona, ³⁰ három basszusgamba, négy harsona [öt], egy regál [több, mint egy], két cink, egy flautino alla vigesima seconda³¹ [kettő], un clarino con tre trombe sordine," ³² "amelyhez társul még két közönséges hegedű" ³³ és "ceteronék" (amelyek talán azért kerültek bele, mert Mantovában volt Paolo Virchi, a ceterone híres virtuóza). ³⁴

A hangszínek megválasztása is kifejezési kritériumoknak felel meg: így, míg a II. felvonásban a Pásztor "egy csembaló, chitarrone és cselló" kísérettel válaszol a Messaggerának, ő "fasípos orgona és chitarrone" kísérettel énekel. Ezt a hangszeregyüttest használja majd Orfeo ("Tu se' morta..." [Te meghaltál...]), valamint a két Pásztor a záró kórusban ("Chi ne consola..." [Ki vigasztal meg minket...]), melyet ugyanaz a fájdalmas-gyászos atmoszféra leng körül. A III. felvonásban a fasípos orgona megint Orfeóhoz társul, míg Caronte énekét a regál hangja jellemzi. A mély és sötét hangú hangszereknek (különösen a harsonáknak) az alvilági felvonásokban történő használatáról már szó esett a kórusokban használt hangfajok kapcsán. Fenti állításunk bizonyítására álljon itt az az utasítás, amely a színváltást kíséri a IV. felvonás végén (a pasztorális szín tér vissza): "Elhallgatnak a cinkek, a harsonák és a regálok, és a következő ritornellt vonósok (viole da braccio), orgonák, csembalók, bőgő, hárfák, chitarronék és ceteronék fogják játszani". A következő, szomorú felvonáskezdet ezt a megjegyzést tartalmazza: "két fasípos orgona és két chitarrone kísérte ezt az éneket, az egyik a szín bal, a másik a jobb oldalán", mivel ebben a jelenetben visszhang is felel az énekre, és ennek követelménye az akusztikus perspektíva és a térhatás.

Ha megfigyeljük a sinfoniák és ritornellók szerkesztését, észrevesszük, hogy valójában leginkább öt- vagy háromszólamúak: vagyis az első esetben a hangszeres polifónia hagyományos ensemble-tipológiája érvényesül, a másodikban pedig egy mozgékonyabb együttes, a két magas felső szólam és continuo típusa, amely előtt nagy jövő álla 17. században. A hétszólamú sinfonia használata (ahol a nyolcadik, a legalsó, nem más, mint egy basso seguente) az alvilági felvonásokra szorítkozik, talán mint a grandiózus borzalom effektusa, míg teljesen kivételes a négyszólamú passzus ("három hegedű és egy bőgő, melyeken nagyon halkan játszottak"), amely Orfeo énekét kíséri a III. felvonásban ("Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita" [Nemes istenség, csak te segíthetsz]), ahol ez a hangszín valószínűleg az ókori lant feltételezett hangzását kívánta visszaadni.

Az Orfeóval Monteverdi először kísérletezhette ki radikálisabban a monódia területén is azt a beszédesen kifejező komponálási módot, mellyel addigra már létrehozta a Negyedik és Ötödik madrigálkötet madrigáljait. Ezekből merítette, a szólóének műfajára alkalmazva, a patetikus stílus legjellemzőbb jegyeit, és a tendenciát, hogy a kompozíciót olyan fejlődésvonalak mentén strukturálja, melyek nem követik szolgai módon és mechanikusan a költői forma külsőségeit. Ennek, mint a művét alkotó minden más elemnek, végső értelme a drámai hatás elérése a történet egy adott pontján. Az énekhangoktól a hangszerelésig, a színpadi jelenetekre tagolástól a különböző alkalmazott stílusokig, mindenen áttetszik egy igen érzékeny expresszív feszültség, mely attól válik még jelentősebbé, hogy egy olyan zenés színpadi műfajban valósul meg, amellyel Monteverdi addig még soha nem próbálkozott.

_______________________________________________________________

JEGYZETEK

17 G. B. Doni, "Trattato della musica scenica" in A. Solerti, Le origini, id. mű, 203-05. Ld. még N. Pirrotta, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975, 302-05.

18 P. Fabbri, "Tasso, Guarini e il »divino Claudio«. Componenti manieristiche nella poetica di Monteverdi", Studi musicali, III, 1974, 238-42.

19 Uo. 242-44.

20 Ld. 14. jegyzet.

21 Ld. 14. jegyzet, 63.

22 A viola da braccio elnevezés nem határozza meg, milyen vonósokról van szó, ez gyakorlatilag csak a kulcsok használatából derül ki. Voltaképpen az egész vonóscsaládot érti alatta, kivéve a bőgőt (hegedűk, altbrácsa, tenorbrácsa, cselló, amit basso da violának is mond). Ebben az esetben egy altbrácsáról és két tenorbrácsáról van szó. (L. É. jegyzete)

23 N. Pirrotta, Li due Orfei, id. mű, 298.

24 N. Pirrotta, "Scelte poetiche di Monteverdi", Nuova rivista musicale italiana II, 1968, 34.

25 Ld. 8. jegyzet, a Le Nuove Musiche előszavából, 57., Magyar Zene, 473.

26 Solerti, Le origini, id. mű, 45-47.

27 Uo., 218-19.

28 A szokásos viole da brazzo elnevezés ismét különböző vonósokra utal, ezek specifikációja a kottában alkalmazott kulcsokból dönthető el.

29 arpa doppia - ezen a hárfán a húrok két, egymással párhuzamos sorban helyezkednek el. Az egyik soron a diatonikus, a másikon a kromatikus hangok találhatók.

30 Organo di legno.

31 Magas hangú kis furulya, szó szerint a 22-iken, vagyis három oktáv magasságban (c''-szoprán, vagy g''-szopraninó). (L. É. jegyzete)

32 Trombitaegyüttes [clarino és három szordinált trombita], melynek felső szólamát a clarino (magas hangú trombita) játszotta, a szordinós trombiták pedig a többi szólamot. (L. É. jegyzete)

33 P. Fabbrival ellentétben én nem gondolom, hogy még plusz két hegedűről volna szó, hanem a "közönséges hegedű" megfogalmazás itt csak annyit jelent, hogy nem violino piccolo (a közönséges hegedűnél terccel vagy kvarttal magasabban hangolt hangszer), mint az előző ritornellben (II. felvonás eleje). (L. É. jegyzete)

34 A lantfélék családjába tartozó hangszer, olyasfajta fejlesztése a ciszternek, mint a chitarrone a lantnak, vagyis nagyobb méretű, hosszú nyakú (közel 1,5 m-es), a meghoszszabbított nyakon külön basszushúrokkal. Praetorius említi a Syntagma musicumban (1619). A hangjáról azt írja, hogy olyan erős, mint egy csembalóé. (L. É. jegyzete)