Egyébiránt nem csupán H. C. Robbins Landon munkálkodott Haydn operáinak újrafelfedezésén. A Kölnben szerkesztett Joseph Haydn Werke kritikai összkiadás, ignorálva Landon praktikus kiadásait, viszonylag nyugodt tempóban, de több más műfaj elé rangsorolva már 1959 és 1979 között megjelentette az olasz operák köteteit. A közreadók széles körét vonták be a filológiailag nem könnyű munkába (Wirth, Geiringer, Bartha/Vécsey, Pfannkuch, Thomas, Walter). ² Végre elolvashatóvá vált a teljes operai életmű, ki-ki véleményt alkothatott az operaszerző Haydnról. A középpontban a tizenkét olasz opera áll: ³

Doráti mester a "Haydn-összes" hanglemezprojektek egyikeként az operákat is lemezre dirigálta (1975-1980), és a Haydn-ünnepségek, kongresszusok keretében az operák ismételten reflektorfénybe kerültek. Az 1975-ös washingtoni Haydn Fest és az 1982-es bécsi Haydn-kongresszus szcenírozott előadásokkal jelentkezett, ezek ismeretében a Haydn-kutatók egész sor pro és kontra érvet soroltak fel Haydn operaszerzői jelentőségéről, de a végső ítélet még korainak tűnt. Végtére a Philemon und Baucis vagy az Il mondo della luna nem a műfaj legjobbja, várjuk meg Haydn legeredetibb semiseria operáinak adekvát előadását, s főként az opera seria főmű, az Armida kongeniális színrevitelét. Az Armida bécsi előadásával végképp megtört a jég: ez az opera még Jens Peter Larsent, a Haydn-kutatás nagy öregjét, a csodálatos, de nézeteiben makacs embert is könnyekre fakasztotta, mesélték.

Ma már, kivált a Harnoncourt/Bartoli-produkciók óta nem sikk Haydn operatermését ignorálni, habár a vélemények eltérőek, és a legjobb új könyvek bizonyos fokig megkerülik e műfaj problémáit. Mielőtt folytatom a történetet, hadd tegyek fel egy arrogáns kérdést: Önök hány dallamot tudnak elfütyülni Haydn operáiból? Egy tucatot? egy párat? egyet? egyet sem? Arnold Schoenberg vágya, hogy vajha zenéjét az utca embere is fütyülné, talán nem abszolút értékmérője a nagy zenéknek, vagy akár a színpadi művek drámai erejének. Azonban tagadhatatlan, hogy nem esnék nehezünkre tucatnál is több dallamot eldúdolni Mozart operáiból, számosat Verdi áriaslágereiből, néhány Wagner-vezérmotívumot is - csupa olyan zeneszerzőről van szó, akiknek galériájához a maga legjobb hangszeres műveivel Haydn is joggal sorolható. Önök mondhatják: a kérdésfeltevés nem fair, végtére Mozart operáival diákéveink óta rendszeresen találkozunk színpadon, rádióban, hanglemezen. De az igazság az, hogy a Szöktetés, a Figaro, a Don Giovanni, A varázsfuvola egyik-másik dallama már első hallásra is emlékezetünkbe íródott. Mármost akár "könnyű megjegyezni", akár "nehéz nem emlékezni" típusú dallamokról és fordulatokról van szó, tény, belőlük viszonylag kevés bukkan fel Haydn színpadi műveiben, miközben Mozart öt-hat legnépszerűbb operájában tucatszám akadnak. Sőt Haydn szimfóniáiban, kvartettjeiben, két késői oratóriumában is van belőlük jó néhány.

Akkor hát mi a probléma Haydn és az opera kérdésében? Változatlanul várnunk kell igazi felfedezésükre? Elegendő ok-e az értékelés revideálására az a tény, hogy maga Haydn nem kisebb ambícióval és invencióval írta színpadi műveit, mint szimfóniáit, vonósnégyeseit, miséit, német oratóriumait? Emlékezetes, milyen magabiztossággal fogalmazott a L'isola disabitata és a La fedeltà premiata operákról egy 1781-es levelében: "Biztosítom, hogy Párizsban, de talán Bécsben sem hallottak még hasonlót. Az a szerencsétlenségem, hogy vidéken élek." Három évvel később pedig büszkén az Armidáról: "...tegnap másodszor adtuk elő - általános tetszés mellett. Úgy mondják: legjobb művem ez idáig." Efféle ismert nyilatkozatait persze érdemes hideg fejjel újraolvasni, a mögöttes jelentést is értelmezni, mert Haydn nagy mestere volt a meggyőzésnek, kivált ha kiadókkal taktikázott (Daniel Heartz egyik újabb munkája⁴ a La fedeltà premiatát megelőző operák tárgyalásával értékes megfigyeléseket tesz ebben az irányban). Tény, hogy az idézett két levélrészlet Haydn bécsi kiadójának, Artariának szól, akitől operái terjesztésében a siker reményében nagyobb energiát várt el, egyébként hiába. Azonban aligha vitatható, hogy az opera mint "összművészeti" spektákulum nem csak a kor nagy városaiban és udvaraiban, hanem az Esterházyak vidéki rezidenciáján is a legnagyobb presztízzsel rendelkezett, és ezzel Haydn tökéletesen tisztában volt. Aligha véletlen, hogy 1776-os önéletrajzi vázlatában a "Műveim közül a következőkkel arattam a legnagyobb sikert" bekezdés a Le Pescatrici, a L'incontro improvviso, és a L'infedeltà delusa operákkal kezdődik, "amelyek Ő Császári és Királyi Felségének jelenlétében kerültek előadásra".

A Haydn operáiért síkra szállók érvelésében visszatérő argumentum, hogy Eszterháza voltaképpen kicsi, provinciális magánszínház volt, amely megkötötte az operaszerzői képzelet szárnyalását. 1787-ben a tőle opera buffát kérő prágaiaknak írt híres levelében Haydn fogalmazott így: "Valamennyi operám túlontúl a mi (magyarországi, Esterházy) társulatunkhoz van kötve; sehol másutt nem érhetik el azt a hatást, amivel én a helyi sajátosságok figyelembe vételével számolhattam. Egészen más volna persze, ha ... egy egészen új szövegkönyvet zenésítenék meg az ottani színház számára. De még ez esetben is nagy merészségre vállalkoznék, mert a nagy Mozarttal aligha veheti fel bárki is a versenyt." Ez a szöveg, noha a fogalmazás kétségkívül irodalmi levélre vall, amely számol a nyilvánosságra hozatal lehetőségével, alapvető problémát tár fel. Eszterházán, amennyire a kutatás fel tudta deríteni, egy-egy új opera témájának, librettistájának kiválasztása voltaképpen Miklós herceg privilégiuma volt. Másfelől a forrásokban a kutatás semmi nyomát nem találja annak, hogy saját operáinak formálódásában vagy utólagos revíziójában Haydn olyan húzásokat, betoldásokat, javításokat kért volna a librettistától - még ha kéznél volt is, lévén a hercegi színházi csapat tagja -, amelyek felfednék egy sajátos dramaturgiai koncepció elemeit. (Ellenkezőleg: Georg Feder tanulmányai régen kimutatták, mennyire hiányzik Haydn színpadi alkotásaiból a valódi dramaturgiai finesz.) ⁵ Ugyancsak hendikepnek mondható, hogy Haydnnak figyelembe kellett vennie az énekesek kis létszámát, a viszonylag kicsi, bár persze általa trenírozott, kitűnő kamarazenekar méreteit. Ő elfogadta ezeket a helyi adottságokat; kamaraoperákat írt egy rezidenciális színházba. Nem zavarta, hogy operáiban az áriák zöme ún. aria di sortita, azaz az énekes sikerét szolgáló "lelépő" ária, amely után, megakasztva a cselekményt, a szereplő elhagyja a színpadot (természetesen annak reményében, hogy visszatapsolják).

Az operaszerző Haydn protagonistáinak egyik kemény érve az időrendi összefüggések túlhangsúlyozása, rámutatva, hogy a műfaj történetében meghatározó jelentőségű semiseria operák felé vezető folyamatban Haydn jóval Mozart Bécs és Prága városi közönsége számára írt híres operái előtt megtette a maga úttörő lépéseit. Nos, ez valóban figyelmet érdemlő mozzanat. Tény, hogy tizenkét olasz operája közül három opera seria, négy opera buffa, míg öt lényegében opera semiseria (még ha a librettó a korabeli terminológia szerint "dramma giocosó"-nak nevezte is ezeket). Az öt mű dátuma: Le pescatrici, 1769/70, L'incontro improvviso, 1775, La vera costanza (bemutatása:) 1779, La fedeltà premiata, 1780, Orlando paladino, 1782. Még azt is hozzá szokták tenni, hogy a La fedeltà premiata német változata (Die belohnte Treue) a bécsi Kärntnertortheaterben Schikaneder társulatával 1784-ben került színre, egy évvel azelőtt, hogy Mozart a Figarót komponálta. (H. C. Robbins Landon, bár dokumentum nem támasztja alá, egy pillanatig sem kétli, hogy Mozartnak látnia kellett az előadást.)

De mond-e valamit az a tény, hogy utolsó aktív operaíró éveiben Haydn egyre több semiseriát komponált, ha a librettó kiválasztásában nem ő mondta ki a döntő szót? Mi több, kritikus elemzői kimutatták: Haydn nem nagy sikerrel kamatoztatta komplexebblibrettóinak lehetőségeit. Friedrich Lippmann a La fedeltà premiata kapcsán - talán ez az opera a leggazdagabb gyönyörű szcénákban, hatásos zenekari jelenetekben (bevallom, kedvenc Haydn-operám) - részletesen elemezte, ahogyan Haydn túllépett az olasz dramaturgiai konvenciókon, ami zeneileg számos szempontból nyereség, de színpadilag veszteség is egyben. ⁶ A semiseria előtérbe kerülése persze egyszerűbben is értelmezhető: Haydn észlelte, hogy hercege a tipikus buffa cselekményeknél komplexebbre vágyik, ezért készséggel írt olyan darabokat, amelyekben egy-egy párhuzamos komikus és komoly szál fut. Ez lehetőséget adott a gazdagabb, emelkedettebb, "vegyes" stílusfélék felvonultatására - noha mindennek hatását nem tudta egy valódi színház vegyes hallgatóságán kipróbálni. Mi több, tovább ment, és 1783-ban az Armidával nagy ambícióval megalkotta a maga "dramma eroicó"-ját; ezzel véget is vetett eszterházai operái sorának. Mármost hogy azért hagyta-e abba az operaírást, mert elege lett az eszterházai helyzet frusztrációjából (hercegestül, helyi közönségestül), vagy inkább azért, mert időközben Bécsben hallotta Mozart operáit? Esetleg a két dolog együtt hatott? Éppenséggel spekulálhatnánk, de egy lényeges mozzanatot ne tévesszünk szem elől: az 1780-as évek közepére a legfontosabb hangszeres műfajokban Haydn Európa legsikeresebb szerzője lett, akit elárasztottak jobbnál jobb megrendelésekkel.

A nagy Haydn-könyv egykötetes, sűrített-revideált változatában (Landon & Jones, Haydn: His Life and Music) ⁷ a józan ész felülkerekedett, és az olvasó arról értesül, hogy a korábbi, kevésbé ambiciózus operák, a La canterina, Lo speziale, L'infedeltà delusa előadásai sikeresebbek, mint a későbbi műveké, noha pusztán zenei szempontból amazoknál igénytelenebbek. Ami talán túl csalódott és leegyszerűsített nézet. A La fedeltà premiata, ez a pompás zenei spektákulum, szerintem számos vonatkozásban felülmúlja Haydn 1780-as hangszeres termését, míg a L'infedeltà delusa, a kedves és szórakoztató buffa olyan mesterművekkel egyidős, mint az op. 20-as "Nap"-kvartettek és a legjobb "Sturm und Drang"-szimfóniák.

Azonban a kamarazeneestek, a szimfonikus nagytermek, az operaházak hallgatói és szponzorai napjainkban nem (napjainkban sem) teljesen azonos érdeklődésű emberek. Továbbá egy-egy zenemű keletkezési éve, megírásának kontextusa vajmi keveset számít. Végső soron minden partitúra újra meg újra csak a maga erejére és előadóinak tehetségére alapozva remélheti, hogy igazán nagy műalkotásnak fogadjuk el. Más szavakkal: némiképp szkeptikus magánvéleményem ellenére őszintén remélem, hogy azok, akik tehetnek valamit az ügyben - karmesterek-rendezők-énekesek, nem utolsósorban producerek, sőt az eszterházai operaház rekonstrukcióját szorgalmazók is - a 2009-es Haydn-évre meglepnek bennünket néhány Haydn-operával, az itthoni egy-két (a külföldi két-három) kedvencen túl is, bátran válogatva a tucatnyi kitűnő darabból. Mítoszok nélkül, nem a repertoár újraírásának, hanem gazdagításának reményében.

_____________________________________________

JEGYZETEK

1 E szöveg egy változata "Haydn, the Opera Composer" címmel az 1997-es nyári, Haydn műveinek szentelt Bard Festivalon, a L'infedeltà delusa hangverseny-előadása előtt hangzott el. Bár színpadi produkciók, fesztivál-előadások, hanglemezfelvételek szép száma tanúsítja azóta is Haydn operáinak nem csekély sikerét, gondolatmenetemet ma is vállalhatónak, mi több, Haydn érdekében itthon elmondandónak tartom.

2 A Joseph Haydn Werke összkiadást harmincöt éven át szerkesztő, tavaly decemberben elhunyt Georg Feder (1927-2006) emlékét bizonyára nem sértem egy apró emlék felidézésével, hogy tudniillik én végül is miért nem szerkesztettem kötetet a Haydn-összkiadásban, jóllehet több évtizede tagja vagyok a Joseph Haydn-Institutnak. Még OSZK-munkatársként kért fel dr. Feder - a Jens Peter Larsen helyére frissiben kinevezett fiatal intézetvezető - arra, hogy adjam közre a La fedeltà premiatát. A munka azonban jószerivel el sem indult. Feder ragaszkodott ahhoz, hogy addig ne kezdjem el a szerkesztést, míg egy fénymásolaton ő nem markírozza, mely részek származnak Haydntól az egyik korabeli partitúramásolaton. Ha valamit, hát Haydn kézírását (tintával, ceruzával, a próbák közben használt vastag vörös ceruzával írottat egyaránt) ekkor már teljes biztonsággal azonosítani tudtam, és kértem, tekintsen el ettől. Hajthatatlan maradt, én pedig visszaadtam a megbízást. - N.B. Az 1970-es évek közepe óta sok nemzetközi konferencián vitatkoztunk; Haydn billentyűs szonátáinak Feder-kiadása kapcsán nem rejtettem véka alá néhány kritikai megjegyzésemet; és az összkiadás évenkénti tanácskozásain ismételten szóvá tettem, hogy Feder álláspontja, hogy tudniillik a vonósnégyesek még hiányzó köteteinek megjelenését a projekt végére kívánná ütemezi, miért tarthatatlan. Azt azonban már életében megírtam, és a muzsikusoknak máig tanítom, hogy legyen bár esetenként talányos, akár problematikus a Joseph Haydn Werke kiadásban talált kottaszöveg, filológiai szigorával és következetességével valószínűleg ez a Feder tudományosságát tükröző kritikai összkiadás a legértékállóbb a 2. világháború utáni Neue Ausgabe sorozatok közül.

3 Egy további kötetben a töredékesen fennmaradt korai olasz operákat (Acide stb.), két kötetben a német Singspieleket (Philemon und Baucis, 1773 és a vitatott hitelességű Der Feuerbrunst, 1775 k.) jelentette meg az összkiadás. Ezt egészíti majd ki négy kötetnyi betétária.

4 Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School 1740-1780 (New York: Norton, 1995), 375-400.

5 Georg Feder, "Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker" in: Haydn-Studien 2/2 1969, 126-130.; "Opera seria, Opera buffa und Opera semiseria bei Haydn" in: (Klaus Hortschansky, közr.), Opernstudien. Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag (Tutzing: Schneider, 1975), 37-55.

6 Friedrich Lippmann, "Haydns »La fedeltà premiata« und Cimarosas »L'infedeltà fedele«" in: Haydn-Studien 5/1 (1982), 1-15.

7 H. C. Robbins Landon, David Wyn Jones, Haydn: His Life and Music (Bloomington, Indiana University Press, 1988).