- Karajan halálakor, 1989-ben ön elemző cikket írt a karmesterről. Egy időben jelen volt a próbáin és koncertjein, sőt együtt is dolgozott vele. Amilyen sokáig uralta Karajan a zenei közfogyasztást és közízlést, olyan kegyetlen gyorsasággal tűnt el belőle - mintha nem is létezett volna. Mi ez? Természetes továbblépés egy megcsontosodott stílus után, netán sok jó karmester megjelenése, esetleg teljes esztétikai eltávolodás a közelmúlttól?

- Karajan mint jelenség erősen kötődött a 2. világháború időszakához, és azóta a művészi és esztétikai gondolkodás igen sokat változott. Berlini és salzburgi Wagner- és Strauss-produkciói egészen kiválóak voltak - de valójában végig ugyanazt csinálta, amit harminc-harmincöt éves koráig kialakított. Megmaradt a maga stílusánál, nem került kapcsolatba az ötvenes években kezdődött új színházi és zenei irányzatokkal. Mahlert például csak az élete végén fedezte föl, és csak egy-két szimfónia erejéig. Még nem éppen újító szellemű kortársai, Celibidache, Doráti, Solti is tovább mentek, mint ő. Életművének csúcsa természetesen a felülmúlhatatlan Berlini Filharmonikusok együttese, melyet remek formában tartott, és rendkívül magas színvonalon adott át. Szervezőként más intézményeknek, például a salzburgi Ünnepi Játékoknak is különleges impulzusokat adott.

Valóban meglepő, hogy mennyire eltűnt, ahhoz képest, mekkora sikere volt. Azzal gúnyolták, hogy ő a német gazdasági csoda karmestere. A közhangulat, amelyet képviselt, szintén teljesen eltűnt, miként az egész korszak is. Két-három euróért árulják a Karajan-felvételeket, de így sem nagyon fogynak, és utólag nem látszik, hogy bárkire nagy befolyással bírna. De akkoriban nagyhatalom volt, rendkívül fontos ember. És kétségtelen, hogy akiket ő elindított, azok többnyire nagyok is lettek: Abbado, Mehta, Muti, Ozawa és sok szólista.

- Talán nem mindenki tudja, hogy Karajan az általa vezényelt operák többségét, nagyjából háromnegyed részét maga rendezte is. Erre nemigen ismerek más példát - a két funkció eltérő készségeket kíván. Egyenrangúak-e rendezései a vezénylésével? Vagy ez nem is lényeges?

- Rendezéseit a két háború közötti korszak határozta meg - Max Reinhardtnál kezdte, és Hans Tietjen útját folytatta. Amikor a háború után megjelentek a Wagner-unokák, Wolfgang és Wieland, már ők is más utakon jártak. De nem becsülném le a rendezéseit, nagyszerűen dolgozott a fénnyel, a technikával, a színpadi helyzetekkel. Az adott mű tartalmából indult ki, sosem aktualizált, a szerző szándékát nem manipulálta, elképzelhetetlen lett volna számára, hogy attól eltérően interpretáljon. Amikor Berlinbe érkeztem, néhány héttel Wieland Wagner halála után, Wielandnak hat vagy hét Wagner-rendezése szerepelt műsoron, és egy se volt köztük, amelyik ne adott volna új jelentést a szövegnek - talán a Trisztánt kivéve. A Mesterdalnokokban kifejezetten gúnyt űzött a szövegből, a nürnbergi kispolgárok hálósipkában toporogtak, ami egészen biztosan nem állhatott Wagner szándékában. Karajan végül azért eljutott odáig, hogy dolgozott Ponnelle-lal, csináltak egy szenzációs Figarót - ebben én még asszisztáltam is -; a fiatal Zeffirellivel készített Bohémélete pedig a Scala egyik leghíresebb előadása maradt. Egyszer még Strehlerrel is dolgozott, A varázsfuvolát vitték színre Salzburgban, de az nem sikerült, mert Strehler nem volt jó egészségi állapotban. Eddig jutott el tehát, de zeneileg olyan fergeteges sikere volt, hogy a továbblépés talán nem is érdekelte.

- Sok Karajan-produkció kapható DVD-n. Ezeket szívesen megnézi?

- Én egészen más színházi légkörben nőttem fel. Amikor Rómába kerültem, akkor jött át oda Amerikából a Living Theater, ismertem Tadeusz Kantort, Peter Brooknak szinte minden rendezésétkövettem. Egy Karajan-féle Wagner-operafelvételt nézni nem nagy élmény, legalábbis számomra... A Carmenje pedig olyan, mint egy turistáknak szóló prospektus. Ez engem nem vonz, szemben Peter Brook Carmenjével, amit többször is láttam; abban igazi emberi dráma volt, nem turistalátványosság. Karajannak sok próbáján és koncertjén voltam jelen, a zenekara példátlan színvonalon játszott, ez persze a felvételeken ma is megkap. Ő a karmesteri magatartás különlegesen nagyszerű példája. Rendkívül lelkiismeretesen dolgozott. Amikor az első fuvolása, Karlheinz Zoeller nyugdíjba ment, Karajan végigutazott Európán, hogy fuvolást találjon, elment Angliába, hogy meghallgassa, hogyan játszik zenekarban James Galway, aki aztán megkapta a helyet. Komolyan vette a feladatát.

Hogy saját korának zenéjével nem foglalkozott, az persze befolyásolt engem. Még azt se vette tudomásul, ami a preklasszikus és barokk zene előadásában történt. Csinálta tovább a hagyományos, ötven-hatvan évvel ezelőtt megszokott zenélést, csak egy kicsit könnyedebben, a pompa, a pátosz, a romantikus súlyok nélkül. De az már nem érdekelte, hogy egy előadásban milyen új, személyes nézőpontok lehetségesek. Celibidache minden felvételét keresem, Giulini Don Giovannija ma is szenzációs, Karl Böhm egy sor olyan hagyományos megoldást hagyott hátra, ami még ma is roppant érdekes. Ezzel szemben ha két Beethoven-szimfóniát meghallgatunk Karajannal, pontosan tudjuk, hogyan játssza a többit. Fritz Busch glyndebourne-i Don Giovannija vagy Solti Ringje izgalmasabb. A Karajan utáni nemzedék, Giulini, Carlos Kleiber vagy Harnoncourt engem sokkal jobban érdekel.

- Az, hogy a kortárs zenével kevés kapcsolatot tartott, másról is elmondható.

- Nem teljesen. Furtwängler az utolsó időkig megpróbált Hindemithen segíteni, dirigálta Bartók műveit, például az 1. zongoraverseny ősbemutatóját, és vezényelte Schönberg op. 31-es Zenekari variációit, akkor is, amikor a hivatalos berlini kultúrpolitika az entartete Kunst ellen fordult - Furtwängler tehát igazán érdeklődött az iránt, mi történik körülötte.

- Írásaiban ön sokat foglalkozik a kortárs zene problémájával. Nem kevesen próbálták megfejteni, miért vált el egymástól - legkésőbb a 20. század első harmadára - közönség és kortárs zene. Érdekes statisztikát említ Schönberg születésének 100. évfordulójára írt cikkében: 1859 és '69 között a bécsi Gesellschaft der Musikfreunde programjain elhangzott zeneművek kétharmada új darab volt. Karajan utolsó, 1988/89-es évadjában pedig 7,7 százalékot tettek ki a kortárs művek - valószínűleg másnál sem volt jobb a helyzet. Tehát: miért vált el a zene a közönségétől?

- Ennek megvannak a történelmi okai. Budapesten már akkor játszották Wagner műveit, amikor a zeneszerző negyven éves volt. Aztán az 1900-as évekkel kezdődött az eltávolodás. A budapesti filharmonikus zenekar levélben kérte Richter Jánost, hogy ne játsszák a fiatal Bartók műveit. A közönség és a zenekarok érdeklődése más irányt vett, a karmesterek pedig mentek a siker után. A második világháború után beletelt vagy tizenöt évbe, amíg esztétikai érdeklődés támadt a romantika utáni zene iránt. Ekkor fedezték föl Mahlert, később Schönberget. A befogadás attól is függ, kialakult-e a készségünk arra, hogy megértsünk egy adott zenét. Ha a közönség a háború után tizenöt évig Bécsben vagy Berlinben semmiféle kortárs zenét nem hall, akkor nem is fogja érteni. Pedig a karmestereknek mindig lett volna lehetőségük, hogy kortársakat játsszanak.

- Nehéz megmondani, hogy mi volt előbb, a tyúk vagy a tojás: a karmester nem játszik kortársat, mert a közönség nem szereti, vagy fordítva.

- Az új művek befogadásában mindig van egy késési idő, ez minden művészetre igaz. A képzőművészetben is több embert érdekel a reneszánsz, mint a modern. A zenében a lemaradás kicsivel nagyobb, de azt hiszem, a helyzet kezd megváltozni, legalábbis egy-két városban. Januárban Maderna és Nono darabjait vezényeltem Párizsban. Rendkívül meglepett, hogy a Nono-mű végén - amely roppant magába forduló zene -, a közönség ütemesen tapsolt, ahogy csak a híres szólisták virtuóz estjei után szoktak.

- Manapság ritka, hogy a közönség izgalommal várná X vagy Y kortárs zeneszerző új darabját, ahogyan Mozartét, Verdiét vagy Pucciniét várták.

- Én abszolút izgalommal várom. Engem érdekel, hogy mit ír Eötvös Péter vagy Jeney Zoltán.

A nagyközönség számára a zenei nyelv nehézsége, nem-azonnal-fölfoghatósága okoz problémát. Zenei neveltetésünk során nem, vagy alig kerülünk kapcsolatba kortárs zenével. De ha a közönségből csak néhányan érdeklődnek aziránt, hogy mit csinál Stockhausen, akkor túl lehet lépni a nehézségeken. Meg vagyok győződve arról, hogy javuló tendencia jön, még ha a silány, ömlesztett zene mindig is jóval nagyobb arányban lesz jelen

Az ma talán elképzelhetetlen, hogy egy zeneszerző, aki tényleg jó, olyan elveszett ember legyen, mint Bartók Béla a húszas években. Beszéltem valakivel, aki ott volt Bartók utolsó hangversenyén a Zeneakadémián - a közönség félig sem töltötte meg a földszintet, miközben Bartók az ország legnagyobb zeneszerzője volt.

- Ön a historikus előadásmód megjelenését és előretörését is részben annak tudja be, hogy valamivel pótolni kellett a kortárs darabok hiányát a koncertéletben és a hanglemeziparban.

- Volt szerepe benne. Brahms egyszer ajándékozott egy zongorát Julie Schumann-nak. Ez a hangszer ma is megvan Torino mellett Schumann és Clara Wieck egyenes ági leszármazottainak kastélyában, de épp hogy csak szét nem esik. Mégis: a puszta meglétére alapozva fesztivált akartak rendezni. Pedig sokkal fontosabb, hogy egy Brendel, Pollini vagy Szokolov hogyan játszik Schumannt vagy Brahmsot - de ez a kis helyi érdekesség segítette volna az előadásokat, és ez rendben van. A hanglemeziparban ugyanígy volt: az ötvenedik Beethoven-felvétel már eladhatatlan, kapóra jött hát valami új, például egy filológiai vagy zenetörténeti érdekesség. Ez kétségtelenül szerepet játszott a historikusok hirtelen népszerűségében, de természetesen nemcsak ez. Nagyon jelentősnek tartom a régi zenei előadásmódok restaurációját. Sok részlet, például hogy huszonhárom első hegedűvel játszunk vagy öttel, óriási vibrátóval vagy nélküle, rendkívül fontos, főképpen egy karmester számára. De a legfontosabb az újonnan előadott kitűnő művek sora. Rám is hatottak ezek a dolgok, annak dacára, hogy sajnos nem volt szerencsém egy kifejezetten historikusan dolgozó zenekarhoz. De meg kell mondani, hogy Albert Schweitzer egy 1904-ben kiadott könyvében sok historikus felfedezés benne van, csak akkor senkinek nem jutott eszébe, hogy megnézze, milyen az eredeti kotta. Én is utánamentem bizonyos konkrét problémáknak - tempó, éneklési mód, hangszerek -, de ez nem csak a historikus előadásmód hatása. Meglepődve olvastam Harnoncourt egyik cikkét pár hónappal ezelőtt - azt írja, "hagyjuk abba ezt a fajta érdeklődést", nem ez az érdekes, hanem hogy milyen kifejezés van a zenében.

- Négy évtized tapasztalatára visszatekintve hogyan változtak a zenekarok?

- Sokkal jobbak lettek. Nagyot javultak az olaszok, a franciák. Az angolok mindig jók voltak. Érezhető a fejlődés. Ez mindenekelőtt a békének köszönhető. Szerencsére hatvan éve nincs háború a zeneileg legjelentősebb országokban, nyugodtan folyhat a zenei munka. És javult a zeneoktatás.

- A kommunikáció gyakorlatilag korlátlan, a muzsikusok hallják és ösztönzik egymást.

- Igen, ez egészen biztosan belejátszik. Sokat javult a karmesteri színvonal is.

- Ezt esetleg Szombathelyen is érzékeli, ahol nyolc éve vezet karmesterkurzust?

- Látom, mennyivel felkészültebben érkeznek a fiatalok - a felkészülés szerintem a karmester első feladata. Fontos dolognak tartom Szombathelyt, és szeretném, ha Magyarország is tudomásul venné a fontosságát. A vezénylésben lényeges a személyes kapcsolat. A zenében a kotta jóformán csak gyorsírásos feljegyzés a darabról, nem azonos a hangzó világgal. A nagy zenészek mindig közel álltak az előző generáció nagy zenészeihez. Beethoven elment Mozarthoz, Liszt pedig Beethovenhez. Liszt a tanítványai által a világ valamenynyi zeneileg jelentős országában hagyott maga után örökösöket. Bartók zongoratanára Liszt-tanítvány volt, az én tanáraim szinte kivétel nélkül Bartókhoz és Kodályhoz jártak. Tehát létezik egyfajta folytonosság, ami tulajdonképpen a zenei anyanyelvünket hordozza. Ennek köszönhetően el tudjuk képzelni, hogyan játszott egy frázist Liszt, pedig semmiféle hangzó emlékünk nincs róla.

A karmesterképzésnek csak egyik része a technika, a mozgás beállítása. Óriási szerencsémre nekem egy egészen kiemelkedő első tanárom volt Breitner Tamás személyében. Breitner, maga Somogyi László-tanítvány, technikailag kiváló volt, és úgy állított be engem, hogy azután hál'istennek nem akadt semmi problémám. Utána kikerültem Ferrarához, aki egészen másképpen tanított. Egész egyszerűen zseniális zenész volt, nála minden mozdulat abból született meg, hogy mi volt a zenei elképzelése. De ha nem tanít előtte Breitner, akkor esetleg bemerevedek, válságba kerülök. Ezt a fajta technikai képzést persze nem lehet egy kéthetes nyári kurzuson megoldani, bár én elmondom erről, amit tudok, ugyanis kevés iskola van a világon, ahol a technikát is oktatják. Az is fontos, hogyan áll a dirigens a zenekar előtt, és milyen művészi, zenei elképzelései vannak. A résztvevők Szombathelyen fontos előadásokat hallgatnak, lényeges információkhoz jutnak, s egyúttal kontrollt kapnak.

Azzal foglalkoztunk, hogyan dolgozzuk ki a darabokat, és részletesen azzal, miként foglalkozzunk a zenekarral. Minden órát felvettünk videóra. Megtanulták, hogyan nézzék magukat, és lássák, milyen irányban kell fejlődniük. Az ilyen kurzus, ahol ennyi időt tölthetnek élő zenekarral, ritkaság. Persze sok helyen folyik karmesterképzés, de zenekarral dolgozni drága mulatság. Én szerencsés voltam, mert 1964-ben és '65-ben részt vehettem Svájcban egy Pierre Boulez vezette kurzuson. Paul Sacher fizette a zenekart - bizonyára egy vagyonba került... Olyan repertoárt dolgoztunk ki, amely akkor még egyáltalán nem szerepelt a konzervatóriumi programokban, Berg Három zenekari darabját, Bartók 1. zongoraversenyét meg a Mandarin-szvitet.

- Nemrégiben Kocsis Zoltán, aki szerint kissé misztifikálva van ez a szakma, idézte Mahlert, miszerint nincs is szükség karmesterre, "csak asszonyom, ezt el ne árulja, mert akkor elveszítem a kenyeremet".

- A dirigálás igazán sokrétű tehetséget követel. A jelentős karmester elsősorban jelentős zenész. De lehet, hogy manuálisan olyan ügyetlen, hogy nem jön át, amit akar. Az is előfordulhat, hogy valaki nagyszerű szervező, kitűnően tud előkészíteni és így tovább, s ez az oldala kompenzálja egyéb hiányosságait.

Egy-egy nemzedékben talán négy-öt igazán nagy karmestert ismerek. A karmesteri karrierben nagyon számít a zenekarok ítélete(a muzsikusok persze nemegyszer tévednek is, mint például egy elhíresült esetben Carlos Kleiberrel kapcsolatosan). Az sem mindegy, hozzájut-e valaki az alkalmakhoz, a jó tanárokhoz, a lehetőségekhez...

- Térjünk vissza az operához. A Pierre Boulezzel folytatott 1972-es beszélgetésében a valóban új zenedrámai formákat hiányolja - vagyis születnek ugyan új operák, de az új opera nem születik meg. Hogyan látja ezt 35 év múltán?

- A beszélgetés 1970-ben zajlott, '72-ben jelent meg. Boulez okosakat mondott, de nem minden előrejelzése vált be. 1973-tól érdekes operák szédületes sorozata indult el - 1970-ben talán még csak Kagel volt említésre méltó. Azelőtt az igazi érdeklődés is hiányzott az új darabok iránt, s amikor megjelent egy-két nagy intendáns, mint Rolf Liebermann Hamburgban, mások Berlinben vagy Stockholmban, akik felvették a kapcsolatot a zeneszerzőkkel, akkor egymás után érkeztek az operák.

Nem látom azt az átütő sikert, melyet a műfaj új képviselői megérdemelnének, ezzel szemben a nagy operaházak 300 előadás közül 295-ön a klasszikus repertoárt játsszák. (Ugyanakkor nézzük meg, mit dirigált Mahler Bécsben!) Ennek egyik oka a rendezői színház divatja - a közönséget az érdekli, hogy egy ismert darabot hogyan rendez valaki. A másik ok a sok sztárénekes. Példátlan nemzetközi médialehetőséghez jutnak, és pillanatok alatt karriert futnak be. Így az, hogy ők eljönnek-e énekelni egy városba, sokkal fontosabb, mint egy új mű bemutatása. Persze minden operaház rendez alibielőadásokat, hogy elmondhassa, moderneket is műsorra tűz. Az is tény, hogy egy opera megírása két-három év, ami ma önmagában is óriási nehézség.

- Ma nyilvánvalóan a rendezők korát éljük. Ami részben érthető, mert az operának soha nem látott versenyben, óriási audiovizuális kínálatban kell fönnmaradnia.

- Vegyesek a benyomásaim a rendezésekről - a rendező zenekultúrája sokszor alatta marad a színházi kultúrájának. Gyakori, hogy egy rendező a "sajtónak dolgozik" - mindenáron meglepni, fölrázni akar. Világhírű filmrendező állította be nekem a Trisztánt úgy, hogy Brangäne és Izolda csinos, szakállas-bajuszos fiúnak volt öltözve, és így is viselkedtek volna, ha ezt a szereplők nem utasítják vissza. Szerencsére igazán jó és muzikális rendezőkkel is dolgoztam. Jurij Ljubimov, Ruth Berghaus, Roberto de Simone. El szeretném mondani: az, hogy Wieland Wagner a német kispolgárság kifigurázására használta a Mesterdalnokokat, nagyon mély társadalmi jelentéssel bírt. A Mesterdalnokok volt a nácizmus legszentebb darabja (erre a mű egyik mondata utal is, még ha nem osztom is az erről kialakult általános véleményt). Wieland tehát arra is utalt, honnan érkezett a nemzetiszocializmus. Ma viszont túl sok az értelmetlen feltűnési szándék. Mi köze a Bohéméletnek az iraki háborúhoz? A darabok természetesen változnak a korral, és a jelentésük is változik. Ha egy rendező nekem hitelesen közelebb hozza és a mi életünkre vonatkoztatja a darabot, mint Ruth Berghaus a Trisztánt, az nagyszerű. Ami a barokk operák újszerű vagy éppen nagyon is korhűnek szánt felújításait illeti, ott is minden attól függ, ki csinálja.

- Mit szeret, mit nem az operában?

- Négyszáz év operairodalmáról van szó, ez nagyon rövid idő. Nehéz azt mondani, hogy ez érdekel, az nem. Ami az operajátszást illeti, a kiegyensúlyozott teljesítményt szeretem, karmester, rendezés, énekes, az előadás egésze tekintetében. Ez nagyon ritka.

- A pályája nagyon sokszínű. Szimfonikus vagy operadirigensnek tartja magát inkább?

- Karmesteri ténykedésem nagyjából fele-fele arányban szimfonikus, illetve operai. Ha rajtam múlt volna, elsősorban szimfonikus karmester lennék. De így hozták a körülmények: külföldi pályám operával kezdődött és erőteljesen így is maradt.

Gyerekkoromban Bach volt rajongásom tárgya. Azután 10-11 éves koromban berobbant az életembe Bartók és vele a modern zene. Zeneszerzőként kezdtem a pályámat, tehát nem nagyon volt megértési problémám a kortárs zenével, ez döntő. Ugyanakkor a Scalában Mozart-operával mutatkoztam be. Nem tartom magam "diabetikus karmesternek", azaz specialistának, aki Alessandro Scarlattit tudja, de már az ötven évvel későbbi zenét nem. Rendkívül rövidnek tartom az európai zene, de főképp a zenés színház történetét ahhoz, hogy azt mondjam, ez vagy az nem megy. Van persze, akihez nagyobb az affinitásom, és Wagnerban nyilván mást kell megoldani, mint Scarlattiban. Hogy mit vezényelek, azon is múlik, mire kérnek föl. Puccinihoz zsigerileg vonzódom, bármikor, álmomból fölkeltve elvezénylem, nagyon inspirál.

Egyébként a zenés színházi gyakorlatból át lehet nyergelni szimfonikus területre, de - ahogy Ferencsik János mondta - ha valaki évtizedeken át csak szimfonikus koncerteket vezényel, az könnyen elbukik az operában. Ott sok zenén kívüli dolgot is el kell sajátítani, sok mindenkivel kell együtt dolgozni, egyeztetni. Az egyik legnagyobb élő rendező a Trisztánban a harmadik felvonás elején a pásztort egy vékony hangú gyerekkel akarta nekem énekeltetni, kis hangja a súgólyukig sem ért el - ha idejében nem szólok közbe, a közönség számára elvész egy nagyon fontos jelenet (amelyre egyébként helyesen érzett rá a rendező), az, ahogy a mindennapi világ belép Trisztán életébe, illetve haldoklásába.

- Monsaingeon Richter-könyve óta, amelyből kiderül, hogy Richternek létfontosságú tápláléka volt a mindennapi zenehallgatás, érdekel, másnál hogyan működik ez.

- Az én életemben nincs erre szabály. Nagyon vegyes, hogy mit hallgatok - többnyire olyasmit, aminek van valami aktualitása, amire barátok megkérnek, hogy hallgassam meg, vagy valaki felhívja a figyelmemet valamire. Összefolyik a munkával, az élményekkel. Remélem, lesz még alkalmam másra, például hogy végighallgassam az összes Bach-kantátát. És tulajdonképpen ez volna jó: otthon ülni, és Bachot játszani vagy hallgatni. Számomra Bach zenéje az az Ithaka, ahová jó visszatérni.

- Nagyjából negyven éve él külföldön. Mennyire ment el és mennyire maradt itt valójában?

- Ha az ember 25-26 éves korában megy el, és addig meg azután is mindig magyarul beszélt és gondolkodott, az már magyar marad. Nagyon fontos volt e tekintetben egy-két, itthonról induló, meghatározó barátságom, például Ligeti Györggyel és Kurtág Györggyel.A külföldi magyarokhoz és az itthoniakhoz is sok és erős szál fűz. Mostanában pedig egyre inkább foglalkoztat minket, hogyan lehetünk többet itthon. Szombathellyel foglalkozni, Budapesten élni, követni a magyar zenei életet.

- Csaknem húsz évig egyáltalán nem járt Magyarországon. Akkor sem távolodott el?

- Nem érzem úgy. Sok emigránssal megtörténik, hogy beépül abba az új identitásba, ahová a sors vitte. Velünk ez nem történt meg, mert Svájc és általában a zenei élet nagymértékben nemzetközi. Kétségtelen, hogy a magyar kultúra "puha diktatúra"-időszaka, a szamizdat-korszak kimaradt, csak közvetve követtem, barátok és rokonok jóvoltából. De feleségem is magyar, a gyerekeimmel otthon magyarul beszélünk, nagy szakadást nem éreztem. Ez az egész nem okozott nagy problémát, nem kellett irtózatos honvággyal küzdenem. Persze jólesik és örülök, ha a környezetemben magyarul beszélnek.