Még mielőtt az Úr népeket formált volna az emberekből, végrehajtott egy ősibb el- és kiválasztást: elkülönítette a férfit és nőt. Ideológia alatti szintjén az olvasásnak Delila és Sámson, Judit és Holofernész őselbeszélése a nemek emlékezet előtti elválasztásának soha be nem gyógyuló sebéről vall, a nemek egymással szemben érzett leküzdhetetlen bizonytalanságáról, félelméről. Patriarkálisan hamis változatban, mondják a feministák, a férfifaló nő mítoszával szembesülve: hány megerőszakolt nőre jutott a történelemben egy levágott hajú férfi? Igaz, de az őselbeszélések mélyebbről veszik tartalmukat a mindennapok-mindenévezredek gyakorlati tapasztalatánál. A Nő az élet, az élet azonban csapda - egyetlen kijárati ajtaja a halálra nyílik. Ha előbb nem is a személy halálára, akkor is az intellektuséra: a nő (nem mint személy, mint nemi funkció) a férfit nemi lénnyé, állattá alacsonyítja; feledteti vele magasabb küldetését. (Delilát Tasso Armida alakjában költötte újra.) Paradox módon, a magasabb rendű férfiasság elvesztését a történetek a kasztrálás szimbólumával fejezik ki: Delila levágja Sámson haját, Judit Holofernész fejét. Utóbbi a nép vágyálma, de előbbi is: a bibliai Sámson levágott majd újra kinövő haja az elfogyó-visszatérő erőt jelképezi a természetben és a nép életében.

A Bibliában egymástól elválaszthatatlanul ötvöződik a népi és férfiúi potenciáról szóló példázat, oly tökéletesen, hogy meggyőz azonosságáról. Ferdinand Lemaire az 1860-as évek modern Franciaországában a kettőt már nem láthatta szinoptikusan. A történetben kifejeződő egyik félelemről, az andrológiairól a kor már túl sokat tudott: a szalonokban és férfiképzeletekben ott grasszált már a femme fatale; a titkokat feszegető Delila alig különbözik a Kékszakállú Juditjától. A másikról, a nép félelméről és reménységéről már túl keveset: a kommün már a kapu előtt állt, s a polgári dolgozószobákban feltételessé tette az együttérzést-egynek érzést a szenvedő néppel. Az érzéki-lélektani, illetve a politikai (de attól még érzelmi) szféra, a hálószoba és az utca elszakadt egymástól. Így esett, hogy a Sámsonról és Deliláról szóló operában nem sikerült drámai egységbe ötvözni a Bibliában széles elbeszélő modorban, több epizódban elbeszélt, és csak közvetve-példázatosan egymásra vonatkoztatott két történetet: a nép megaláztatását és Sámson harcát (ami a Bibliában a Sámson-történet első részét alkotja), illetve a Delila iránti szenvedélyt. Saint-Saëns a dramaturgiai törést talán nem is érzékelte, vagy ha igen, nem igyekezett áthidalni. Az első felvonás Delila fellépését megelőző részét hallgatva mindannyian egyetérthetünk a James Harding 1964-es könyvében foglalt megállapítással: "sajátos paradoxon folytán Saint-Saëns egyetlen sikeres operája mind között a legkevésbé operaszerű; inkább oratóriumjelleget mutat".

Valóban, ami a kompozíció stílusát illeti, a mester oratoriális ambícióval festette meg a zsidó nép sanyargattatásának és Sámson fellépésének gázai freskóját; az ószövetségi-barokk attitűdnek még fugatóval is nyomatékot adott. Ennek ellenére sem értek egyet Harding következő kijelentésével: "a Sámson valójában keveset veszítene hatásából, ha nem operaként, hanem oratóriumként kerülne előadásra". Kétszer láttam életemben az operát, s nem találtam különösebben oratoriálisnak még az első felvonást sem.A Dohány utcai zsinagóga értelemszerűen és elkerülhetetlenül hangsúlyossá tette a nyitószakasz zenéjének statikus és személytelen voltát; a kórust és protagonistákat nem a dráma, hanem a zene eszközeiként azonosítottuk, s ez igazán nem baj: a gondosan tervezett, éretten megkomponált tételsor, árnyalt előadásban, szép kórushangzással és a karmester által tágasra nyitott, de mindig áttekinthető formákkal, önmagáért szerzett örömet.

Zsidók, filiszteusok, Sámson, elnyomatás, harc, győzelem - mindez csak előjáték, az opera Delila fellépésével kezdődik az első felvonás varázslatos epilógusában, és egyáltalán nem oratorikusan folytatódik a második felvonással - bosszúária, bosszúkettős, szerelmi kettős, Sámson bukása. Ezzel a zenedráma valójában véget is ér: Sámson monológjában nem sűrűsödik elegendő tragikus erő és zenei karakter; a harmadik felvonás bacchanáliája a Musée d'Orsay exponátumainak pszeudo-érzéki keleti levegőjét árasztja, a végkifejlet pedig appendixként szinte kioperálható. Nem ennek, és nem is az oratorikus első felvonásnak, hanem a középrész tartalmi és zenei aktualitásának köszönhette Saint-Saëns operája, hogy évtizedes lárvalét után a belle époque-ban végre felkerült az Opéra színpadára. Bosszú és szerelem egymástól alig megkülönböztethető, érzéki és mégis tartózkodó, folyamatos és mégis formás, dalszerű és mégis nagyléptékű zenéje - jellemző módon kizárólag Delila zenéje ez az egyáltalán nem tolakodóan keleti altrapszódia - mint színpadi tünemény gyönyörködtette a közönséget, anélkül, hogy eksztázisba hajszolta volna, vagy elvárta volna, hogy eksztázisba kerüljön.

Megfelelő előadásban ma is ugyanezt teszi; ma is gyönyörködtet, ma sem hajszol önkívületbe. A megfeleléshez átlényegülésen át vezet az út, s ha ez kellően felhevíti az előadást, ismét fordul egyet az opera-oratórium paradoxon: ahol a Sámson oratórium (1. felvonás) és látványosság (3. felvonás), ott a koncertelőadáson hiányoljuk a színpadot, nem hiányzik viszont a középrészben - itt a szereplők hitelesítik az emberek között zajló drámai-lírai játékot.A Budapesti Zsidó Fesztivál közönsége több mint megfelelő előadásban részesült. Győriványi-Ráth György grand-seigneuri irányítása alatt, a liriko-dramatikus stílusban teljes otthonosságot tanúsító MÁV-zenekar színdús kíséretével (a hangzást a teremakusztika jóleső impresszionista valőrökkel gazdagította) két főszereplővel találkozhattunk abból a különleges - Magyarországon mondhatni ritka - énekesfajtából, akikben az ösztönösnek tetszően természetes karakterábrázolás tökéletes énekbeli fegyelemmel és kivételes zenészintelligenciával párosul. Bándi János, az egykori pasztellhangú Mozart-tenor mint Sámson maradéktalanul meggyőzött arról, amiről néhány markáns, de vokálisan kemény és színtelen múltbeli hősszerepe bizonytalanságban hagyott: a szerepkörváltáshoz bőségesen elégséges tartalékokkal rendelkezett, s e tartalékok - ahogy kiváló technikájától elvárható - az évek múltán nemhogy fogyatkoznának, egyre gazdagabbnak mutatkoznak. Sámson szólama más francia operai énekszólamok 17. században megalapozott hagyományának szellemében jellegzetes módon ötvözi a dallaméneklést és a deklamációt; Bándi valami ritkán hallható szuverenitással formálta a meglehetősen hálátlan énekelnivalót izzóan tragikus és hősi érzelmek primer kifejezőeszközévé, anélkül, hogy akár hangmagasságban, akár ritmusban letért-letévedt volna a Saint-Saëns lényegében klasszicista vokális írásmódja által kérlelhetetlen pontossággal kijelölt stílus ösvényéről.

Sámson, bár szólóiban tenor-próbáló, nehéz szerep, Delila közelében a háttérbe halványul és csak támaszt nyújt, mint férfitáncosok a prímabalerina szólóiban. A közelmúlt évek magyarországi énekművészete krónikásaként egyik legszebb élményemként fogom őrizni, ahogy Wiedemann Bernadett hangja élettel töltötte meg Delila lassú táncmozdulatokban kibontakozó dallamait. Mezzoszopránokról általában, magyar mezzókról különösen ritkán lehet elmondani, amit róla most, pályájának remélhetőleg tartós zenitjén: a bensőséges, karcsú hang oly természetesen szól teljes terjedelmében, mint a szép beszédhang; ahogy utóbbi a szavakért, a mondandóért van, úgy szolgálja Wiedemann Bernadett énekhangja a dallamot, a karaktert, az operai személyiséget. A lírai orgánum, a személyiség sugárzó belső szépsége tökéletesen feloldja a szerep legsúlyosabb ellentmondását: Delila - Armidával ellentétben - a szöveg szerint nem szeret: nem szereti Sámsont, nem szereti a Főpapot. Szívét senki és semmi, érzékeit is legfeljebb csak önmaga szépsége melegíti föl. Ezt a női narcizmust érezzük ki klasszikus - nőiségük delelőjén többnyire túljutott - Delilák sötét bársonyba játszó vokális pompájából. Wiedemann Bernadett Delilája nem idősödő hetéra, de nem is romlott gyermeklány - a gyönyörök képzeletbeli kertjében álmodozva járkáló fiatal nő, akit eltölt és kitölt a várakozás Valakire, akihez képest a körötte felbukkanó férfiak senkik. Jelentéktelenségük, nemlétük őt magát ugyan nem alterálja, de nemtörődömmé teszi irányukban; ezért járul hozzá megcsonkításukhoz. Közben szakadatlanul tovább énekel annak, akinek egyszer el kell jönnie. Aki majd azzal árulja el kilétét, hogy tudomást