Mindenekelőtt úgy tapasztaltam, Schiff olvasatában a korszakolásnál mintha fontosabb volna az a szemlélet, amely a Beethoven-szonátatermést összefüggő egységként kezeli, s a fiatal zeneszerző műveiben is talál a kései darabokba illő mélységet vagy éppen a középső periódust idéző monumentalitást, a legérettebb Beethoven-szonátáktól pedig nem tagadja meg az ifjontian heves, lázadó gesztusok lehetőségét. Hasonlóan következetes, a teljes cikluson végigvonuló szemléletnek érzem a részletek kidolgozása felé forduló fokozott figyelmet - azt a művészi magatartást, amely egy háromhangos motívumban, sőt olykor egyetlen hangban is képes észrevenni és érvényre juttatni a kivételes jelentőséget. Az eddigi koncerteken mindvégig úgy találtam, ez a zenei jelenségeket nagyító alá helyező előadói gondolkodásmód kiváltképp illik Beethovenhez, akinek számára oly fontos volt a motivikus munka, tehát az apró egységekből való építkezés, és aki oly sokszor törekedett arra, hogy nagyon kevésből és nagyon egyszerűből építsen fel valami rendkívülit. Schiff játékának hasonlóan döntő mozzanata a kontrasztok meghatározó szerepe, s ezzel összefüggésben a zene állandó belső párbeszédként való értelmezése. Nem a művész és közönsége közti párbeszédre gondolok, hanem arra az intenzív kommunikációra, amelyet a zenei alkotóelemek folytatnak egymással, vitázva és kérdéseket feltéve, válaszolva és felszólítva, megerősítve vagy tagadva egymás tartalmait. És végül a legfontosabb: Schiff zongorázásának lényegi mozzanata a Beethoven-szonátának, ennek a bensőséges, magányos műfajnak drámaként való értelmezése. Ha csak egyetlen jellemző szót írhatnék az eddigi hét hangversenyről, habozás nélkül ezt az utóbbit választanám.

Schiff András a három szonátát egyvégtében, szünet nélkül játszotta, csupán a tapsok idejére állva föl Steinway-hangszere mellől. Könnyű volna a művészt az erőfitogtatás vádjával illetni, itt azonban másról van szó: az atmoszféra megteremtéséről, a darabok egymásra vonatkoztatásáról és persze a fokozásról, mind a kifejezésmód intenzitása, mind a formátum terén. Utóbbi ez esetben annál is kézenfekvőbb, mivel ezúttal a műsor egy rövid, kéttételes művel kezdődött, egy közepes terjedelmű, háromtételes kompozícióval folytatódott és Beethoven legnagyobb szabású zongoraszonátájával, a Hammerklavierral fejeződött be. A kéttételes e-moll szonáta nevezetessége, hogy feltűnő a hasonlóság e mű mérsékelt tempójú második tétele és Schubert szintén kétrészes e-moll szonátájának fináléja között. Az érdekesség az, hogy ezúttal nem Schubert írt beethoveni hangú zenét, hanem fordítva: Beethoven hangját érezhetjük schubertesnek. Schiff a stiláris párhuzamot a teljes műre kiterjesztette - s tegyük hozzá, meggyőzően. A nyitótétel határozott fortéi, felcsapó hangsúlyai és hirtelen, visszafogott pianói, valamint feltűnően bátor ritardandói számomra mind-mind a korai romantika születő stílusának keretén belül formálódtak meg - a második tétel, a szelíd finálé önfeledten lágy éneklésében pedig megérezhettük azokat a széles távlatokat és a súlytalan fölemelkedésnek azt a gesztusát, amely Schubert hasonlóan kantábilis zenéit jellemzi.

Az op. 101-es A-dúr szonáta előadásakor Schiff játékának tagoltsága és hangsúlyrendszere plasztikussá tette a hallgató számára a műben zajló formai kísérletezést, s ezzel a darab rokonságát az op. 27-es fantázia-szonátákkal. Tolmácsolásában fontos szerepet juttatott a tömörségnek, a tételek folyamatosságára és egymással való erős kapcsolatára helyezve a súlyt. Schiff keze alatt is érvényesült a nyitótétel indításának Schumannig előremutató lírája, markánsan hatottak az indulótempójú második tétel kihegyezett ritmusai, az Adagio lassú bevezetésből kirobbanó fináléban pedig az utolsó öt szonáta gondolkodásmódját döntően befolyásoló ellenpontos szerkesztés a maga játékos-okos arcát mutatta meg. Ugyanez az ellenpont a műsort záró Hammerklavier-szonátában Schiff értelmezése szerint is az anyaggal vívott kemény küzdelem eszköze. Schiff András előadásában a B-dúr szonáta felmutatta rendkívüli arányait, de a zongoraművész játéka nem simította el mesterségesen azt a darabosságot és töredezettséget sem, amely a műre jellemző, s amely a B-dúr szonátát szervesen kapcsolja részben a többi kései zongoraszonátához, részben az utolsó vonósnégyesekhez és a 9. szimfóniához, amelyekben szintén tetten érhető az anyag és a hangszeres közvetítőközeg ellenében, mintegy azzal szembefordulva folytatott komponálás gesztusa. Ez a küzdelmes karakter mindvégig meghatározta Schiff játékát: a nyitótételben a szenvedély, a scherzóbana monumentális játékosság, a fájdalmas fisz-moll Adagióban az emelkedő tónusú panaszos vallomás szellemében. Egyébként ihletettség, szuggesztivitás szempontjából ezt az utóbbi tételt, az Adagiót éreztem a hangverseny csúcspontjának. Ami pedig a záró fúgát illeti, Schiff András zongorázása tökéletesen érzékeltette a kompozíciós teljesítmény és a hangszeres feladat már-már emberfeletti dimenzióit, a Hammerklavier-szonátával kapcsolatban eddig is többször említett küzdelem mozzanatának végső, mindent eldöntő jellegét. A Bach-ráadás, a Wohltemperiertes Klavier I. kötetéből a komoly, elmélyült és szigorú b-moll prelúdium és fúga egyszerre volt elegáns hangnemi rím és a Beethoven-mű szellemi gyökereire tapintó választás. (Május 15. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Jobb-e a későn, mint a soha? Szép számmal akadnak világsztárok, akik fénykorukban lábukat sem tették magyar pódiumra, s mikor pályájuk alkonyán mégis ellátogattak a kelet-európai végekre, talán jobb lett volna nem hallani őket. Tudomásom szerint JESSYE NORMAN mindeddig elkerülte Budapestet - most azonban dalestet adott az új koncertteremben, s ennek kapcsán eltöprenghettünk a fentieken. Az ünnepelt amerikai szoprán hatvanegy éves -ez nem feltétlenül minősül soknak a vocék világában: tavaly ősszel Peter Schreier hetvenévesen énekelt tökéletesen illúziókeltő Schöne Müllerint a Zeneakadémián, és szintén ősszel hallottuk még mindig teljes vokális fegyverzetében a Normannál csupán egy évvel fiatalabb Edita Gruberovát Donizetti Roberto Devereux című operájának koncertelőadásán. Jessye Norman budapesti dalestje azonban azt sugallta, a fekete csoda pályája lassan lezárul.

Sietek jelezni: a hang állapota most is imponáló. Súlyos és erős, gazdag és telt, a mélyben ma is érzéki, bársonyos és zengő, a magasban még mindig van fénye és vivőereje. Mindez azonban csak nyersanyag - a döntő, hogyan munkálják meg. A technika Jessye Norman esetében több szempontból változatlan tökéllyel uralja a szólamot (e szempontokról később), egy területen azonban jelentős sérülést szenvedett, s ez az intonáció tisztasága. Utóbbi az énekesnő műsorának nagy részében (Wolf: hét dal az Olasz daloskönyvből; Richard Strauss: öt dal; Schoenberg: Kabarédalok) kívánnivalót hagyott maga után, a műsort záró francia fejezetben (Berlioz és Ravel két-két dala) pedig a kontroll fáradása következtében jószerével vázlatossá vált.

Noha az intonáció rovatában tagadhatatlan a deficit, kétségtelen, hogy Jessye Norman 2006 tavaszán is varázsosan árnyalt dinamikával énekel, bravúrosan váltogatja a színeket, s mindezen eszközök birtokában a karakterek ámulatba ejtő sokaságán kalauzol végig. Akadt azonban ezen az estén dal-interpretációjának egy következetesen érvényesülő tulajdonsága, mely megnehezítette - sőt számomra idővel megakadályozta - a produkciók élvezetét. A túlrészletezésre gondolok: a szemléletre, mely nem ismeri el a művészi kifejezésben a neutrális alapközeg fontosságát, nem látja be, hogy csak abból emelkedhetnek ki a hangsúlyos mozzanatok. Jessye Normannál valamennyi hang fontos és különleges, mindnek önálló egyénisége van - ezt egy idő után nehéz elviselni. Olyan az összhatás, mintha valaki egy szövegben minden egyes szót külön-külön aláhúzna: pirossal, kékkel, zölddel, sárgával. Ez súlyos teher, manírossá lesz tőle a teljesítmény, és idézőjelbe kerülnek a tartalmak. Aligha véletlen, hogy ezt az előadói alapállást csak az ironikus-frivol Schoenberg-kabarédalokban éreztem - többé-kevésbé - elfogadhatónak.

Ha már aránytévesztésről esik szó: rám viszolyogtatón hatott, hogy a pódiumra lépő díva a koncert kezdetén beszédet intézett a közönséghez, önmagát ünnepelve, s név szerint sorolva el, hányan ülnek a nézőtéren, akik kifejezetten az ő kedvéért repülték át az óceánt. Kétségtelen, számos történet kering hírességek önimádatáról - nem is említettem volna e mozzanatot, ha nem tapasztalom, hogy ugyanezen nárcizmus zenei megjelenési formája a dalok többségének előadásán is foltot hagyott, becsempészve a produkciókba az interpretációs teljesítmény meghatott önszemléletének mozzanatát. Ez sajnos ismét csak elidegenített a hallottaktól, akárcsak a közönség felcsigázásának az a kétes módszere, mellyel az énekesnő az első rész Wolf-Richard Strauss-műsora előtt szólaltatott meg egy spirituálét (He's got the whole world in his hands). Korábban nem lehettem jelen személyesen Jessye Norman-dalesten, produkcióit csak lemezekről ismerem, nem tudhatom tehát, az effajta ügyeskedés is az énekesi Torschluss kísérőjelenségeinek egyike-e - de hiszem és remélem, hogy ez a nagy művész harminc éve még nem érezte szükségesnek ráadásszámmal kezdeni műsorát.

Utóirat. Csak most veszem észre: úgy fogalmaztam meg a beszámolót, hogy egyetlen szóra sem méltattam a zongorakísérőt, sőt még csak le sem írtam eddig MARK MARKHAM nevét. Úgy látszik, nincsenek véletlenek. (Május 16. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Arra a kérdésre, mikor kezdődött Magyarországon a historikus előadópraxis története, alighanem sokan felelnék: idehaza negyedszázada, a Capella Savaria megalakulásával vert gyökeret a kor követelményeinek megfelelő, történetileg tájékozott régizene-interpretációs gyakorlat. Németh Pál szombathelyi együttesének nyolcvanas évekbeli hangversenyei és az ezekkel szorosan összefüggő first recording Hungaroton-lemezek korszakot képviselnek a hazai zenei nyilvánosság történetében, s ebben a periódusban sokak - mindenekelőtt a Muzsika egykori szerkesztője, Székely András zenetörténész és zenei rendező - mellett fontos szerepet játszott NICHOLAS McGEGAN. Az imént korszakot említettem, holott az angol karmester és a Capella együttműködése csupán néhány évig tartott: 1991-ben vége szakadt. McGegan tizenhárom esztendei távollét után, 2004-ben tért vissza újból Magyarországra - akkor a fertődi Haydn Fesztiválon adott koncertet. Most a fővárosban lépett fel: Fischer Iván meghívására a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR Haydn-Mozart-sorozatának záró estjét vezényelte.

Körültekintően szerkesztették a műsort: egyensúlyba került benne, ami népszerű és ami felfedezésre váró. Az első rész Mozart-zenéi közül a nyitószám, a Haffner-szimfónia (D-dúr, K. 385) kedvelt komolyzenei sláger, a korai B-dúr fagottversenyt (K. 186c) azonban már ritkábban hallani. A második részben pedig a kismesterek és kevésbé ismert kompozícióik kaptak lehetőséget: elsőként Michael Haydn kísérőzenéjéből, a Voltaire színművéhez írt Zairéból (P. 13 MH 255) hangzott fel három tétel, majd Paul Wranitzky D-dúr szimfóniája (op. 36) zárta a műsort. A Mozart-művek kvalitása önmagáért beszél, a szünet után hallott két darabot pedig összekapcsolja, hogy a szerzők mindkettőben bőségesen adagolják a zenei fűszereket figyelemfelkeltő ötletek, váratlan fordulatok formájában - példaként hivatkozhatom a Zaire előszeretettel alkalmazott "törökös" effektusaira.

Nicholas McGegan olyan karmester, aki kiválóan alkalmas arra, hogy a régizenei gondolkodás magjait a modern szimfonikus zenekarok szellemi talajában elvesse: személyiségében nincs semmi elvontan teoretikus; a közös muzsikálást a játék, az öröm, a felfedező kíváncsiság felől közelíti meg. Produkcióinak alapeleme a különlegesen intenzív lendület: egy olyan lobbanékony temperamentum, amely a zene minden apró zugába életet visz, megmutatva az ellankadni hajlamos hallgatónak (és hangszerjátékosnak), hogy mindig, minden formarészben történik valami - ott is, ahol amúgy a felületes megfigyelő üresjáratot sejtene. Ebben a zenélésben persze döntő a tempó, a ritmus és a hangsúlyrendszer - azaz minden, ami a zenei organizmus "pulzusával", "vérnyomásával" kapcsolatos.

A Fesztiválzenekar amúgy is kitűnő partner: figyelmes és alkalmazkodó, nem bánja, ha felrázzák és tüzes muzsikálásra késztetik. Ezúttal ez történt: McGegan olvasatában a műsort nyitó és záró szám, Mozart és Wranitzky szimfóniája pezsgett és sistergett, a tételek temperamentumát erős kontrasztok, hirtelen gesztusok és felcsattanások élénkítették. Michael Haydn kísérőzenéjében viszont a couleur locale és a humor szerepét hangsúlyozta az előadás. McGegan karmesteri munkamódszerének jellemző mozzanata, hogy ő nem kényszerít, inkább bátorítja és felszabadítja - játszani engedi - zenészeit. Kétségtelen, hogy ennek a magatartásnak megvan a maga kockázattartalma is: a Fesztiválzenekar ezúttal nem muzsikált olyan pontosan és kidolgozottan, mint azt az együttestől egyébként megszoktuk. A zenekar szólamvezetője, BENKÓCS TAMÁS gömbölyded-bársonyos hangon, természetes tempókkal, közlékeny tagolással és kiegyensúlyozott karakterekkel adta elő aB-dúr versenymű fagottszólamát. (Május 19. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

A budapesti hangversenylátogatók bizonyára emlékeznek arra, mikor játszott legutóbb magyar koncertteremben a franciák megbecsült zenekarainak egyike, a jelenleg Christoph Eschenbach vezetése alatt álló ORCHESTRE DE PARIS. 2001 nyarán járt itt az együttes - s nem kisebb karmester, mint Pierre Boulez vezényletével adott Bartók-estet. Azt a találkozást az tette emlékezetessé, hogy minden várakozás ellenére nem volt emlékezetes: Boulez hűvös, távolságtartó Bartókot prezentált, a zenekar pedig nem bizonyult sem feszesnek, sem pontosnak, sem virtuóznak. Most újra eljött Párizs Zenekara, s egy sokkal kevésbé jelentős karmester keze alatt hasonlóképpen feledhető, de kiegyenlítettebb - mindenesetre csalódásoktól mentes - hangversenyt adott.

Persze YUTAKA SADO feladata könynyebb: felé a közönség nem fordul azzal a felfokozott várakozással, amellyel Boulez meghallgatására készül. A negyvenöt éves, kiotói születésű muzsikus - egykori Bernstein- és Ozawa-tanítvány - plasztikus és érzékletes mozdulatokkal irányítja zenekarát, kulturáltan vezényel, tartózkodva mindennemű túlzástól. Ha él a köztudatban sztereo- tip elképzelés a mágikusan szuggesztív, erőteljesen romantikus alkatú, érzelmes és ösztönös, amúgy pedig memóriabajnok "japán karmester"-ről, úgy ennek az ideálnak Yutaka Sado aligha felel meg. Nem hatásvadász, nem szélsőséges - de lám, könnyebb arról írni, mi az, ami nem jellemzi, mint megragadni, milyen is valójában muzsikusegyénisége. Nekem legalábbis, úgy látszik, nem sikerül körülírnom: a csiszoltság, a megbízható mértéktartás a jelek szerint mindent kitölt a karmester előadásmódjában, nem hagyva helyet annak, ami egyéni.

Mégis: a koncert rendben lezajlott, konszolidált produkciókkal, amelyek helytálltak önmagukért. A két zenekari szám közül a műsort nyitó Liszt-legendához fűznék kritikai észrevételt: a Szent Ferenc a madaraknak prédikál csipkeszerűen áttört hangszerelésű, ábrázoló szellemű fafúvós részletei artisztikusan szólaltak meg, s ezeket tartalmas, telt hangzással követték a vonós tuttik - az angolkürt szólója is érzékletesen idézte fel az emberi beszéd lejtését és tagoltságát. Nagyformaként azonban a tétel nem állt össze, sőt idővel mindinkább a szétesés vált a hallgató kellemetlen élményévé. Nem terhelném ezért a felelősséget kizárólag a karmesterre - e mű zenekari változata ellenáll a koherens megszólaltatás törekvésének, a zongoraverzió sokkal egységesebb. Annál koherensebben hatott Yutaka Sado és az Orchestre de Paris tolmácsolásában a második részt kitöltő César Franck-opusz: a karmester érvényre juttatta a d-moll szimfónia formaalkotó monotematizmusát és a francia műben markánsan megnyilvánuló német romantikus hatást. Erőteljes rajzolatú témákat hallottunk, a szinkopált francki ritmika jellegzetes lebegésével fűszerezve; a zenekar pontos játékkal és gazdag hangzással szolgálta a karmester eredetiséget nélkülöző, de biztos ízlés diktálta koncepcióját.

A koncert szervezői keresve sem találhattak volna Yutaka Sado számára alkalmasabb szólistapartnert, mint NIKOLAI LUGANSKY: a harmincnégy éves orosz zongoraművész játékában ugyanaz a biztonság, fegyelem és mértéktartás uralkodik, mint a japán karmester vezénylésében - és bizony, Lugansky esetében is hiányzik az élményt fellobbantó szikra, az érdekesség, az egyéni hozzátétel többlete. A két zenekari mű között Chopin f-moll versenyművét szépen kifényesített ezüst tálcán - gondos hangszeres kivitelezésben, lekerekített karakterekkel - nyújtotta át közönségének. Kulturált előadást hallottunk: egyetlen hangjában sem találtam kifogásolnivalót - és egyetlen hangja sem ragadott magával. (Május 25. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Kizárólag Schubert-zenékből állította össze a Raiffeisen Beethoven-Schubert-bérlet záró estjének műsorát RÁNKI DEZSŐ. Előadásában három zongoraszonáta szólalt meg az a alapú tonalitás gondolatkörében szerkesztett hangversenyen: az első részben két rövidebb, háromtételes mű, az a-moll (D 537) és az A-dúr (D 664) követte egymást, majd a szünet után a négytételes, monumentális, kései a-moll szonáta (D 845) koronázta meg a tetszetős szimmetriájú, kronologikusan rendezett, Ránkihoz méltón tömör és egységes válogatást.

Számos művész számára, olykor a legnagyobbak esetében is problematikus mozzanat egy koncert kezdete: fél nyolckor, történjék bármi, el kell jutni a közlékenység állapotába, a zenei személyiségnek meg kell nyílnia és a hallgatók felé kell fordulnia. Kedvező esetben ez spontán módon bekövetkezik, s a jelenlévők mindjárt bevezetőül hallhatnak egy indulatos szavalást, ha azonban a lélek kapui zárva maradnak, a művész kénytelen "indulatba hozni" önmagát. Régi koncertlátogatók sokszor tapasztaltak már hasonlót, s könnyen észreveszik a mesterségesen gerjesztett emóciókat. Az volt a benyomásom, Ránki az utóbbiakhoz volt kénytelen folyamodni a koncertet nyitó a-moll szonáta megszólaltatásakor: előadása az Allegro ma non troppo nyitótételében fűtött volt és drámai, feszült ritmuskaraktereket sorakoztatott fel és mindvégig nyomatékosan épített a kontrasztokra - ugyanakkor azonban hangszeres kivitelezés terén feltűnően fésületlen benyomást keltett, a zongoraművész játékát sok hanghiba szeplőzte. Még a variációs E-dúr Allegretto quasi Andantino mérsékeltebb lüktetésű zenéjének - amúgy finoman árnyalt, részletező - tolmácsolására is árnyékot vetett az apróbb technikai hibákat okozó zaklatottság. Először a harmadik tételben éreztem úgy, hogy kezd egyensúlyba kerülni zenei teljesítmény és hangszeres diszpozíció.

Az A-dúr szonáta nyitótételét szelíd éneklés uralta Ránki keze alatt - de itt is méltó szerephez jutott az erőteljes basszusok, a markáns oktávtriolák s általában a tétel líraiságát ellenpontozó drámai pillanatok ellenanyaga. Bensőséges vallomásként hatott a D-dúr Andante,a fináléban pedig Ránki Dezső egyfelől játékos scherzando-hangot ütött meg, másfelől dinamikus, virtuóz-reprezentatív (nemegyszer szimfonikus igényű) zongorázással érvényesítette a tétel hangszeres dimenzióit.

Az igazat megvallva a koncert első részében hallott két szonátaprodukciót az előadásmód érzékenysége, Ránki zenélésének vitathatatlanul hiteles, schuberti atmoszférája ellenére sem éreztem a zongoraművész által képviselt nagyságrendhez illőn kiegyenlítettnek. A pódiumművészetben mindig jelen van a pillanatnyiság mozzanata - ez nélkülözhetetlen eleme és vonzerejének fő forrása -, e két interpretációban azonban inkább a zenei és hangszeres teljesítmény összhangjának újra és újra kiütköző hiányát, vagyis a pillanatnak való kiszolgáltatottságot észleltem, s ez megzavarta az élvezetet. Közelebb állt a teljes értékű - zeneileg is ihletett és hangszeresen is gyarlóságoktól mentes megmunkálású - előadás ideáljához a műsort záró, nagylélegzetű kompozíció, a 845-ös Deutsch-jegyzékszámú a-moll szonáta Ránki-féle interpretációja: itt is munkáltak az erős ellentétek; itt is meghatározó szerepet játszott az ismételten előtérbe kerülő drámaiság - rendkívüli energiák tornyosultak, hatalmas fortékat hallottunk váltakozni piano-szakaszok csendes meditációjával -, de a korábban meg-megbillenő egyensúly ebben a műben szilárdabbnak mutatkozott. (Május 26. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Hommage à Ligeti címmel a nyolcvanhárom éves Ligeti György előtt tisztelgő hangversenyt adott a zeneszerző születésnapjának előestéjén az UMZE KAMARAEGYÜTTES. Mint köztudomású, a RÁCZ ZOLTÁN vezetésével dolgozó ensemble 1997-ben kezdte meg munkáját, felelevenítve az 1911-ben alakult, Bartók és Kodály nevével fémjelzett hajdani Új Magyar Zeneegyesület célkitűzését: a kortárs zene magas színvonalú megszólaltatását és széles körben történő terjesztését. Ünnep volt a hangverseny Ligeti születésnapja miatt, de azért is, mert az UMZE Kamaraegyüttes ez alkalommal új időszámítást kezdhetett - a kulturális kormányzattól kapott nagy összegű, több évre szóló támogatásnak köszönhetően. Két beszéd nyitotta meg az eseményt: a kamaraegyüttes történetét és céljait Rácz Zoltán foglalta össze, a távol lévő Ligetit pedig a szintén távol lévő Kertész Imre köszöntötte hang- és képfelvételről. Ünneprontás szándéka nélkül s illő tisztelettel teszem hozzá: a két beszéd kettővel volt több az indokoltnál. Rácz Zoltán keresetlen szavaiból a jelenlévők nem tudtak meg újat, a nagy író és humanista szövege pedig, bármilyen megbecsülés jegyében fogalmazódott is, több ponton a tárgyismeret hiányát árulta el, s így éppen azzá vált, amivé nem lett volna szabad válnia: formális laudációvá. Ismét igazolódott tehát az alapszabály: koncerten beszédnek nincs helye.

A szavak felesleges voltát ezúttal az is jelezte, hogy a műsor négy száma ohne Worte is hallatlanul sokat mondott el zeneszerzőről és előadókról. Az első rész teljes egészében az UMZE Kamaraegyüttes produkcióit tárta elénk - fölényesen igazolva Rácz Zoltán és muzsikustársai célkitűzését. Ha az együttes alapítói számára kilenc esztendeje az Ensemble InterContemporain és a hozzá hasonló csoportok munkássága szolgáltatta a mércét, akkor elmondható, hogy amit most hallottunk, maga volt a világszínvonal - és azon belül sem a szolid átlag, hanem a szikrázó, fényben fürdő csúcs. Az 1969/70-es Kamarakoncertben az előadók plasztikusan jelenítették meg Ligeti akkori komponálás- és gondolkodásmódját. A 13 hangszerest foglalkoztató négy tételben újra és újra találkoztunk az apró, sűrű, ismétlődésre és variációra épülő mozdulatokból szőtt, álló hatású nagy felületekkel, s az azokat váratlanul tagoló, drámai gesztusokkal - vagyis mozgás és mozdulatlanság dialektikájával: egymásra hatásával és egymásban feloldódásával, zenében elbeszélve. Mindezt magától értődőn természetes játékmód szolgálta, színekben gazdagon, a formarészek gördülékeny kapcsolódásával.

A műsor további része nyomatékosan a posztmodern Ligetit állította középpontba. A Hegedűversenyt (1989/93), akárcsak a Kamarakoncertet, Rácz Zoltán vezényelte, KELLER ANDRÁS pedig protagonistaként legsajátabb területén - mint minden impulzusra nyitott s mindent áldozatkészen közvetítő kortárs zenei médium - nyújtott bravúros teljesítményt. Zenekar és szólista párbeszédéből egy, a háttérben zajló, másik párbeszéd hallatszott ki: az útkereső hajlamáról ismert alkotó hol viaskodó, hol nosztalgikus dialógusa a hagyománnyal, s az a feldolgozó munka, amelynek során Ligeti be- és visszafogadja a történeti örökség számos elemét, a koráltól az ellenponton át a népdalig, Bachtól Bartókig. Ha a Hegedűverseny posztmodern tekintete hol érzelmesen lágy, hol ironikusan hunyorít, úgy a második rész élén CSALOG GÁBOR zongoráján felhangzott hat etűd az érzékiség területén közelít a múlthoz. Csalog, aki az utóbbi esztendőkben szinte összenőtt e művekkel, s alighanem leghitelesebb előadójukká vált, a maga produkcióiban világossá tette, hogy Liszt virtuozitásának és Debussy színköltészetének igézetében Ligeti a romantika és impresszionizmus kortárs zenei szintézisét hozza létre - alapvetően nem tematikus, inkább par excellence hangszeres fogantatású mozgástípusokban gondolkodó, s azok variatív ismétléséből nagyobb felületeket teremtő tételeket alkotva. Végül a záró szám, a Weöres Sándor verseire komponált Síppal, dobbal, nádi hegedűvel ciklus (2000) hét dalának fölényesen karaktergazdag, játékosan rácsodálkozó megszólaltatásakor KÁROLYI KATALIN és az AMADINDA ÜTŐEGYÜTTES (Bojtos Károly, Holló Aurél, Rácz Zoltán és Váczi Zoltán) Ligeti humorát és groteszk iránti vonzódását felvillantva tette teljessé a tömörségében is informatív, műfajaiban változatos életmű-keresztmetszetet. (Május 27. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)