Ami viszont nem öncél, vagy nem feltétlenül az, az egy másféle historizmus: (nem a cselekmény, hanem) a darab korának, Händel korának, közelebbről a zenének, az opera és a színpad nyelvének beható és érzékeny ismerete. Ebből a szempontból valóban a második felvonás rendezése a kakukktojás: csak ez próbálja ugyanis a barokk operát a maga egészében megmutatni, barokk módon előadni; ez az a rendezés, ez az előadás az, amelynek alkotóelemei - elvben - teljes összhangban állnak egymással. Persze világos: minden interpretáció adaptáció is egyben, nem létezik egyetlen barokk előadás; mutatis mutandis, felhasználhatók itt a zenei historizmussal kapcsolatos több évtizedes viták tanulságai. (Annyi biztos: a zenében igen sok barokk - reneszánsz stb. - remekmű került be a forgalomba, ami historizmus nélkül soha nem került volna oda; és nagyon sok mindent megtudtunk művekről, szerzőkről, a régi zenéről általában, egész szemléletünk alapjában változott, gazdagodott.) Ha azonban - a valóságos helyzetnek megfelelően - a barokk operát a zene és az egyéb elemek szintéziseként tekintjük, akkor a modern vagy a - 19. századi értelemben - historizáló rendezést nem a Händel-opera egyik lehetséges realizációjának kell tekintenünk, hanem - akár egy filmváltozatot - más, új alkotásnak, amely történetesen a Händel-opera zenei anyagát használja (egyik) alapanyagaként. Persze ez az új alkotás elvben akár még jobb is lehet, mint maga a Händel-opera. Ám azért az eredeti sem érdektelen, már csak azért sem, mert ilyesmit rendkívül ritkán láthatunk; ma a normális az, hogy még egy 18. századi színházban, korhű hangszerek közreműködésével tartott előadáson is más kort képvisel, "farkasszemet néz" egymással a modern színpad és rendezés, illetve a korhű zenekari árok és nézőtér.

Kor szerint össze nem illő elemek amúgy - kényszerűen - a karlsruhei produkció második felvonásában is össze vannak zárva egymással. Elsősorban arra gondolok, hogy a színház zenekara, a Badische Staatskapelle alapvető önazonosság okán, no meg a két szélső felvonás miatt, modern hangszereken játszik. (Elképzelni is abszurd lett volna, hogy miközben az énekesek - bámulatos hajlékonyságról tanúbizonyságot téve - ugyanazok a három felvonásban, addig a középső felvonásra a zenekar kamarahangot, hangszereket és - legalábbis nagy részben - játékosokat cserél.) Semmiképp se gondoljunk azonban valamiféle özönvíz előtti, vibratótól átitatott, a leírt hangértékeket görcsösen végigtartó, súly és oldás kontrasztját nem ismerő zenekarra. Ez a német színházi zenekar legalább olyan "régizenésen" játszott, mint Harnoncourt vagy Norrington keze alatt szoktak sokat tapasztalt szimfonikus zenekarok. Ezt a hatást a nevek is garantálták. A produkció karmestere a kitűnő német fortepianista és csembalista, Christoph Hammer volt - míg a remek continuo-csoportban a csembalista Jeremy Joseph neve mellett Máté Balázs neve tűnt fel csellistaként. (Kakukktojásként lant, teorba és barokk hárfa is helyet kapott a continuo-szekcióban, s így a zenekarban.) Hammer rendkívül meggyőzően mutatkozott be karmesterként: nem csupán abszolút pontosan és fegyelmezetten, nemcsak barokkosan karcsún és differenciáltan játszott a zenekar, de ő maga is mindig jelen volt kisugárzásával, karakterformáló erejével, telibe talált tempóival.

De hogyan jött létre egyáltalán ez a ha akarom, eredeti, ha akarom, ugyancsak excentrikus öszvérprodukció? Az érdem, illetve a felelősség Achim Thorwald operaigazgatóé, aki egészen mostanáig teljesen szabályos operaházat vezetett, illetve rendezett színházában. Talán a rangos karlsruhei Händel-fesztivál kihívásának köszönhető, hogy - bizonyos mértékig saját maga alatt vágva a fát - kezdeményezte a háromarcú Händel-produkció elgondolkodtató kísérletét, magára vállalva a szélső felvonások megrendezését, a középső felvonás színpadra állítását pedig a karlsruhei opera-akadémiákról már ismert flamand Sigrid T'Hooftra bízva. És vállalva azt a többletköltséget, amelyet a több tekintetben egyszerűsített, de mégiscsak szokatlanul bonyolult barokk színpadmodell és a pazar kiállítású korabeli kosztümök előállítása jelentett - no meg az a hathetes próbamunka, amelyre a rendezőnő csak a második felvonás betanításához lehetőséget kapott. Ennek a próbamunkának a zömére nyilván a 18. századi színpadi mozgáskultúra elsajátításához volt szükség. Vagyis hát az alapjainak elsajátításához. Az is éppen elég: azt megszokni, hogy mikor kire szabad nézni, mikor merre kell fordulni, hogyan kell mindenkor elkerülni a testtartás és a mozdulatok egyenességét és szimmetriáját - elég még akkor is, ha a megelőző és a következő felvonásban nem uralkodnak egészen más szabályok. Ám ezzel még csak a nullánál tart a felkészülés: az ideális cél az volna, hogy a szigorúan szabályozott retorikus gesztusok művészi kifejezőeszközökké váljanak az énekesek kezében, amelyek - a zenéhez hasonlóan - segítenének a nézőnek abban, hogy eljusson a katarzisig.

Nos, a Lotario második felvonásának rendezése ebben a tekintetben nem lépte, nem léphette át saját árnyékát. Ma sehol sem lehet olyan, vizuális tekintetben is a korabeli előadási gyakorlatot követő barokk operaelőadást rendezni, amelyben az énekesek közelítőleg is olyan technikai és művészi szinten alkalmaznák a korabeli gesztikát, mint amilyen szint a mai barokk zenélésben és éneklésben kötelezőnek számít. Egyéni kivételek természetesen vannak, de megfelelő alapos képzési és gyakorlási lehetőség híján erre ma nincs esély. Ezzel egyáltalán nem az énekesek vagy a rendező érdemeit szeretném csökkenteni - éppen ellenkezőleg. Sigrid T'Hooft a barokk operarendezés igen kevés felkészült művelője közé tartozik, aki - többek közt a hágai Királyi Konzervatórium, illetve a karlsruhei Händel-akadémia keretei között - több ízben hozott már létre barokk operaprodukciókat. Mint zenetörténész, táncos és koreográfus, aki elmélyülten tanulmányozta a retorikus gesztikát, a barokk színpadtechnikát, sminket és jelmezkészítést, sokoldalúságával, elméleti és gyakorlati tapasztalatainak kiegyensúlyozottságával ideális választásnak bizonyult. Az énekesek említett gesztikai képzetlenségét ellensúlyozandó, odaadó munkát végeztek, és az eredmény az lett, hogy a második felvonásban az elsőrendű karmesteri és zenekari teljesítmény, a látványos barokk színpad és világítás élményének felidézése, a kitűnő énekesek, a lenyűgözően szép jelmezek (és a korhű, a világítási adottságokhoz messzemenően alkalmazkodó smink) mellett a szereplők mozgatása és a gesztika, ha nem jelentett is revelációt, legalább lekerekítette a képet, és adekvát fogalmat adott arról, hogy a barokk operában szöveg, zene és gesztika a legszorosabb szimbiózisban közvetíti a szituációkat és a lelkiállapotokat.

A legnagyobb dicséret magukat az énekeseket illeti. Az igazgató - egy kivétellel - külső énekesekből hívta össze a szereposztást, és jól választott. Bea Robein, Heidrun Kordes, Patrick Henckens, Silvia Hablowetz, Franco Fagioli és Alan Ewing a háromféle játékstílus, előadói magatartás által támasztott követelményeknek bámulatos hajlékonysággal tett eleget, és felvonásonként úgyszólván újjászületett, sőt szemmel láthatóan élvezte a rendkívüli koncentrációt és munkamennyiséget követelő kihívást. Bár kiemelkedő énekesi teljesítményt egyikük sem nyújtott (a hangilag, zeneileg legkitűnőbbnek bizonyuló basszistáé, Ewingé volt a legkevésbé jelentős szerep), de mindegyikük kiválóan helytállt, ha voltak kezdetben hangi, technikai indiszpozíciók, azok idővel eltűntek - többekkel beszélgetve kiderült, hogy nem egyedül éreztem a második felvonásban éneklésüket még pontosabbnak, még karcsúbbnak, még kifejezőbbnek.

Az előadás tényezői között nem szóltunk az elsődlegesről, a műről. Händel ezzel az operával próbált 1729-ben újra talpra állni a Royal Academy - Pepusch Koldusoperája által kiváltott - látványos kudarca után. Valószínűleg úgy gondolta, hogy Pepuscht nem lehet a saját műfajában megverni, és ezért viszonylag egyszerű cselekményen alapuló, lélektani finomságokban gazdag, zeneileg különösen csiszolt és érzékeny, viszont látványos színpadi effektusoktól, egzotikus jelenetektől tartózkodó operát írt - amelyből élete egyik legnagyobb bukása lett. A Lotario szereplői között nem csak jók és rosszak vannak. Az Itália trónjára törő Berengario Lady Macbeth-szerű felesége, mint szélsőséges rossz, illetve az idealizált, egyszerre gyöngéd és vasakaratú női főhős, Adelaide, meg a nemes és lovagias német király, Lotario (a történelmi I. Ottó) között ott küzd egyre hangosabban megszólaló rossz lelkiismeretével maga Berengario, fiuk, Idelberto meg eljut a szülei elleni lázadásig. Ez a lélektani dráma nem kellett 1729-ben a londoni közönségnek, ma azonban, nem utolsó sorban zenei gazdagsága révén, kitűnő választás volt arra, hogy korlátozott színpadtechnikai lehetőségek mellett is reális képet adjon a barokk opera világáról. Egy felvonás erejéig, egy modern színpadon ugyanis a színpad szintje alatt, illetve a padlástérben elhelyezkedő számos gépezetet nem lehet megépíteni, a relatíve nem elég mély színpadtér és a legyezően szétterülő modern nézőtér miatt a kulisszák száma és elhelyezkedése eltér a korabelitől - valóban modellről van szó tehát, amelyhez jó döntés volt olyan darabot választani, amely nem bíz túl sokat a színpadi effektusokra.

A két szélső felvonás szolidan érdektelen és kiszámítható rendezésétől közrefogott barokk opera-ízelítő nagy feltűnést keltett, és végeredményben az egész produkció nagy sikert aratott. A kritikák persze - az énekesek teljesítménye mellett - elsősorban a második felvonás által felidézett világot ízlelgették, és álta- lános elismeréssel adóztak Achim Thorwald merész vállalkozásának és Sigrid T'Hooft rendezésének. Volt, aki arra hívta fel a figyelmet, hogy a harmadik felvonásban, amelyben különböző harctéri események fontos szerepet játszanak, a modern rendezés eredetileg kihívónak, meghökkentőnek szánt elemei (géppuskafészek, rádiótelefon stb.) mennyire közhelyesnek tűnnek a finom és összehangolt eszközökkel élő, érzékeny barokk kifejezési módhoz képest. És valóban: a katonai egyenruhák, töltényszíjak és sivár irodák, amelyeket máskor illetlenség lett volna egy korunk közönségének szóló rendezés adekvát eszközeiként nem halálosan komolyan venni, az igazi mellett most önmaguk paródiájaként hatottak. A színház mindenesetre 2009-re tervbe vette egy teljes Händel-opera, a Radamisto korhű rendezésben történő bemutatását. Ha azt is látjuk majd, némi meghatottsággal, kedves ismerősként fogjuk üdvözölni a barokk opera seria elengedhetetlen szereplőit, a ruhaköltemények uszályát igazgató, puttókra hajazó gyermekeket.