Mindez nem könnyíti meg, de nem is érinti különösebben a kritika helyzetét. A kritikus nem lehet tekintettel másra, mint a közönség elé bocsátott műalkotásra. A "körülmények" - legyenek bár személyi, jogi, anyagi természetű vagy más problémák -a kritikai megítélés szempontjából indifferensek, egyedül az esztétikai végeredmény számít. Az tehát - és most már egészen konkrét leszek -, hogy A fából faragott királyfi, A csodálatos mandarin és A kékszakállú herceg vára színpadi megvalósítói közül ki került konfliktusba a jogörökössel, s ki nem, ki működött vele együtt harmonikusan, s ki nem, ki nyerte el a tetszését, s kinek a munkájától határolódott el levélben, kizárólag egyetlen tekintetben lényeges, amennyiben rámutat a mostani helyzet lehetőleg gyors és radikális megoldást igénylő abszurditására. Addig érdemes kigázolni belőle, amíg nem válik általánosan elfogadottá a művészi szabadság bilincsbe verése.

Az Operaház egységes szellemi koncepció jegyében hirdette meg a három - a szerző személye révén kétségtelenül összetartozó - darab előadását, Szinetár Miklósban jelölve ki az ezért felelős rendezőt. Az előzetes elképzelésben szereplő közös motívum kissé elhamarkodottnak tetszett. Szinetárnak az a kézenfekvő megjegyzése, "hogy mind a három a férfi és a nő kapcsolatát vizsgálja-magyarázza", meglehetősen tág körben határozza meg a lehetséges képzettársítást, mivel a kulturális örökségben az ez alól kivételt képező művek vannak kevesebben, akár "a 19. század vége és a 20. század eleje változó, forrongó, a társadalmi szerepekkel együtt a nemi szerepeket is újrafogalmazó világában" is. E klisészerű megfogalmazás után következik a stratégiai kapcsolat ismertetése: "A három mű a férfi szerelmi életének három »felvonását« ábrázolja. »A fából faragott« - a fiatalság, a rá jellemző reményekkel, csalódásokkal és győzelmekkel. »A Mandarin« - a férfikor, a legyőzhetetlen akarattal, a minden szenvedést vállaló vágyakkal, és azzal a reménnyel, hogy ha elérjük célunkat, akkor netán a világ is jobb lesz körülöttünk. És végül »A Kékszakállú« - a befejezés, az összegezés, ha úgy tetszik." Némileg önkényesnek tetszik ez a koncepció - nem tudom például, miért kellene a Mandarin transzcendens figuráját középkorú férfinak tartanom -, amely mellé percek alatt tucatnyi hasonló kreálható. Mondjuk: az elsőnek játszott darab a csalóka illúzió, a második a nyers valóság, a harmadik a lélek belvilágába való menekülés metaforája. Vagy: az első mese, a második szürreálisba forduló thriller, a harmadik pszichodráma. És így tovább, mindegyik elképzeléshez meg lehetne teremteni az egységes gondolati és vizuális keretet.

Legkevésbé a Szinetáréhoz. Nem is történik rá különösebb kísérlet. Kétségtelen, hogy a kékszakállú herceg várának paneljei - bizonyos építészeti elemek Khell Zsolt díszletében - megjelennek a másik két darabban is, de ezek, például A fából faragott királyfi oldalra biggyesztett falai, zavaróak, nem illenek bele a képbe. Az pedig, hogy A kékszakállú herceg vára három régi asszonya a balett, illetve a pantomim Tündérének, Királykisasszonyának és Lányának ruháját viseli (egyikük még a csillogó fejéket is megkapja, amely a kincsesházból kerül elő), inkább mulatságos. Más vándormotívumot nem fedeztem föl; remélem legalábbis, hogy a Fabáb testtrikója csak véletlenül hasonlít a tetovált Mandarinéra. (A jelmezeket Velich Rita tervezte.)

A közös koncepció elmélyült szellemi kapcsolatot föltételezne a két táncjáték koreográfusai - Román Sándor és Lőcsei Jenő -, valamint a Kékszakállút rendező Szinetár Miklós között. A három darab előadása azonban még a legtágabban értelmezhető stilisztikai vagy színháznyelvi közösséget sem mutatja, sőt a színházfölfogások tökéletes heterogeneitása jellemzi őket.

A fából faragott királyfi előadása stiláris értelemben több évtizeddel öregebb, mint maga a mű. Ez önmagában nem volna baj - bár nem tudom, mi értelme van a művészetben, Hamlet szavaival, rák módra haladni, hátrafelé, ahelyett, hogy megkeresnénk annak az eredeti zenei-színpadi újdonságértéknek az ekvivalensét, amely a szó jó értelmében provokálta a közönséget -, ha stilisztikájában, koreográfiai elemeiben, mesefűzési készségében színvonalat képviselne. Román Sándor populáris-üzleti revükliséket használó, a balettet mint díszítőművészetet show-elemekkel kiegészítő, szirupos munkájának legnagyobb hibája, hogy gondolattalan, színszerűtlen, helyenként kifejezetten esetlen, sőt kínos. Cselekményes táncjátékban ma nevetségesen hat, ha a táncos - történetesen realisztikus figura - hátrafelé lépked be a színpadra, majd egy zenei effektre hirtelen megfordul, és észreveszi, hogy van ott valaki. Ha azt, hogy bosszús, csípőre tett kézzel fejezi ki. Ha szomorú, kezébe temeti arcát. Ha szeretetre vágyik, a szeretett lény felé esdekli a karjait, majd könyökben behajlítva maga felé húzza őket. Ez a vasárnapi matiné-balettek eszköztára, ezt cserélte le Bartók A fából faragott királyfi zenéjében kijelölt nyersebb, karcosabb és démonibb elemekkel (ahogy jóval később Brook az ösztönvilág titkolt ösvényit tárta föl a reinhardti Szentivánéji álom babatündér-erdejében).

A pipiskedő sorminta sok jóindulattal (és csekély igénnyel) még elmenne, ha színpadi térbe és drámai keretbe lenne ágyazva. A föntről belógó tőkesúlyok, kampók és A Királykisasszony lakhelye előtt csüngő akasztófakötelek számomra értelmezhetetlenek. Maga a hátsó színpadra helyezett "kastély" - mint egy fordított látcsőben - teljesen kívül kerül a tényleges játéktéren, a benne vég nélkül piperészkedő Királykisasszony elveszti homogén kapcsolatát a cselekménnyel, s ezáltal nemcsak drámai funkcióját, hanem önálló karakterét is. Talán ezt hivatott pótolni Az apród kreált szerepe (ezt sem "így írták meg" a szerzők, érdekes módon ez mégsem szúrt szemet Vásárhelyi Gábornak), amely a pajkos gyermekelőadások reminiszcenciája. De a többi szereplő sem él szerves, drámai életet, a koreográfia ugyanis nem a történetmesélésre, hanem szólók, kettősök, hármasok stb. és együttesek balettgálájának dramaturgiájára épül. A főszereplők - A tündér, A királyfi - eltáncolják a magukét, majd kicsit körülnéznek, megvárják, amíg a "következő szám" bejön, és kilépkednek a kulisszák mögé. A tündér egy alkalommal pávásan végigvonul a rivaldavonalon, máskor Az apród áthúzza a hátán a "leszerepelt" Fabábot - csupa funkciótlan díszítőelem. A karakterek testetlenek - A fából faragott királyfi veszélyesség nélküli light Pinocchio, A királyfi fiók-Csackij, A tündér "a faun délelőttjén" lustán szobára viszi A királyfit (ez még a legmeglepőbb motívum), A királykisasszony mint jellem pedig egyszerűen nem létezik. Mindez kevés eltáncolnivalót ad a szereplőknek. A két Királyfi közül Oláh Zoltán szeles szeladon, Bakó Máté kissé elidegenedett, lermontovi figura (csak azt tudnám feledni, amikor zavarukban egyik lábukkal a másikat vakargatják). Bajári Levente inkább bábszerű, Cserta József inkább emberszerű Fából faragott királyfi. Pap Adrienn hetykébb Királykisasszony, Somorjai Enikő amolyan ártatlanka. Végh Krisztina és Keveházi Krisztina Tündérei között képtelen voltam különbséget tenni. Az apród szerepében Kerényi Miklós Dávid jól táncol. A lepedő mögül jobbra-balra tekingető női kar, az "erdő" botostánca vagy a Fabáb kifaragásakor az egyik kartáncos fenő-hámozó illusztrációi a "legjobb lenne félrenézni" effektusok közé tartoznak. Nem tudom, hogyan kerülhetett Román Sándor a Magyar Állami Operaház színpadára. Illetve tudom, de inkább elhallgatom.

Jelentős mértékben javul a helyzet A csodálatos mandarin előadásával. Mindenekelőtt azért, mert a darabon belül összefüggő és összehangzó teátrális-zenei koncepcióról lehet beszélni. Khell Zsolt fémes hatást keltő, viszonylag keskeny játékteret engedő háttérfala, amelyen időről időre különböző méretű ajtó-ablakok nyílnak-csukódnak, utat nyitva a beömlő fényeknek vagy éppen elzárva az útjukat, a muzsika és a dráma dinamikájának megfelelő kölcsönhatásban működik. A Mandarin érkezését jelző hatalmas, hajlított akkordokra bezúduló fénynyalábok például óriási feszültséget és várakozást keltenek. (Keveset lehet kezdeni azzal az ellenérvvel, hogy Bartók erre a zenére hozta be magát a Mandarint. A hűségdogmák éppúgy kerékkötői az autonóm és változó színházi gondolkodásnak, mint azok a még élő tanúk, akik képtelenek kitörölni az emlékezetükből Fülöp Viktor "hétmérföldes" lépteit.) Az üzemcsarnok érzetét, melyben szexipari tevékenység zajlik, fokozza a vonalkódok vetítése, valamint egy áruszállító sodronykötél, amelyen kampókra akasztva folyamatosan érkeznek a különféle tárgyak: konténerek, csomagolt félsertés, préselt fémhulladék - és fejjel lefelé lógatva maga a Lány. A tömegtermelésre, árutermelésre való közvetlen utalás és az ebben a kontextusban ábrázolt prostitúció, kiegészítve a prostituáltak és a kliensek megsokszorozásával, egyszerűbben szólva azzal, hogy az előadásban kvázi több Lány és több Diák szerepel, mintegy az elidegenedett-elgépiesedett életforma vagy világberendezkedés allegóriáját hozza létre. Ellene lehet vetni ennek a fölfogásnak, hogy a művészi sűrítés az egyediben is föl tudja mutatni az általánost, ami természetesen igaz. Ugyanakkor Lőcsei Jenő koreográfus több ponton is igazolja elképzelését, például amikor kiemel a tömegből egy másik párost, a Lány és a Diák "alteregóját", víziószerűen fölvillantva a fizetett szexszel ellentétes másik dimenziót, az ideális szerelem vágyképét. Hasonlóan jelentéses az a pillanat is, amikor a Lány a fölakasztva függő Mandarin alá, úgy, hogy a talpukkal érintkezzenek, képzeletben besiklatja önmaga kampóra akasztott testét a kezdőjelenet "emlékéből". A tükörpozíció a sorsközösség képi metaforája.

Az elképzelés szép, a megvalósítás nehézkes. A drótkötél "műszaki" kezelése, a róla leemelt, rozsdás fémkubusznak látszó könnyű idom "halálos nyomással" való óvatos ráhelyezése a Mandarin testére, eléggé illúzióromboló. A technika csak akkor működik jól, ha a használata észrevétlen. Nem naturális hatást firtatok, éppen ellenkezőleg, olyan megoldásokat látnék szívesen, amelyek érzéki stilizációval pótolják. Ugyanezért vagyok elégedetlen a "meztelen" testtrikóval is - egy olyan darabban, amelyben a testiség elsődleges. Nem a valódi meztelenséget hiányolom - éppen mert meglehetősen, szinte divatszerűen elterjedt a táncszínházban -, hanem azt a trouvaille-t, amely a maga nyerseségében és erotikájában szublimálni tudja. Az előadás egyik kritikusával ellentétben nem nyersen bujának és meghökkentőnek, ellenkezőleg, szépelgően és finomkodóan esztétizálónak tartom a Mandarin és a Lány egyesülésének ábrázolását. (Legföljebb azon hökkenek meg, ha valaki az apacstanyát hiányolja. Érdemes lenne megkérdezni a produkció fiatal nézőit, ha vannak ilyenek, ők is hiányolják-e, és ha igen, tudják-e, hogy mit. Hacsak nem egy indián rezervátumot.) A Mandarin trikójára applikált tetoválás sem győz meg arról, hogy ezzel a megoldással sikerült őt magát egyszerre konkretizálni és elemelni. Ez az enyhén keleties szabású zakóban érkező kliens mint hétköznapi fiatalember mindazonáltal elsősorban belül kell hogy tartalékolja a formátumot, az irracionális túlélés és a kielégült vágyban való megsemmisülés paradigmáját. Ezt ifj. Nagy Zoltán alakításában kevésbé, Bajári Levente Mandarinjában inkább fölfedezni véltem; az előbbi sebezhetőbb, az utóbbi intranzigensebb figura. A két Lány - Tsyganova Anna és Radina Dace - egyformán kiválóak; az előbbi líraibb, álmodozóbb, az utóbbi vadabb, nyersebb. Ennek megfelelően az első pár poétikusabb, a második drámaibb. És a katarzis mindkét esetben elmarad, de ez alighanem rendezői szándék, még ha romantikus lelkünk szeretné is, hogy a holttest mellől kislisszoló Lányban legalább valamilyen nyomot hagyjon az átlagosnál mégiscsak extrémebb randevú.

A kékszakállú herceg szecessziós - mint művelt kollégáimtól megtudtam, a holland Maurits Cornelis Escher grafikáinak alapján épült - várába hazaérkező címszereplő úgy viselkedik, mint Prospero a híres román rendező, Liviu Ciulei Vihar-előadásában. A könyvtárába, azon belül is íróasztala mellé visszahúzódó, könyveivel körülbástyázott ("könyvek, Judit, könyvek"), kiábrándult világbölcselő - Greenaway filmje előtt - Shakespeare sziget-metaforáját helyettesítette ezzel az intellektuális belső remeteséggel. Szinetár Miklós Kékszakállúja rá hasonlít. Magával, a saját élettapasztalásaival van elszámolnivalója, de még új asszonyt hoz a házhoz. Ez föloldhatatlan ellentmondás. Juditot elkápráztatja az elvarázsolt kastély, nincs érkezése törődni a tulajdonossal. Hola színpad, kint-e vagy bent? - kérdi Balázs Béla és Bartók. Bent, feleli a Kékszakállú. Kint, mondja az előadás. Ez a tragédia.

Az elvontságától, metafizikai dimenziójától megfosztott, polgári miliőbe helyezett házassági válságdráma, másképpen szólva a nemek harca (lásd Strindberg) tipikus szecessziós program, és nem idegen A kékszakállú herceg várától. Az előadásban - teoretikusan - termékeny feszültség keletkezik a kozmikus titkok sötét kastélyának méretes tere és a benne mozgó apró emberek között. A tér még további tágulásra is képes, az ötödik ajtó nagy C-dúr akkordjaira szét- és fölsiklanak a falak, a monumentális boltozat nyílásain betör a fény, majd a könnyek tavához leereszkedik egy világos horizont, a lakott teret kvázi üres térré változtatva s az absztrakció síkjára emelve. Ezúttal a technika is zavartalanul működik - a látvány mint keret impozánsan megágyaz a tartalomnak. Most már "csak" ki kell tölteni a keretet. Szinetár számos szép megoldást alkalmaz. Judit és a Kékszakállú "héja-násza" a csók és pofon, a harag és kibékülés, az engedékenység és tiltás, a követelőző hisztéria és a zsaroló szex terrénumán zajlik. Alpáriság és fennköltség, fizikai atrocitások és összeborulások (ilyenkor a rendező szemérmesen visszahúzza a fényt) jelölik ki a kapcsolat stációit. Többnyire sikerül egyensúlyt találni a hétköznapi gesztusok és a kapcsolat emeltebb szintje között, kivéve a "távirányított" ajtónyitogatásokat, ami egyszerre próbál absztrahálni és konkretizálni, de csak sutaság jön ki belőle. (Judit nem használ "távirányítót", de úgy siklatja föl a keskeny zsilipeket, mintha garázsredőnyöket nyitogatna.)

A két Kékszakállú közül Kálmándi Mihály belső emigrációba vonult remete, Rácz Isván férfiassága teljében pompázó, szereleméhes hím. Rálik Szilvia Juditja díva (nem vőlegénye kastélyából, hanem az operabálból), Meláth Andrea szubrett (kíváncsi lány egy különc pasas lakásán). A két konfliktus merőben másról szól. Kálmándi és Rálik viszonya statikus, a kapcsolatot irányító, fölényben lévő nő megerőltetés nélkül érvényesíti hatalmát a magányos farkas, tiszteletlenebbül az öreg szivar felett; Rácz és Meláth viszonya dinamikus, váltakozva kerekednek egymás fölé, bevetve az incselkedés, az évődés, a női kihívás és a macsó hódítás módozatait. A baj az, hogy formátumban és vokálisan egyaránt elvesznek a monumentális térben, illetve zenekari örvényben, azaz csak "hézagosan" jönnek át a rivaldán. Kálmándi kevésbé, Rácz inkább, Rálik egy-egy élesebb, fenyegetőbb kitöréssel, Meláth az "édes kis nő" csicsergésével. Hogy erről szól-e, helyesebben szólhat-e erről A kékszakállú herceg vára? Steril, akadémikus kérdéseket nem érdemes föltenni. A darabok arról szólnak, amit az előadók meg bírnak belőlük szólaltatni.

A befejezés, sajnos, visszatér egy kifejezéstelen konvencióhoz. Addig jó, amíg Judit önmaga tükörképével szembesül a három volt asszonyt rejtő liftszekrény külső felületén, de amikor kilépnek mögülük egy hollywoodi musical sztárjai, oda minden hatás, egy olcsó revü közegébe kerültünk. (Itt jegyzem meg - Fodor Géza szíves közlése nyomán és a tavaly nyári miskolci botrányra utalva, amikor a jogörökös megakadályozta Alföldi Róbertet a nők számának megszaporításában -, hogy az Operaház 1937-es, Oláh Gusztáv rendezte előadásában heten voltak a volt asszonyok, amit a rendező magával a szerzővel egyeztetett. Ezek szerint Vásárhelyi Gábor nemcsak Bartókabb akar lenni Bartóknál, hanem fogalma sincs arról az életműről, amelynek jogát megörökölte.)

A Kovács János vezényelte zenekar formálisan a mélyben, valójában a helyzet magaslatán áll (ül); arról nem tudom, ki tehet, hogy a szólistáknak nem mindig sikerül áttörniük a teret és a hangzásfüggönyt. A megkérdőjelezhetetlen kvalitások és formátumok hiánya nem csupán az Operaház, hanem az egész magyar operajátszás és táncszínház problémája, amit csak "alulról", a fiatalok felől, konzekvens építkezéssel lehet - hosszú távon - megoldani. Jelenleg is van nagy formátumú Bartók-előadás az Operában - a Kovalik Balázs rendezte Kékszakállú -, ami jelzi a lehetséges utak egyikét. A magam részéről nem hiszek abban, hogy az Állami Operaházakban és a Nemzeti Színházakban eleve reménytelen progresszív színházat csinálni, mert ezeket az elátkozott intézményeket köti a konzervatív, "darabismertető" fölfogás kötelezvénye. Sok cáfolatot lehet fölhozni ezzel az érvvel szemben; a felemás megoldások relatív hasznáról pedig éppen a mostani, a jelek szerint a közönség részéről közömbösen fogadott, minőségileg egyenetlen fölújítás tanúskodik. Jelenleg a strukturális, financiális és személyi feltételek hiánya nehezíti együttesen és országosan (s nemcsak az operajátszásban) a kikezdhetetlen művészi értékek létrejöttéhez szükséges alkotói állapot folyamatos megteremtését.