Bartók zenei témáinak eredetét vagy megformálását kutatva számtalanszor találkozunk rejtett jelentéstartalmakkal. Ebben a tanulmányban jól ismert Bartók-dallamok titkát szeretném feltárni.

A népdalstílusok keverése

Bartók saját invenciójából eredő népdalszerkezetű (strofikus) témái szinte soha nem téveszthetők össze a valódi népdalokkal: legtöbbször nem hordozzák egy-egy élő népzenei stílus kizárólagos ismertetőjegyeit. Így például ha egy téma szerkezete világosan utal egy stílusrétegre, a dallam vagy a ritmus igen gyakran mintegy elrajzolja az egyenes kapcsolatot - a szerkezetet jellemző népzenei stílusrétegbe nem népzenei dallamformálású vagy idegen népzenei stílusú dallam vagy ritmusok ágyazódnak be. Ennek egyik legszélsőségesebb példája az Őszi délben című dal dallama az Öt dalból (op. 16): a posztromantika dallamvilágára emlékeztető kromatikus melódia ugyanis alsókvint-válaszos régi stílusú népdal szerkezetét idézi, világosan érzékelhető ABAbő5B5 strófaszerkezettel. Máskor a Bartók-téma fölismerhetően utal dallamában egy nemzetiség népzenéjére, ritmusa azonban más népzenét idéz. A Kontrasztok harmadik tételének középpontjában elhelyezkedő triószakasz főtémája például bolgár (illetve más balkáni és délnyugat-ázsiai, aksak) ritmuskaraktert idéző (aszimmetrikus, 3+2+3+2+3 tagolású) dallam, mely egyértelműen a magyar népdalok négysoros szerkezetét és jellemző dallamfordulatait követi (135. sköv. ütemek). Bartók olykor még az egyetlen nemzeti jellegen belül megjelenő idiómákat is keveri.

Bartók különös honvágya

Az egyik legérdekesebb jelentést hordozó Bartók-melódia minden bizonnyal a Concerto "honvágydallama". A Félbeszakított közjáték című tétel hallgatólagos programja jól ismert, s azt a Bartók-irodalomban szinte mindenhol megemlítik. A tételt kezdő dallamot (Bartók elemzésében az "A" témát) egy magyaros strófaszerkezetű melódia (a "honvágydallam") követi - Bartók honvágyának megjelenítője -, s ezt durván félbeszakítja a zajos verklimuzsika. Ismert az is, hogy a strófaszerkezetes, magyaros dallam egy operettmelódia átformálása, vagy legalább utalást tartalmaz rá. ³ A korabeli magyar hallgató bizonyára Kulinyi Ernő librettista és Vincze Zsigmond zeneszerző 1922-ben bemutatott operettjének, A hamburgi menyaszszonynak "Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország" kezdetű dalára emlékezett a Concerto Félbeszakított közjátékának muzsikáját hallgatva.

A Bartók-analitikai irodalomban azonban alig esik szó arról, miképpen és miért formálja át Bartók az operettdallam emlékképét. Ennek kiderítéséhez tanácsos utánanéznünk, hogy mit jelenthetett ez az operett a korabeli hallgató számára.

A hamburgi menyasszony föltehetően nemcsak naiv-édeskés története vagy legismertebb, fülbemászó melódiája, a "Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország" révén vált híressé, hanem egy olyan színházi rendezés nyomán, amely jelentős sikert aratott a két világháború közötti csonka haza közönségének soraiban. ⁴ Nem haszontalan teljességében fölidézni az operett kérdéses jelenetét, hiszen akár az analitikus, akár az ismeretterjesztő Bartók-irodalmat tekintjük, mindig legföljebb csak egy-egy mondatnyi utalás található az operettdallam pontos eredetével kapcsolatban: ⁵

Szabó Miklós megemlíti, hogy az Országos Színészegyesület Irodalmi és Színészeti Ügynöksége kiadott egy olyan, kézírásról sokszorosított szövegkönyv-rendezőpéldányt, amelyben a zárókép a következőképpen alakult Lotti dala alatt:

"(135) A tempo, hogy Lotti elénekelte, az összes lampionok elalszanak, fehér világítás el - csak zöld refl. - elöl egész személyzet mind szembe a közönséggel, egy lépést előre kinyújtva jobb kezet. Hátul ugyanakkor háttér fel - tabló látszik.

(136) Nagymagyarország térképe zöld homályos tónusban csak erős határokkal, felette egy sok színes villanykörtével világított magyar korona, melyet jobbról-balról két lebegő szárnyas angyal tart, bal sarok-jobb sarok, egy-egy kuruc vitéz nemzeti lobogóval, középen egy sarlós parasztlány kévét nyújt átegy magyar parasztnak, aki kaszájára támaszkodva felfelé néz. (Függöny)" ⁸

Az operett dallama Magyarországon föltehetően - a történelmi körülmények ismeretében érthetően vonzó - irredenta interpretációja révén vált valóban ismertté és jelképessé, s maradt különösen aktuális az 1940-es évek elején, a terület-visszacsatolások idején. Persze A hamburgimenyasszony ban expressis verbis nincs szó irredentizmusról; az imént megidézett rendezés inkább manipulációnak tekinthető, semmint interpretációnak, s azt mutatja, hogy az egyébként meglehetősen együgyű szöveg és ártalmatlan melódiája alkalmasnak bizonyult arra, hogy irredenta "átláthatósággal" vigyék színpadra. ⁹

Éppen ez a mai idősebb generáció számára is közismert egyszerű-sztereotipikus irredenta (félre-)interpretáció világíthatja meg számunkra, miért volt szükség az átformálásra. A Bartók-dallamban nemcsak a dallamvonal válik bonyolultabbá, egyénibbé, ¹⁰ hanem a ritmus is: 3/4-es, 5/8-os, 7/8-os és 2/4-es ütemek váltakoznak. Vajon lehet-e jelentésük a metrumváltásoknak?

Ehhez hasonló ütemváltásminták Bartók számos saját kitalálású témájában szerepelnek, s Breuer János az ilyen témákat aromán kolinda-dallamok (a karácsonyi népi köszöntők dalainak) ritmusképleteivel hozza összefüggésbe. ¹¹ Bár a kolindák rendkívül változatos ritmusképleteket foglalnak magukban, amelyek kategorizálása nem könnyű feladat, Breuer tanulmányában olyan kolindaritmusúnak tekinthető Bartók-dallamokat vett számba, amelyek a következő három kritériumot teljesítik: legalább három ütemváltást tartalmaznak; bennük szimmetrikus és aszimmetrikus ütemek is helyet kapnak; valamint ütemmutatóik nevezőiben legalább kétféle ritmusérték - például negyed és nyolcad is - megjelenik. ¹² Breuer János a Falun, a Zongoraszonáta, az 1. zongoraverseny, a 3. vonósnégyes, a Zene és két Mikrokosmos-darab egy-egy témájának ritmusát idézi dolgozatában. Példái között nem említi a Concerto kérdéses dallamát.

Több okunk van azonban föltételezni, hogy a "Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország" paródiadallama mögött a kolindastílusra emlékeztető metrumváltások bújnak meg (így a 3/4-es, 5/8-os és 7/8-os ütemek váltakozása, 2/4-es záróütemmel), s ezek Breuer kritériumait is teljesítik. Bár bizonyítani nem tudjuk - ahogy Breuer példái esetében sem -, igen valószínűnek tartom, hogy Bartók tudatában volt a román kapcsolatnak a Concerto honvágydallamának, az egész mű legmarkánsabban ütemváltó témájának megformálása során. ¹³ Figyelemre méltó például, hogy a Concerto komponálását követően, nem sokkal halála előtt, a 126. sorszámú, Változó ütem című Mikrokosmos-darabot - melynek dallama is Bartók saját invenciója - a következőképpen jellemezte a zeneszerző Ann Chenee zongoratanárnő jegyzetei szerint: "Szokatlan ütem- és szerkezetváltások. Ez a román [népdal]stílushoz hasonlít. A frázisszerkezet 2/4 - 3/4 - 3/8 - 5/8-os ütemcsoportok egymásra következéséből épül föl." ¹⁴

A honvágydallammal kapcsolatban nem is volna hihető, hogy Bartók egy olyan banális tartalmú és hátterű zenét, mint A hamburgi menyasszony "Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország" kezdetű dala komoly utalásként használt volna föl jelentős eszmei-ideológiai érték hozzáadása nélkül. Akkor is, ha a hozzáadott értéket nem ismerteti fel átlagos hallgatójával, s a dallam valódi jelentése, narratívuma elsősorban a szerző saját titka marad.

Milyen valódi mondanivaló bújhat meg tehát e dallamparódia mögött? "Ha zeng a zeneszó, / Vár egy gyönyörű szép ország!" - miféle ország ez? Számomra úgy tűnik, hogy Bartók enyhe iróniával jellemezte azt a hazát, ahová visszavágyik. Leegyszerűsítve a bartóki melódia jellemzését: egy sztereotip módon irredenta magyar dallamreminiszcencia román ritmusú változatáról van szó.

A mondanivaló immár világossá válhat. Bartók dallamstrófája az ütemváltások révén nemcsak egyszerűen távolságot tart az operettmelódia hangvételétől, elidegenítve attól saját zenéjét. A honvágyat sem egyszerűen a magyar dallam emlékképe vagy a kolindadallamok metrikai képlete jeleníti meg, hanem a kettő együtt. Ha elfogadjuk ezt az értelmezést, a "honvágydallam" Bartók talán legzseniálisabb zenei utalása lehet az általa vallott integritás-gondolatra és a népek testvérré válásának eszméjére, amelyet román elemzőjének fejtett ki levelében egy évtizeddel korábban. ¹⁵ Valójában azonban ennél is több: vágyakozás egy elveszett, s talán soha vissza nem térő nagy-Magyarország után, amely valamennyi nemzetiségének, kultúrájának és kulturális kincsének egyformán otthona. ¹⁶

Bartók álma: a Tánc-szvit ritornelljének üzenete

Egy másik dallamstrófa: a Tánc-szvit ritornellje, éppen húsz évvel korábbról a Concerto honvágydallamának általam föltételezett jelentésével egybevágó vágyakozást testesít meg. Tallián Tibor és Bónis Ferenc korábban részletesen elemezte a mű keletkezésének eszmei és történeti hátterét. ¹⁷ A trianoni békeszerződés következtében az ország megcsonkítása nemcsak gyakorlati okból - a népzenegyűjtés akadályoztatása miatt - vált Bartók számára tragikussá; a status quo eszméje is elfogadhatatlannak tűnt. Míg Bartók a Monarchia idejében - ne feledjük, ebben az államban élte életének nagyobbik felét - felnőtt éveiben a számára elérhető s hiteles eszközökkel, így műveinek állásfoglalása vagy baráti-szakmai kapcsolatai révén a Magyarország határain belül élő nemzeti kisebbségek integritását és egyenjogúságát vallotta és hirdette, most, a csonka Magyarországon nyilatkozva, levelezve ugyanezen eszmék képviseletében a magyar identitás védelmében állt ki. Ismét az 1931-ben, Octavian Beunak írott levél megfogalmazását idézhetjük, amelyben Bartók határozottan elutasítja Beu "elrománosító" törekvéseit. "Felfogásom a következő: magyar zeneszerzőnek tartom magamat... Ön vagy más tudósok helyesebben tennék, ha mellőznék ezt a megjelölést (»compositorul român«)... Nos, ha már benne vagyok az őszinteségben, hadd mondjam el Önnek néhány idevágó gondolatomat: Az én zeneszerzői munkásságom, épp mert e háromféle (magyar, román és szlovák) forrásból fakad, voltaképpen annak az integritás-gondolatnak a megtestesüléseként fogható fel, melyet ma Magyarországon annyira hangoztatnak. Természetesen ezt nem azért írom Önnek, hogy ennek hangot adjon, és Ön bizonyára óvakodni is fog ettől, hiszen ilyesmi nem való a román sajtóba." ¹⁸

A Tánc-szvit is az integritás-gondolat kifejeződése. Véleményem szerint itt is a népdalszerkezetek vizsgálata adhat meglepő bizonyítékot e feltételezésre. A mű öt táncot vonultat fel, amelyeknek "eredeti, de nem népi témája van". ¹⁹ Bartók a mű ősbemutatójára fogalmazott ismertetőjében semmit nem fed föl a témák eredetéről. Az Octavian Beunak írott 1931-es levelében, valamint egy nyilvánosság elől visszavont szövegfogalmazványban azonban maga a szerző jellemzi a témák stílusát: a táncok magyar, román, arab népzenei hatást hordoznak, vagy ezek keverékét, illetve általános, primitív népi hangvételt jelenítenek meg. ²⁰ A mű két strófaszerkezetű témát tartalmaz: a ritornellt, valamint a harmadik tánc első témáját (a partitúra 21. próbajelétől kezdődően). Mindkét téma magyar karakterű; ezeken kívül Bartók csak a kisterc-motívumos második tánc témáját tekinti magyar jellegűnek - az azonban valójában mind szerkezetében, mind dallamában meglehetősen kevéssé emlékeztet a magyar népi stílusokra; messzemenően egyéni alkotás. A két strofikus téma közül a harmadik tánc témája négysoros, ABABvar szerkezetű, főcezúrája: 7 . ²¹ Ez a dallam tehát sem az új, sem a régi dallamstílust nem képviseli jellemzően - szemben a ritornell dallamával, amely nem architektonikus szerkezetével, ereszkedő dallamvonalával és .43 -as főcezúrájával a bartóki értékrendszerben legmagasabb fokon álló régi népdalstílus fontos jellemvonásait hordozza. Ez a dallam kapcsolja össze a különböző nemzetiségű témákat. Bartók az imént hivatkozott, visszavont elemzésben a következőket írja a mű mondanivalójával kapcsolatban: "...az egész műnek az volt a célja: valami ideális elképzelésű parasztzenefélét, azt mondhatnám: valami költött parasztzenefélét egymás mellé sorakoztatni, még pedig úgy, hogy a mű egyes tételei bizonyos határozott zenei típusokat mutassanak be". ²² A műben - ismét Bartók kifejezéseit kölcsönözve - nemcsak népzenei "fajták", hanem azok "kereszteződése" is megjelenik. ²³ Mintha az "ideális elképzelésű parasztzeneféle" az egymás mellé állítás és - amint Tallián Tibor rámutatott - a kereszteződés: egymás szellemi megtermékenyítése révén születhetne meg. ²⁴ A ritornellel kapcsolatban pedig, amely - Bartók kifejezésével - mindig "leitmotivszerűen" tér vissza, ²⁵ Tallián úgy véli: "leitmotivszerűsége" révén különös lélektani jelentőséget kap, s "az Én (Ego) központját, a karakterek forgatagának újra megtalált középpontját képviseli". ²⁶ A zeneszerző azonosulása és üzenete itt is világossá válik az elemzés során: a karaktereket összekötő, az azok közötti kapcsolatot, zenei kommunikációt megteremtő, majd a finálé forgatagában a többi tánccal egybeolvadó ritornell karaktere nemcsak a Bartók számára oly értékes, kiveszőfélben lévő régi népdalok strofikus stílusának: a legfejlettebb népzenei formának képviselője, hanem egyben magyar. A ritornelltéma négyszeri megjelenésében egyébként a teljes dallamstrófa - Bartóknál nem meglepő módon - soha nem tér vissza változatlanul. A ritornell második elhangzásakor (a partitúra 20. próbajelénél) két strófája hallatszik az eredeti dallam motívumainak részben inverz felhasználásával megalkotott dallamvariánssal. Harmadszori megjelenése - a mű ötödik formarésze, a Finale bevezetését megelőzően - mottószerűen utal a dallamra: csak annak első két sorát idézi éteri magasságú hegedű- és cselesztahangzással. Ha pedig végigkísérjük a dallam útját a fináléban, megfigyelhetjük, hogy annak eredetileg magyaros karaktere, első két sorának felidézését követően, mintegy hasonul a dallamot körülvevő nem magyar karakterű táncokhoz: molto tranquillóból allegrettóvá válik, s föloldódik a táncos forgatagban.

Talán nem belemagyarázás: alig három évvel a történelmi Magyarország fölbomlása után Bartók a Tánc-szvit rejtett mondanivalójával az ideális hazára utal, amely nemcsak népzenei és népzenekutatói paradicsom: valamennyi egyenrangú népének, nemzetiségének közös otthona.

JEGYZETEK

¹ Talán egyedül a Kossuth-szimfónia bemutatójához írott, minden egyéb műelemzéshez képest bőségesnek tekinthető programvázlata kivétel (Bartók Béla írásai, 1. kötet: Tallián Tibor, közr., Bartók Béla önmagáról, műveiről, az új magyar zenéről, műzene és népzene viszonyáról, Budapest: Zeneműkiadó, 1989 [a továbbiakban: BBI/1], 41- 47.). A későbbi művek ritka programadó-értékelő jellemzései között találjuk a Concerto I. tételének "komolyságát" vagy a zárótétel "életigenlését" uo., 87).

² Itt kivételesen a darabokhoz fűzött szóbeli kommentárokból is lényeges információkat tudhatunk meg (Benjamin Suchoff, Guide to Bartók's Mikrokosmos, Revised Edition, London: Boosey & Hawkes, 1971 [a továbbiakban: Suchoff/Guide]).

³ A magyar szakirodalomban lásd Bónis Ferenc tanulmányát ("Quotations in Bartók's Music", Studia Musicologica 5/1-4 [1963], 355-382.), Ujfalussy József Bartók-monográfiáját (Bartók Béla, 3., javított kiadás. Budapest: Gondolat Kiadó, 1976, 468-469.) vagy Bárdos Lajos pedagógiai indíttatású dallamkatalógusát (Bárdos Lajos, Bartók-dallamok és a népzene, Budapest: Országos Pedagógiai Intézet, 1977, 52.). Érdemes felhívni a figyelmet egy vitára is a dallam eredetével kapcsolatban, amelyet az emigrációban élő magyarság képviselői folytattak az 1960-as években, a Párizsban kiadott Irodalmi Újság hasábjain (lásd Nyéki Lajos, Engel Iván, George Feyer, Gara László és Gergely János hozzászólásait a következő lapszámokban: 1965. október 1., november 15., december 1., december 15-1966. január 1.).

⁴ Szabó Miklós, "Milyen vagy, Magyarország? Operett és nemzeti sorskérdések", in Glatz Ferenc (szerk.): Magyarok a Kárpát-medencében (Budapest: Pallas Lap- és Könyvkiadó Vállalat, 1988 [a továbbiakban: Szabó/Operett]), 259-261.

⁵ Szabó Miklós összefoglalójában: "a koldusszegény, ám dacosan rátarti Bálint gróf beleszeret a dúsgazdag Werner Lottiba, akiről természetesen nem is sejti a hozományában dagadozó pénzeszsákokat. Feleségül venné, hazavinné - ha volna hova. Ám az ősi kastélyba nem mehet, mert azt egy haragos labanc ősanya a másik ágnak juttatta. Ekkor tűnik fel - deus ex machina - a könnyelműen gazdag, de bolondosan jószívű unokaöcs, aki nagyúri gesztussal megoldja a reménytelennek tűnő helyzetet. Kölcsönadja a kastélyt, s ezzel minden akadály elhárul a diadalmas szerelem útjából." (Szabó/Operett, 260.)

⁶ A számok a rendezői jelenetek sorszámai.

⁷ Közli Szabó/Operett, 260., valamint "Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország - Dalok hazánkról, a hazafiságról" (Budapest: Editio Musica, Z. 50 278), 23.

⁸ Szabó/Operett, 260.

⁹ Az operettdallamhoz kötődő irredenta konnotáció tanújele volt például, hogy amikor a román hatalom Erdélyben irredenta megnyilvánulásokat keresett szinte minden színpadi szereplés körül, Lengyel Irén színésznőnek azért bontották fel a szerződését Kolozsvárt, 1931-ben, mert A hamburgi menyasszony előadásán véletlenül nem a cenzúra által jóváhagyott szövegváltozatot énekelte: "Szép vagy, gyönyörű vagy, Meseország…" (Kötő József, "A színházi intézményrendszer Erdélyben a két világháború között", Korunk 13/4 [2002], 55-64.) Igen érdekes tény az is, hogy a Rózsavölgyi és Társa kiadó, az operett - és mellesleg Bartók korábbi művei - kiadója 1922-ben azonos lemezszámon (R. és Tsa 4194) kétféle kottát nyomtatott ki A hamburgi menyasszony betétdalaiból, s az egyikben a nevezetes refrénszöveget így találjuk: "Szép vagy, gyönyörű vagy, Tündérország...". Vincze Zsigmond egyébként kifejezetten irredenta szövegre is írt dallamot - így Falu Tamás Magyar Visszhang (Igazságot Magyarországnak!) c. versére ("Nem kell nekünk a más folyója..."); Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 1933; lemezszám: 5699).

¹⁰ A honvágydallam parasztzenei gyökérzetének feltárásában ismereteim szerint László Ferenc jutott legmesszebbre (László Ferenc, "Bartók honvágy-dallamáról - egy év múltán", in uő: A százegyedik év, Bukarest: Kriterion, 1984, 145-148.). László az operettdallamból származtatott Bartók-melódia pillérhangjaiból magyar parasztdal "fantomképét" vonta ki. A dallamvonal e "rejtett magyarsága" a most következő elemzés fényében válik majd különösen érdekessé.

¹¹ Breuer János, "Kolinda Rhythm in the Music of Bartók", Studia Musicologica 17/1 (1975), 39-58 (a továbbiakban: Breuer/Kolinda Rhythm). Tudnunk kell azonban azt is, hogy a kolindák dallamsorai általában hat-, illetve nyolcszótagúak (Bartók Béla, Melodien der rumänischen Colinde [Weihnachtslieder], Wien: Universal Edition A. G., 1935 [a továbbiakban: Bartók/Colinde], X), tehát rövidebbek, mint a honvágy-dallam 1. és 3. sora.

¹² Breuer/Kolinda Rhythm, 40. Breuer ezzel, amint László Ferenc rámutat, a legjellegzetesebb - a Bartók által lejegyzett kolindamelódiáknak csak egy kicsiny, ám a stílust a lehető legbiztosabban reprezentáló részére jellemző - kolindaritmusokat elemezte Bartók saját témainvenciójában (László Ferenc, "Rumänische Stilelemente in Bartóks Musik - Fakten und Deutungen", Studia Musicologica 36/3-4 [1995], 413-428 [a továbbiakban: László/Rumänische Stilelemente], 423). A kolindák rendszeres tanulmányozása elsősorban a hírneves román etnomuzikológus, Constantin Bræiloiu érdeme. Erre - s egyben Breuer tanulmányának erényeire és korlátaira - László Ferenc figyelmeztet (László/Rumänische Stilelemente).

¹³ Bartók 1935-ös kolindagyűjteményében (Bartók/Colinde) számos olyan dallam található, amelyek - Bartók saját lejegyzésében - a honvágy-dallamhoz hasonló ütemváltásokat rejtenek, így például a következő sorszámú dallamok: 45s (parlando, 3/4-es és 7/8-os ütemek váltakozása), 95g (giusto, 5/8 és 3/4-es ütemek váltakozása), 121a (parlando, 3/4-es ütemek között egy 7/8-os ütem), 121k (giusto, 3/4-es ütemek között egy 5/8-os ütem). Vannak olyan kolinda-dallamok, amelyek aszimmetrikus ritmusúak - egyetlen ütemük, a záróütem kivételével (pl. 12i), éppen úgy, mint a Concerto "honvágydallama". Érdemes megfigyelni, hogy a Concerto Félbeszakított közjáték-tételének első dallama is - lídes koloritja és kolindaritmikája nyomán - elsősorban román népzenei reminiszcenciákból építkezik.

¹⁴ "Unusual changes of time and construction. This is similar to Rumanian style. The phrase structure is made up of one measure each of 2/4, 3/4, 3/8, and 5/8." (Suchoff/Guide, 109.)

¹⁵ Levél Octavian Beunak Bukarestbe, 1931. január 10. Közli Demény János (szerk., Bartók Béla levelei, Budapest: Zeneműkiadó, 1976 [a továbbiakban: BBL]), 396-399.

¹⁶ A honvágy-dallam iménti értelmezését nem találtam meg a Bartók-szakirodalomban (még Móricz Klára diplomadolgozatában [Bartók Béla: Concerto zenekarra. Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola, kézirat, 1992], illetve Benjamin Suchoff 1995-ben megjelent Concerto-monográfiájában sem [Benjamin Suchoff, Bartók: Concerto for Orchestra: Understanding Bartók's World, New York, NY: Schirmer Books, 1995]; Suchoff egyébként egyáltalán nem hivatkozik sem Breuer, sem pedig László cikkére a könyvben). Tanulmányom elkészítését követően vált Magyarországon hozzáférhetővé László Ferenc új, román nyelvű Bartók-monográfiája (Béla Bartók şi muzica populară a românilor din Banat şi Transilvania, Kolozsvár: Eikon, 2003), amelyben a szerző Bartók témainvenciójának román népzenéből eredeztethető stílusrétegét vizsgálva a honvágydallammal kapcsolatban röviden fölveti, hogy a dallamot Bartók a kolindák ritmusképleteinek szellemében transzformálja, s ez saját értelmezésemet támogatja ("Acum adăugăm celor spuse atunci observatia că şi reprofilarea metrico-ritmică, în spiritul ritmicii de colind, a avut un aport substantial la acest proces de metamorfozare. Aşadar, pentru Bartók, şi acest sistem ritmic de provenientă românească a constituit un simbol al patriei de care i-a fost dor în America!" [Az eddig elmondottakhoz hozzá kell még tennünk, hogy a metriko-ritmikai rendszer átalakítása is - amely a kolindák ritmusának szellemében történt - jelentős szerepet játszott ebben a metamorfózisban. Így tehát Bartók számára ez a román eredetű ritmikai rendszer is annak a hazának a szimbólumát jelentette, amely után vágyódott Amerikában.], 193.). A honvágy-dallamnak az iméntitől eltérő, ám azzal összeegyeztethető új értelmezését adja Móricz Klára az International Journal of Musicology-ban megjelenés előtt álló tanulmányában ("»From Pure Sources Only«: Bartók and the Modernist Quest for Purity"). Móricz szerint a Concerto honvágy-dallama az operettmelódia szerkezeti, modális és metriko-ritmikai transzformációk révén történő bartóki "megtisztításának" eredményeként értelmezhető.

¹⁷ Tallián Tibor, "Quellenschichten der Tanz-Suite Bartóks", Studia Musicologica 25 (1983), 211-219. (a továbbiakban: Tallián/Tanz-Suite); Bónis Ferenc: Bartók Béla Tánc-szvitje (Budapest: Balassi Kiadó, 1998 [a továbbiakban: Bónis/Tánc-szvit]).

¹⁸ BBL, 396. E kérdésről lásd még László Ferenc három cikkét ("Bartók magyarsága - és a mi magyarságunk", in A százegyedik év, Bukarest: Kriterion, 1984, 26-33.; "Bartók példája", Európai Utas 12/3 [2001], 4-6., lásd még: http://www .europaiutas.hu/20013/index.htm; "A nemzeti jelleg változásai Bartók alkotásában", Korunk 17/3 [2006], lásd: http://www.korunk.org/oldal.php?ev=2006 &honap=3&cikk=1558); utóbbi írásban a szerző egy 1916 karácsonyán kelt Bartók-levelet idéz, melyben Bartók egy magyar környezetét germanizáló osztrák földbirtokos családra panaszkodik: "Elgondolkodom: hogyan lehetséges ez! Hát nem szebb dolog-e az elnyomottakhoz [értsd: a magyarokhoz] szegődni?! Ha én - mondjuk - orosz gróf volnék és Finnországba kerülnék, bizonyára a finneket segíteném az orosz ellen. Ez a magyarázata az én tót és román szimpátiámnak, ott [értsd: Magyarországon] ők az elnyomottak." (Ifj. Bartók Béla, szerk., Bartók Béla családi levelei, Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 248). László Ferenc külön felhívja a figyelmet Bartók gondolatának pikantériájára: e sorok papírra vetése idején Magyarország hadban állt Romániával. - Az integritásgondolattal kapcsolatban lásd Kárpáti János tanulmányát is: "Bartók Béla és egy Duna-völgyi zenei integráció lehetősége", Muzsika 45/3 [2002], 8-14., illetve eredetileg "Béla Bartók: The Possibility of Musical Integration in the Danube Basin", in Ránki György, szerk., Bartók and Kodály Revisited, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1987, 147-165.

¹⁹ BBI/1, 66.

²⁰ BBI/1, 243, 249.

²¹ Érdemes megemlíteni, hogy ezt a témát a népzenében járatlan hallgató hagyományos periódusként érzékelheti, hiszen a dallam két fele közel izometrikus, és a kéttagú periódusokra jellemzően eltérő zárlattal rendelkezik.

²² BBI/1, 249.

²³ BBI/1, 249.

²⁴ Tallián/Tanz-Suite. A "kereszteződés" szó ugyanakkor Bartók saját kifejezése is, amelyről egy 1942-ben megjelent, Amerikában írott tanulmányában a következőket olvashatjuk: "Az egyes nemzetek népzenéinek összehasonlítása azután tisztán megvilágosította, hogy itt a dallamok állandó csereberéje van folyamatban; állandó kereszteződés és visszakereszteződés, amely évszázadok óta tart. [...] A kelet-európai népzene jelenlegi helyzete a következőkben foglalható össze: az egyes népek népzenéi között való szakadatlan kölcsönhatás eredményeképpen a dallamoknak és dallamtípusoknak óriási méretű gazdagsága támadt. A végeredményképpen kialakult »faji tisztátalanság« tehát határozottan jótékony hatású." ("Faji tisztaság a zenében", in Bartók Béla összegyűjtött írásai I.: Szőllősy András közr., Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1967, 601-603.)

²⁵ BB/1, 249.

²⁶ Tallián/Tanz-Suite, 217. Tallián e megállapítása egyébként Adorno műbírálatának ismeretében (közli: Bónis/Tánc-szvit, 12-14.) nyer sajátos értelmet.

__________________________________________________________________________

Kutatásaim során a Kodály Zoltán zenei alkotói ösztöndíj támogatta munkámat. Tanulmányom "A népdalformájú Bartók-témák szerkezeti és dramaturgiai szerepe" című diplomadolgozatom (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Zenetudományi Tanszéke, Budapest, 2004; témavezető: Somfai László) egyik fejezetén alapul. Előadás formájában elhangzott a nagyszentmiklósi Nákó-kastélyban rendezett tudományos emlékülésen, 2006. március 25-én.

Forrás: A hamburgi menyasszony - operett 3 felvonásban

(Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 1922. lemezszám: R és Tsa 4194. 7. oldal)

Copyright © 1922 by Rózsavölgyi és Társa

© assigned 1950 to Editio Musica Budapest