Marc-Antoine Charpentier Három bibliai történetének "magyarországi bemutató"-jára a Thália Színházban került sor március 20-án. A bemutató jelleg minden bizonnyal a jelen produkcióra, nem pedig az egyes eredeti zeneművekre vonatkozik, bár könnyen elképzelhető, hogy az újabban felfedezett darabok egyike sem hangzott még el Magyarországon külön-külön. Itt azonban azonnal a fogalmak zűrzavarába kerülünk. Az, hogy az előadás szórólapja "három drámai motettá"-ról ír, miközben az igényes kiállítású részletes műsorfüzet (ennek főcíme egyébként: "Trois Histoires Sacrées") egy művet oratóriumként említ, a két másik esetében meg elkerüli a konkrét műfaj megnevezését, magyarázható azzal, hogy itt valóban legalább kettős arcú, többes gyökerű művekről van szó, s a három kompozíció - az előadás és egyben a keletkezés sorrendjében: Mors Saulis et Jonathae (Saul és Jonathan halála), Dialogus inter angelus et pastores (Angyalok és pásztorok párbeszéde), Caedes sanctorum Innocentium (Az aprószentek lemészárlása) - ráadásul más-más arányban keveri a drámai, az oratorikus és a motetta-szerű elemeket. Azt azonban igen nehéz, vélem: lehetetlen megmagyarázni, hogyan emlegethet a részletes műsorfüzet egy három más-más időpontban keletkezett, egymással össze nem függő, műfajilag sem igazán egységes eredeti kompozícióból mozaikként összeállított est estében "A barokk kutatóközpont [Versailles-i Barokk Zenei Központ] által nemrég felfedezett és rekonstruált darabot", sőt "...Charpentier ... Trois histoires sacrées című, három történetből álló darabját", amikor Charpentier-nek egyáltalán nem létezik ilyen című "darab"-ja, ez a darab így a jelen előadás létrehozóinak sajátja. Mindezt már csak ez a mondat teszi még érthetetlenebbé: "A [Versailles-i Királyi] Kastély ... első alkalommal állított fel [?] koprodukcióban operát [!] külföldi partnerrel."

Nem kötözködnék ilyen elszántsággal, ha egyszerűen egy szép kiállítású, de nem eléggé szakszerű műsorfüzet pongyolaságairól volna szó. Az előadás láttán úgy fest azonban, hogy a rendező, Alföldi Róbert elmulasztotta feltenni magának a színpadra állított művekkel kapcsolatban az alapvető kérdéseket, s az így létrejött fogalmi űrben vesztek el a kommentátorok. Nem az a probléma, hogy Alföldi rendezése és Françoise Deniau koreográfiája (a Daniel Brochier által tervezett világítással) mindhárom bibliai történet esetében a drámaiságra koncentrált, mert ez a tényező, ha különböző mértékben is, mindenütt jelen van és kibontható. A probléma a zenei, a képi-színészi és a tánc-elemek egymáshoz való viszonyában van. Alföldi és Deniau színpadán minden pillanatban, a zeneileg és drámailag statikus pillanatokban is szüntelen mozgás van, állandóan történik valami, a tánc-és mozgáselemek folyamatosan mesélik a történetet. Ezért a magam részéről az egész előadást csakis táncjátékként tudtam felfogni; ennek élvezetében azonban két dolog is zavart. A kevésbé jelentős az, hogy az énekesek helyenként a táncosokkal párhuzamosan egyazon mozgássor részei, s természetszerűleg a táncosok profi módon végzik ugyanazokat a mozdulatokat, amelyeket az énekesek nem profiként. (Ez nem annyira önmagában zavaró, mint inkább annak beszédes jeleként, hogy a dolgok nincsenek a helyükön.) Ami sokkal inkább zavart, az Charpentier zenéje. Mármint az a kényszer, hogy választanom kellett volna, a vizuális vagy a zenei eszközöket fogadom-e el elsődleges kifejezési eszközként. Charpentier zenéje ugyanis önmagában teljes művészi kifejezést nyújt, nem kísérőzene. Elbír bizonyos mennyiségű illusztrációt, de nem arra való, hogy a képi elem eléje tolakodjon. A historikus zenei előadáshoz társuló színpadi megjelenítésnek nem az a problémája, hogy nem historikus, hanem az, hogy elveszi a Charpentier-zene elől a levegőt, hogy a zenét - vagyis inkább az alapjául szolgáló szöveget - értelmezi, de nem hallja.

Mindezek fényében relatíve elégedetten állapíthatjuk meg, hogy az előadást öles mozdulatokkal vezénylő Olivier Schneebeli jól ismeri és differenciáltan, kifejezően tudja megszólaltatni egyik "házi szerzőjének" műveit; hogy a Versailles-i Barokk Zenei Központ felnőtt- és gyermekkara híréhez méltón - szólistáival együtt - kitűnő; hogy a fő énekesek, Cyril Auvity, Jean-François Novelli és Marc Labonnette egyaránt egyenletes, szép teljesítményt nyújtottak; hogy a Savaria Barokk Zenekar (művészeti vezető: Németh Pál) legjobb formáját hozta; s hogy az est kétségkívül legkitűnőbb közreműködői a magyar táncművészek (Gergye Krisztián, Szabó Csongor és Zambrzycki Ádám) voltak.

Nem egyszerűen zavartalan, hanem igen jelentős élményt nyújtott viszont a Művészetek Palotája Fesztivál Színházát március 31-én este megtöltő közönség számára Molière-Lully (milyen öröm ezt így leírva és megvalósítva látni!) Úrhatnám polgárának fergeteges és minden részletében nagyszerűen kimunkált előadása. A művészeti ágak találkozása itt a gyűjtőműfaj, a comédie-ballet, eme 17. századi francia Gesamtkunstwerk immanens része. Mégpedig mindjárt legalább három és fél ágról beszélhetünk, hiszen a zene és a tánc mellett a színjátszásnak két válfaja is belé van oltva a comédie-ballet-ba: a "városi" (polgári és udvari) színészet és a népi-nemzetközi commedia dell'arte.

A négyórás produkció - azon túl, hogy megmutatja, hogyan is kell elképzelnünk az európai kultúra e két kimagasló alakjának együttműködését - mintaszerű harmóniáját valósítja meg a "történetileg informált" (azaz nem dilettáns és nem kókler) megközelítésnek, illetve a teljes művészi felszabadultságnak és spontaneitásnak - mindezt a legmagasabb szakmai színvonalon, a hosszú előadás során a fáradtság legcsekélyebb jele nélkül. Olyannyira, hogy a meglehetősen fáradtan érkező recenzens is egyre üdébbnek és frissebbnek érezte magát az órák múlásával. Akárhogy igyekszem gyengébb vagy bosszantó mozzanatot keresni az előadásban, mindig kizárólag a vetített magyar szövegnek az idézőjelekkel kapcsolatos, a szoftver hibájának felróható mulatságos ficamai jutnak eszembe. Vagy legfeljebb az, hogy színész, néző egyaránt jobban örült volna legalább még egy szünetnek. Bár igaz, így is hosszú volt az előadás.

"Történetileg informált" - írtam az imént, s ehhez sietek hozzátenni, hogy ez az előadás nem törekedett minden részlet akkurátus történetiségére. Így volt mégis rendkívül "autentikus", elsősorban a zene, tánc és játék egymással való harmonikus viszonya és elsöprő fantáziagazdagsága révén. Meggyőződésem szerint lehetett volna akkurátusabb is, úgy, hogy nem veszíti el őserejét, és lehetett volna sokkal modernebb, anakronisztikusabb is úgy, hogy nem veszíti el lényegi autenticitását. Ez az előadás éppen így volt nagyszerű. Különös, de ha valamit felidézett számomra korábbi színházi élményeimből, akkor az egy-egy régi kaposvári előadás - azokból áradt ugyanez a megalkuvás-nélküliség, ugyanez a határtalan kidolgozottság-igény. Ellenállhatatlan, helyenként szinte akrobatikus komédiázás, remek ritmusérzék, lenyűgöző zsánertablók, a partnerekkel való kitűnő és önzéstől mentes együttjátszás, nagyszerű táncosok, a jelmezek átütő, mégis mértéktartó humora - hosszan sorolhatnám még az előadás erényeit. Ami az énekeseket illeti: Az úrhatnám polgár természetesen eredeti comédie-ballet formájában sem opera - ezt az evidenciát azért írom itt le megint, mert egy zenei folyóiratban egy operaszerű műfajban tartott előadással kapcsolatban kiemelt súllyal illene írni az énekes teljesítményekről. Nos, az énekesek itt nem énekesek, hanem énekes komédiások, s ezt a műfajt művelik magas szinten - ami nem jelenti azt, hogy a különböző lírai zenei betétek, dalok ne szólaltak volna meg kitűnő előadásban.

A színészek közül a Jourdain asszonyt alakító Nicolas Vial egészen ellenállhatatlanul alakította a házsártos feleség szoknyaszerepét. A címszereplő Olivier Martin Salvan elsősorban játékának sokrétűségével, frissességével tűnt ki, a figura az ő megszemélyesítésében még a darab végén is ellenállhatatlan és - ha szabad ilyet mondani - szeretetre méltó maradt. A filozófiatanárt játszó Benjamin> Lazarral előadott "magánhangzó"-jelenet minden hangját tanítani lehetne. De ugyanezt mondhatjuk arról a jelenetről is, amikor a Lorenzo Charoy által alakított Dorante gróf rásózza saját kedvesét, Dorimène-t Jourdain úrra, s az egymással cinkos Jourdain asszony és szobalánya a színpad hátsó részében kezdi sejteni, mire megy ki a játék. Nagyszerű volt, a tánctanár szerepében és táncosként egyaránt, Julien Lubek. Szintén tökéletes volt a maga nemében Alexandra Rübner szolgálólányként (ráadásul remekül játszotta a zenetanár szerepét), talpraesett és lírai Louise Moaty Lucile-ként - és így mondhatnánk végig az egész szereposztást. Ami a végső török képeket illeti, ott pedig a helyzet alapú, nyelvi és vizuális komédiázás egészen ritkán látható tökélye valósul meg; az a mód, ahogyan egy hosszú és bonyolult produkció végén felfokozódik a komédia intenzitása, ugyanolyan teljesítmény, ugyanúgy katarzisra vezet, mint azt a "komoly" műfajokban várjuk.

A táncosként is színpadra lépő koreográfus, Cécile Roussat legnagyobb érdeme megint csak az volt, hogy a hol látványos, hol humoros táncok - a francia hagyománynak megfelelően - úgy váltak az előadás egyik meghatározó elemévé, hogy nem váltak öncélúvá, mindig kézenfekvő volt az előadásban betöltött funkciójuk. (Ezt persze könnyebb elérni egy olyan kor darabjában, amikor még a mindennapi élet szerves része volt a tánc, mint később, mondjuk a 19. század második felének francia nagyoperájában.)

A színpadot kizárólag gyertyák világították be, ha nem is egészen olyan technikával, mint annak idején. A díszlet ugyancsak semlegesebb volt, mint amilyen a korabeli gyakorlatban lehetett, de éppen így lehetett szinte változatlanul is meggyőző az egész előadás folyamán. Az előadás nem tűzte ki célul barokk gesztika alkalmazását, miközben - mint egy mellettem ülő szakembertől tudom - tudatosan élt a commedia dell'arte hagyományos gesztusaival és mozdulataival. Az talán kiaknázható művészi eszköz lehetett volna, ha a színpadra lépő arisztokraták a közemberekétől eltérő mozdulatnyelvet beszélnek - de készséggel belátom, hogy ez csak a számtalan lehetőség egyike, s az már egy másik előadás lenne. Alain Blanchot jelmezei - a Gesamtkunstwerk jegyében - az előadás meghatározó részét képezték, már csak a nemzetek kavalkádja miatt is. Humoros elemként már dicsértem őket, de hatásuk lényege épp az volt, hogy a társadalmi panoptikumként is felfogható komédiának - minden szájbarágás nélkül - épp az átfogó jellegét illusztrálták, és emellett, ahol kellett, egyszerűen gyönyörűek voltak.

Az előadást a Le Poème Harmonique és a prágai Musica Florea együttes tagjaiból összetett zenekar élén Vincent Dumestre vezényelte, kitűnően, s maga a zenekar is méltónak bizonyult az egész előadás színvonalához, talán három-négy bizonytalan fúvóshang kivételével. A siker óriási volt, s a magunk részéről csak elismeréssel adózhatunk a kiváló és meglehetősen úttörő jellegű előadás megleléséért, Magyarországra hozataláért (és a szponzorok megnyeréséért) a Budapesti Tavaszi Fesztiválnak, a Művészetek Palotájának, a Francia Intézetnek és a támogató AFAA-nak (Association Française d'Action Artistique). Jelentős fegyvertényt hajtottak végre.