Egy korábbi tanulmányomban arra tettem kísérletet, hogy Bartók zenéjének melodikáját, akkordikáját, kontrapunktikáját és tonális viszonyait tiszta és elhangolt struktúrák dualizmusával magyarázzam. ⁴ Itt vetettem fel a "ritmikai elhangolás" gondolatát. Első pillantásra az elhangolás szó alkalmatlannak tűnik egy időben lejátszódó folyamat jellemzésére. Úgy érzem azonban, bizonyos elvonatkoztatással mégis alkalmazható, hiszen az elhangolás végső soron nem egyéb, mint az adott tiszta struktúra plusz/mínusz módosítása a rendszer legkisebb egységével. Ha a struktúra a "zenei térben" helyezkedik el, a legkisebb egység a félhang. Ha pedig a "zenei időben", akkor a legkisebb egység a metrumot meghatározó törtszám nevezője (többnyire egy nyolcad vagy egy tizenhatod). A most következő kis tanulmányban ezt a gondolatot kívánom kissé részletesebben kifejteni. Nem célom, hogy a bartóki ritmika minden kérdését egyszer s mindenkorra "megoldjam", csupán arra törekszem, hogy a kérdés további - és kimerítőbb - vizsgálatához néhány alapvető szempontot ajánljak.

Szeretném előre tisztázni néhány terminus értelmezését. A mindennapi gyakorlatban igen sokszor előfordul a ritmus és a metrum, illetve a ritmika és metrika vegyes, nem mindig találó használata. A lexikális definíciókra támaszkodva, de azokat egyszerűsítve az alábbi megfogalmazásokat ajánlom:

A ritmus annyi, mint a megszólaló hangok gyakorisága és egymáshoz való időbeli aránya. A metrum nem más, mint a ritmus (vagyis a hangok gyakoriságának és egymáshoz való időbeli arányának) súlyozás, prozódia vagy egyéb tényező által való csoportba rendezése. Bartók ugyan következetesen a "bolgár ritmus" kifejezést használja, de amikor ilyen című darabjainak ütemstruktúráját az adott darab elején tört számokkal jelzi (például 2+2+3/8), akkor tulajdonképpen a hangok időértékének egy adott csoportosítását, vagyis a metrumot határozza meg. Bartók szóhasználatának pontatlanságával kapcsolatos gyanúnkat Timothy Rice, a téma kiváló specialistája is megerősíti, aki az 1995-ben, Los Angelesben rendezett Bartók-szimpóziumon tartott előadásában a "bolgár ritmus" helyére a "bolgár metrum" terminust javasolta.⁵

Másik terminológiai tisztázásunk a metrumok (ütemfajták) belső struktúrájára, illetve azok összekapcsolására vonatkozik. Az európai műzenében évszázadokon keresztül - mondjuk az Ars novához kapcsolható menzurális gondolkodás kialakulásától kezdődően - az azonos időegységek osztása, a divizív elv uralkodott (vö. tempus perfectum, tempus imperfectum). Ez a divizív elv és gondolkodás még akkor is uralkodni látszott, amikor megjelentek a korábban szokatlan ütemfajták, például Chopinnél és Csajkovszkijnál az ötnegyed. ⁶ Ezekben az esetekben az ötnegyed nem bontható fel, mint ahogy a triola, kvintola és szeptola is minden esetben egyetlen időegységre esik. Tipikusan ilyen divizív megoldásokat Bartóknál is találhatunk, például a 2. hegedű-zongora-szonáta első tételében.

A divizív metrika tehát azt jelenti, hogy azonos (egyenlő) időegységeken belül osztható ritmusképletek élnek, legyenek akár párosak vagy páratlanok. És hozzá kell tennünk:

a divizív metrika elvileg fordított értelemben, vagyis multiplikatív formában is megjelenhet, például a 6/8, a 9/8 vagy a 12/8 tulajdonképpen a 3/8 kétszeres, háromszoros vagy négyszeres szorzata.

Ha viszont egy 5 negyedből vagy nyolcadból álló metrum belső struktúrája egyértelműen 2+3 vagy 3+2 egységre oszlik, az additív ritmika, illetve metrika egyik alapesete van jelen. A 2 : 3 arányosságot az ógörög verstan hemioliának nevezte, azaz "másfelességnek" (a középkorban sesquialtera), mivel az alapvető 1 : 2 arányokhoz képest a 2 : 3-ban a három a kettő másfélszeres szorzata. A divizív gondolkodású zenében ez az eljárás hemiola néven terjedt el, vagyis egy hármas osztású metrum (3/4) két osztásúval (6/8) való felváltása. A metrikus pulzálás itt nem változik, mert a 3/4 = 3 x 2/8 = 2 x 3/8. Az ütem belső struktúrájának váltása sajátos frissességet kölcsönöz a ritmikának, a zene folyamatát pergővé, érdekessé, mozgalmassá teszi. Régebbi kutatásaim során úgy találtam, gyakori jelenség ez a Földközi-tenger térségének olasz, spanyol és arab népzenéjében, az itáliai műzenében pedig például Monteverdi alkalmazta többször is az anakreoni vers ritmizálásában; az Orfeo, illetve a Poppea egy-egy jelenetében; a Vi ricord[a] o bosch[i] ombrosi vagy Questa vit[a] è dolce troppo sajátos lejtésében a 6/8 és a 3/4 váltakozik.⁷ Keményebb hatású a hemiola Beethoven 3. szimfóniájának Scherzójában, amikor a tétel végén a gyors 3/4 metrika négy ütemnyi terjedelemben Alla breve 4/4-re vált át. Ez már igazi additív eljárás, vagyis különböző időegységek (metrumok) egymás mellé rendelése. Tegyük itt is hozzá, hogy a hozzáadás fordított értelemben, tehát kivonásként, rövidítésként is megjelenhet, azaz szubtraktív is lehet.

Már két ifjúkori kompozíció, az F-dúr vonósnégyes (1898) és a Zongoraötös (1903-04) Scherzo, illetve Scherzando tételében megmutatkozik Bartók vonzódása a rendhagyó ritmika iránt. Mindkét 3/4-ben leírt tételben úgy alakítja a téma ritmusát, hogy három kétnegyed (pontozott negyed+nyolcad) értékű motívumhoz egy háromnegyedben álló utótag kapcsolódik, vagyis három ütemen belül 2+2+2+3/4-es struktúra valósul meg, mégpedig nemcsak elszórtan, hanem a teljes tétel állandóan ismétlődő és variálódó tematikus anyagaként. Bartók ebben az időszakban még nem jutott el odáig, hogy ezt a metrikát a maga realitásában jegyezze le, ezért fordult a metrikusan egyenlő, de hemiolával átalakított 3/4-es írásmódhoz. Mindez azonban nem takarja el e ritmusképlet elvi összefüggését a Mikrokozmosz 5. bolgár táncával.

De ne ugorjunk olyan messzire! Bartók az 1908 és 1911 közötti alkotói periódusban több zongoradarabjában meglepő szabadsággal bánik az ütemstruktúrákkal. Az is igaz, hogy a Két elégia (op. 8b)II. darabjában a 3/4 - 1/8 - 5/8 - 7/8 - 3/4 - 4/4 ütemfajták váltakozását a Molto adagio, sempre rubato (quasi improvisando) előadási utasítás egyértelműen magyarázza, és arra utal, hogy a lassú tempó és a rubato jelleg önmagában is additív metrikát involvál. ⁸ Sőt talán azt is mondhatjuk: a rubato stílussal tulajdonképpen metrumnélküliség jár együtt, és az ütemvonalak, illetve az általuk jelzett belső ritmuscsoportok inkább az előadó tájékoztatását segítik. Hasonló jelenséggel találkozunk a Tizennégy bagatell (op. 8) 12. darabjában, viszont a 14. darab ("Ma mie qui danse") 3/8-os metrumában többször is hemiolák, vagyis 2/8 értékű egységek törik meg a keringőritmust.

Igazi additív metrikával találkozunk a Vázlatok (op. 9b, 1908-10) 7. darabjában, ahol 9/8 - 6/8 - 6+2/8 - 5/8 - 7/8 előjegyzésű ütemek váltakoznak Poco lento tempóutasítás mellett, egyértelműen arról tanúskodva, hogy az exponált 9/8-os melódia a kifejtés során egy-egy nyolcaddal megrövidül. A második Burleszk 4/4 - 2/4 - 5/4 ütemváltásai pedig kifejezetten hozzá tartoznak a karakter ("kicsit ázottan") dülöngélő ábrázolásához.

Ne feledjük azonban, hogy az imént említett darabok még úgyszólván semmit nem árulnak el abból a változási folyamatból, amely épp ezekben az években Bartók alkotói gondolkodásában végbement! Erre az időszakra esik ugyanis a módszeres népzenegyűjtés megkezdése Békés és Tolna megyében (1906), Székelyföld (Csík) felfedezése (1907), majd a gyűjtőkör következetes tágítása további magyarlakta vidékeken túl a Felvidék (Nyitra, Hont, Gömör) szlovák és Erdély (Bihar, Hunyad, Maros-Torda) román lakosságú falvaiig (1908-1912). A népzene ekkoriban még nem épült bele olyan szervesen Bartók saját alkotói nyelvébe, de az új szellemű feldolgozási módszer már lényegében kialakult a Gyermekeknek két magyar és két szlovák füzetében. A magyar és a szlovák népdalanyag túlnyomó többsége nem szolgáltatott Bartók számára ösztönző példát a rendhagyó ritmikára, annál meglepőbb ritmikai tapasztalatokat nyerhetett saját és kollégái székelyföldi - főképp Csík megyéből való - gyűjtéseiből. Ő maga 1907 júliusában Kilyénfalván gyűjtötte azt a giusto tempójú dalt (Lányom, édes lányom... Szabó nem jól szabta), melynek 8/8-os lejegyzése 2+3+3/8 ütemstruktúrát rejt (c). Ugyanezen a vidéken, Szárhegyen és Ditrón Kodály gyűjtött 1910-ben egészen hasonló ritmikájú dalokat (a, b), Molnár Antal pedig 1911-ben találta meg a híressé vált 5+3/8-os "Az én lovam Szajkó"-t (d).⁹

Bartók tudta, hogy ez a fajta metrika a magyar dallamanyagban meglehetősen ritka, éppen ezért igazi felfedezésként jelentette feleségének, Ziegler Mártának Vésztőre írt levelében 1918 őszén: "Egyelőre - pour dégourdir mes membres musicaux - megharmonizáltam 7 magyar dalt a nyári gyűjtésből, többek közt Ökrös Róza híres Angoli Borbáláját is. Ajánlom hallgasd meg tőle, mert ilyet magyarul és még hozzá az Alföld kellős közepén, és még hozzá 7/8 taktusban hallani valóságos szenzáció." ¹⁰ Így született meg a zongorára írt Tizenöt magyar parasztdal centrális darabja (6. sz. Ballada), melyben Bartók Angoli Borbála szomorú történetének versszakláncát variációlánccal helyettesíti, és a rendhagyó metrikát a darab közepén - igen szellemesen - 3/2-be és 6/8-ba is "kisimítja".

A különleges metrikájú népzeneanyag rendkívül gazdag tárházát azonban Bartók a román népdalokban találta meg, főképpen az ún. kolindákban. 1913-ban jelent meg első román gyűjtése, ¹¹ nagyszabású kolindagyűjteménye pedig már 1926-ban kéziratban kész volt, s nem Bartókon múlott, hogy csak 1935-ben jelenhetett meg. ¹² A 454 dallamot tartalmazó kötet német nyelvű bevezető tanulmányában Bartók a következő szavakkal jellemzi a kolinda-dallamok sajátos metrikáját. "Külön említést érdemel az imént tárgyalt ritmusformulának [nyolcad-negyed-negyed-nyolcad] az a fajtája, amely egy részében 16-od értékkel van megnövelve, következésképpen »bolgár ritmusként«« kell jellemeznünk. ... Ez az első alkalom, hogy ilyesfajta ritmusképlet a román népzenéből nyilvánosságra kerül, éppen ezért szükséges feltenni a kérdést: vajon ezekben a dallamokban nem véletlen értékrövidítés (vagy értékhosszabbítás) ez az előadók részéről? Mivel az ilyen ritmus nem csak egy énekesnél és egy faluban, hanem Hunyad (valamint Maros-Torda és Bihar) egész területén megtalálható, a fenti kérdésre tagadólag kell válaszolnunk." ¹³

A kolindák tüzetesebb vizsgálata során, noha Bartók erre nem tér ki, két típus váltakozását figyelhetjük meg. Az egyiket az ütemstruktúrák viszonylag szabálytalan váltakozása jellemzi, tehát például 2/4 - 3/8 - 2/4 - 3/4 stb. Ez az a típus, amelyre Breuer János is felhívja a figyelmet, s amelyet többek között a Zongoraszonáta 3. tételében mutat ki egy magyar népdal metrikus variálásában. ¹⁴ A kompozíció hátterében álló népdal 3/8-dá "elhangolt" változatban mutatkozik be, és csak a 227. ütemben szólal meg a 2/4-es "eredeti" forma. Igen jellemző, hogy amikor Bartók felvázolta magának a tétel indítását, semmiféle ütemelőjegyzést nem használt. ¹⁵

A jelenség tisztán mutatja meg az additív-szubtraktív metrika létezési formáját, mert a mennyiségileg különböző ütemstruktúrák egy-egy nyolcad (mint közös nevező) hozzáadásával vagy elvételével váltakoznak. Bartók is ezt a jelenséget emelte ki egy svájci lap számára írt cikkében a román népzenéről: "Érdemes megfigyelni a folytonos ütemváltozást. Gondoljuk meg: ezeket és sok hasonlóan »bonyolult«« dallamot írástudatlanok éneklik, egészen magától értetődően és a legnagyobb biztonsággal! Kitűnő bizonyítéka annak, mennyire téved némely teoretikus, aki azt hiszi, hogy a gyakori ütemváltozás mesterkélt." ¹⁶

A kolindákból Bartók a Gyermekeknek című sorozathoz hasonlóan két, 10 darabból álló egyszerű zongorafeldolgozást készített még a tudományos közlemény összeállítása előtt, 1915-ben. ¹⁷ Idézzük az I. sorozat 4. számát, mely a tudományos közlemény 10b számából való (D-oı roagă, să roagă).

A másik alaptípusban az ütemelőjegyzés az egész dal folyamán azonos marad, ám az ütemek struktúrája belső tagolódást, mégpedig aszimmetrikus 2+3+3/8 osztást mutat. Minthogy ez az osztás a dal folyamán végig azonos időegységekre esik, divizív metrikáról van szó, de azonnal hozzá kell tennünk, ez a divizív metrikának az a sajátos esete, amelynek alapegysége - az imént bemutatott aszimmetrikus osztás - additív elv alapján jön létre. A zongorás kolindák I: 7. számú feldolgozásának alapjául a tudományos közlemény 27. száma szolgált (La lină f ântână), de Bartók még további tizenhét dallamot felsorol a típus jellemzésére. Érdemes felfigyelni arra is, hogy a zongoradarab metrikája - a balkéz szólamával kiegészítve - igen közel jár a 8/8-ban lejegyzett kilyénfalvi magyar daléhoz (lásd fent a 2c kottapéldát).

Ez a 2+3+3/8 osztás elvileg közel áll a Mikrokozmosz 6. bolgár táncának osztásához (3+3+2/8), mivel a nyolcadok összértéke nyolc, tehát "lehetne" közönséges 4/4, ám Bartók a tanulmány elméleti részében tizenhatod értékű növelésről beszél. Számos példáját sorolja fel, melyek közül csak kettőt idézünk: a 60. számút, melynek előjegyzése 10/16 és nyolcadokból, valamint pontozott nyolcadokból áll (2+3+3+2/16). Ezt a metrumot a gyakorlatlan hallás egyszerűen 4/8-nak vagy 6/8-nak fogná fel. A 11. számú dallam ütemelőjegyzését Bartók 15/16-ként adja meg, és pontozott vonallal jelöli az ütemek belső struktúráját: 5+5+5/16. Érthető tehát, hogy az általa felfedezett "bolgár ritmus" jellemzéseképpen miért beszél az értékek egy-egy tizenhatoddal való növeléséről.

Mint említettük, Bartók 1938-ban előadást tartott az "úgynevezett bolgár ritmusról". Ebből tudjuk meg, hogy a kolindákról készült munka megírásának idején - 1924 és 1926 között - már ismerte "a bolgár tudományos akadémia néprajzi kiadványainak XXXVII. kötetében megjelent tanulmányt Bases Rythmiques de la musique populaire bulgare címen Dobri Chrisztovtól, kottapéldákkal, melyeknek egy része 5/16-os, 7/16-os, hármas osztású 8/16-os stb. dallamokat mutat be." ¹⁸ A jelenséggel tehát Bartók már a kolindák gyűjtése idején találkozott, de miként az előadás további részében mondja: "Mikor én ezeket a szokatlan ritmusokat, amelyekben annyira finom különbségek a döntők, először láttam, alig tudtam elképzelni, hogy ezek csakugyan élnek! De aztán úgy rémlett, mintha a saját gyűjtésemben levő oláh anyagban is találkoztam volna hasonló jelenséggel, de - hogy úgy mondjam - nem mertem annak idején észrevenni! Régi fonogram-lejegyzéseim közt voltak olyan táncdarabok, melyeket a legnagyobb lelki nyugalommal pl. 4/4-ben írtam le, egyforma negyedekkel - azaz hogy mégsem teljes lelki nyugalommal, mert oda írtam ezt a megjegyzést: »az ütemnek vége cigányosan megnyújtva«... Régi fonogram-lejegyzéseimet azóta alaposan revideáltam: kiderült, hogy a román anyagnak talán 5%-a is szintén ún. bolgár ritmusban van... A magyar anyagban úgyszólván csak nyomokban található ez a ritmusféleség... A szerb-horvátok kiadványaiban nyoma sincs, de ez sem jelenti azt, hogy csakugyan nincs meg náluk. Fontos azonban az a körülmény, hogy a török-fajta népek egy részénél nyilván megvan. Uszpenszkij (és Belajeff) egyik kiadványában turkesztán turkmen népzenét közöl; ebben elég szép számban akadnak olyan 5/8-ban lejegyzett dallamok, amelyekben a nyolcadok kb. 300-as Mm. jelzésűek. Én magam pedig Kis-Ázsiában szintén találtam ilyen ritmusféleséget..." És itt Bartók a következő kottapéldát közli:¹⁹

Bartók tehát, bár a bolgár terminust használta, már tudta, hogy az nem kizárólagosan bolgár jelenség, s ezzel mintegy tizenhárom évvel elébe ment Constantin Brăiloiunak, aki a Revue de musicologie 1951. decemberi számában a "bolgár" terminus helyébe a török "akzak"(sánta) jelzőt javasolta. A kiváló román népzenekutató - egyébként Bartók egykori kedves kollégája és barátja - ezzel kívánta kifejezni a metrum aszimmetriáját. Így nyert utólagos igazolást Bartók felfedezése a ritmusjelenség balkáni és délnyugat-ázsiai elterjedtségével kapcsolatban.²⁰

A román gyűjtés mellett különleges ritmikai impulzusokat nyert Bartók az észak-afrikai arab népzenéből is. Mint tudjuk, 1913 júniusában Algériába utazott, ahol felesége kíséretében énekes és hangszeres dallamokat vett fel Edison-féle fonográfjával. Az 1917-ben magyarul, majd 1920-ban németül közölt tanulmányában írja Bartók az arab népzenéről: "Amennyire primitív az ambitus és a forma, annyira magas fejlettségű a ritmus. Mint a kelet-európai népzenétől eltérő általános sajátságot kell felemlítenem a feszes ritmusú dallamokban gyakori szinkópákat: nemcsak a nálunk ismert formában vannak meg; a nálunk szokatlan módon rövid hangsúlytalant is kötnek hosszú hangsúlyoshoz. A ritmus komplikáltságát az ütőhangszereken előadott kísérőritmus még fokozza. ...Néha a kíséret annyira önálló, hogy szinte külön életet él a dallam mellett. Ebben az esetben a dallam és kíséret között minden összekötő kapocs hiányzik. ... És végül csodálatos poliritmika keletkezik, ha olyan dallammotívum és kísérőmotívum kerül együvé, amelyeknek hossza bár ugyanaz, de ritmusbeosztása teljesen eltérő egymásétól." ²¹

A biskrai gyűjtés anyagában megjelenő ritmusformulák közül az alábbi kettő fontos szerepet játszik Bartók zenéjében, mivel az első a klasszikus hemiola, a második pedig a 3+3+2/8 osztású "bolgár ritmus".

Ezt a másodikat Bartók magasrendű műzenei formákba is beépítette. Az 1926-ban keletkezett Zongoraszonáta I. tételének végével kapcsolatban Somfai László megállapítását kell idéznünk: "Mintvalaha a hemiola Händelnél vagy Brahmsnál, olyasfajta zárlat előt-ti, kadenciális ritmuskülönlegesség számos Bartók-tételben a 3 + 3 + 2-es ritmus... A Zongoraszonáta I. tételét is ez a hatásos ritmus fokozza a befejezés glissando-mozdulatáig - de mennyi rafinériával, milyen megszállott indulatossággal!" ²² Az egyenletes nyolcadokban doboló akkordok helyzetének váltakozása és a jobb kéz szólamának egy-egy beütése hozza létre azt a hatást, hogy a tétel egyébként 2/4-es (4/8-os) metrikája 3/8-ossá alakul, és azt is megbolygatja egy-egy nyolcad elvétele, vagyis a hármas tagolás további elhangolása. Nagyon hasonló megoldást tartalmaz a 4. vonósnégyes 5. tétele. Itt a téma 2/4-es ütemelőjegyzés szerint a mélyhegedű egyenletesen doboló nyolcad-kíséretével mutatkozik be, ám a nyolcadokat sf-k és a cselló beütései következetesen 3 + 3 + 2 arányban tagolják, ami egyben polimetrikát hoz létre az egyébként arabos téma és a kíséret között.

Példánk mellett emlékeztetünk az "Ostinato" című Mikrokosmos-darab (146.) kétzongorás változatára. Ebben a szerző az eredetileg egyenletes nyolcad-osztinátót a második zongora szólamában aszimmetrikusan súlyozza, s ezzel ugyanolyan 3+3+2/8-os egységeket hoz létre, mint a vonósnégyesben. Hasonlóképpen különleges metrikus szerkezete van a Zene zárótételében a lefelé rohanó skálatémának. A Bartók által előírt 2/2 tulajdonképpen nem fejezi ki a téma valóságos belső szerkezetét, amelyben a nyolcadok nem szimmetrikus 4+4, hanem 5+3 tagolásban állnak, amit a kíséret lecsapó akkordjai 3+3+2 tagolással még ellenpontoznak (a). Az interpretációk többségében a karmesterek erre nincsenek tekintettel, és az ütemek egyszerű felezését hangsúlyozzák. Hogy ez mennyire helytelen, azt a téma továbbfejlesztése igazolja, mert a 74. ütemtől kezdve Bartók maga is áttér a téma szimmetrikus értelmezésére (b). A Zongoraszonátából és a 4. vonósnégyesből idézett példák már eddig is megmutatták, hogy az additív és az additív alapon nyugvó divizív metrika nem csak népdalfeldolgozásokban jelentkezik. Hogy mennyire érzékeny pontja volt ez Bartók alkotói gondolkodásának, azt az Angoli Borbálával szinte egy időben komponált 3. etűd (op. 18) mutatja meg, mely ugyan metrikailag szabad rubato-arpeggiókkal kezdődik, de a Tempo giusto részben 6/8 - 7/8 - 6/8 - 10/16 - 9/16 - 11/16 ütemek torlódnak egymásra, az additív metrikának egészen szélsőséges példáját nyújtva. Itt is megfigyelhető a ritmikai elhangolás szinte módszeres alkalmazása, hiszen a 6 nyolcad épp csak 1 nyolcaddal bővül, a tizenhatodos ütemszerkezetek pedig 9, 10 és 11-es csoportokban lépnek fel.

Az Etűdök amúgy is Bartók legnehezebben megemészthető anyagát tartalmazzák, mégpedig zenei és technikai értelemben egyaránt: tág ugrásokkal, tonálisan szétfeszített akkordtorlasztásokkal és a disszonánsan feszülő, elhangolt dallamstruktúrák szinte szélsőségesen gyakori alkalmazásával. Ugyanebbe a stíluskörbe tartozik a pár évvel későbbi két Szonáta hegedűre és zongorára. A 4 : 5 arányú, tisztán divizív torlasztás példáját már korábban bemutattuk, itt viszont a következetes additív szerkesztés egy jellemző helyét idézzük a 2. szonátából.

Az additív gondolkodás azonban olykor rejtett formában is megmutatkozik. A 4. vonósnégyes Pizzicato-tételében (4.) a változatlan 3/4-es metrumon belül Bartók beírt hangsúlyokkal jelzi, hogy a téma hátterét nyújtó "gitár-kíséret" módszeresen növekvő tömbökre tagolódik: 5/4 - 6/4 - 7/4 - 8/4, és a súlyok egy-egy nyolcados elcsúsztatása még tovább fokozza a polimetrikát.

Színpadi művek esetében az additív metrika többé-kevésbé magától értődő, mivel az énekelt szólam ritmusa jelentős mértékben a szöveg szótagszámától, hangsúlyozásától függ, táncjáték és pantomim ritmikájában pedig a gesztusok és az egyéb mozgások dinamikája a döntő, ezért a példák száma túlnőne e tanulmány keretein. Egy jellemző idézet azonban mindenképpen idekívánkozik a jelenség illusztrálására: a Cantata profana 2. részében a 43. ütemtől a tenorszóló ritmikája ilyen váltakozást mutat: 5/4 - 2/4 - 4/4 - 3/4 - 3/2 - 4/4 - 3/2. Ebben az ütemváltakozásban - az additív és divizív metrika ilyen koncentrált vizsgálata alapján - határozott alkotói magatartást ismerünk fel. Ugyanis ha Bartók gondolkodásán a kolindák nem hagytak volna mély nyomot, a tenorszólót bele lehetett volna szorítani a tételt indító 3/2-es metrumba. De tudjuk, hogy a Cantata szövegét Bartók kolindákból állította össze, és bár a mű zenei anyaga teljes egészében a szerző sajátja, a kolindák szabad additív ritmikájától nem tudott - és nyilván nem is akart - elrugaszkodni.

Ezzel eljutottunk okfejtésünk utolsó - és mondhatnánk: összegező - gondolatához. Az additív metrika ugyanis az esetek túlnyomó többségében nem egyszerű változó metrum, hanem olyan beleavatkozás a folyamatos (giusto) metrumba, amikor vagy az ütem belső struktúrája változik meg, vagy pedig az ütem egy kis egységgel (nyolcaddal vagy tizenhatoddal) megnövekszik (addíció) vagy csökken (szubtrakció). Hogy Bartók gondolkodását ez az elhangolásos mechanizmus vezette, azt a népzenékkel kapcsolatos előadásai/írásai is bizonyítják. "Az úgynevezett bolgár ritmus" című, már idézett előadásában Bartók egy magyar dal [Angoli Borbála] és egy román kolinda [D-oî roagă] 7/8-os metrikáját az alábbi szavakkal kommentálja: "Mindkettőnél úgy érezzük, mintha a 7/8-os ütem rendes 3 x 2 nyolcados ütemből származnék: az első példában a negyedik nyolcad nyúlt negyeddé, a másodikban a hatodik." És ugyanezzel az okfejtéssel interpretálja Bartók a jellegzetes bolgár recsenyica 2+2+3/16-os ritmusát: "A felületes hallgató ezt vagy 3/8-nak, vagy 2/4-nek fogja értelmezni. Ha 3/8-ból származtatjuk, akkor 1/16-nyi kibővülést kell megállapítanunk; ha 2/4-ből, akkor 1/16-nyi csonkulást. Én inkább a kibővülési magyarázat mellett foglalnék állást; és - amint a bolgárok ritmusdefiniciójából látszik - ők is mintha ezen a véleményen volnának. Nekem az az érzésem, mintha ez az értékkibővülés nem volna más, mint a dinamikus hangsúlynak időbe való átvetítése."²³

Eddigi példáink is Bartóknak ezt a felfogását mutatták be, de a kétzongorás-ütős Szonáta (1937) minden eddiginél gazdagabb választékát nyújtja az olyan ritmus-kombinációknak, amelyekben az ütem belső átstruktúrálódása, illetve a metrum elhangolása játssza a főszerepet.

A lassú bevezetés egyértelműen 9/8-os metrikájú (a). A bevezetés végén azonban a hallgató tanújává válik a 9/8 belső átalakulásának (b), és amikor az Allegro molto elkezdődik, a kilences számláló megtartásával a belső struktúra 1+2+2+2+2/8-dá alakul, ami - ha figyelembe vesszük a téma valóságos ritmusformuláját - tulajdonképpen 1/8+4/4. Az egyébként egyszerű metrikájú téma a nyolcados késleltetés révén válik különlegessé, izgalmassá. ²⁴ De az izgalmat az is fokozza, hogy a timpani a zongorák ritmusának tükörképét játssza, vagyis 4/4+1/8-ot (c).

A tétel második témájának (melléktéma) 4+2+3/8-os ritmusstruktúrája (d) egy másik bolgár típusú metrikus szerkezetet mutat, mely többek között az 5. vonósnégyes scherzójában és a Mikrokozmosz első bolgár táncában is felbukkan. Az ütemelőjegyzés számlálójának összege itt is 9 marad, ám a valóságos szerkezet mögött egy olyan 4/4-es formula rejlik, amelyikből az egyik negyed - nem is mindig azonos helyen - egy nyolcaddal megnyúlik.

Amikor Bartók 1943-ban a Harvard Egyetemen tartott előadásokat, alkalma nyílott egész zeneszerzői pályájára visszatekinteni, és alkotóművészetének számos alapvető sajátosságára igen világos magyarázatot adni. A tervezett és leszerződött nyolc előadásból azonban egyre romló egészségi állapota miatt csak hármat tudott megtartani, a negyedik előadás, melynek témája épp zenéjének "ritmikai képződményei" lett volna, csak angolul fogalmazott kéziratban maradt ránk. "...Találkozunk dallamainkban 5/8-os és 7/8-os ütemekkel. Közöttük és a szabályos 2/4 ütem között nincs lényegbevágó különbség; az eltérés inkább származásbeli. Az 5/8-ot voltaképpen úgy lehet magyarázni, mint a 2/4 ütem valamelyik nyolcadának megkettőzését, a 7/8-ot pedig mint a 3 x 2/8 ütem egyik nyolcadának megkettőzését. Ezek a különös ütemnemek nagyon vonzottak, hatásuk eredeti műveimben sok helyütt felfedezhető.²⁵ Ami azonban ezen ütemnemek különösségét illeti, az elhalványul azok mellett a ritmusalakzatok mellett, amelyekről a továbbiakban lesz szó. Ezek az úgynevezett »bolgár« ritmusfajták csoportjához tartoznak." - A fogalmazvány itt megszakad. ²⁶

Bartók életének ezek az utolsó előadásai csak több mint két évtizeddel halála után váltak ismertté. ²⁷ Ezekben számos már korábban kifejtett vagy csak éppen megpendített gondolatát ismételte meg igen plasztikus magyarázatokkal, részletekkel gazdagítva. Ugyanakkor alkotói módszerének néhány kérdésében először nyilatkozott meg, és ezekre perdöntő válaszokat adott. Ilyen például a "polimodális kromaticizmus" kifejtése, ami egyes analitikusok véleményét cáfolja, másokét igazolja, árnyalja. Hasonlóképpen perdöntő megállapításnak lehet tekinteni imént idézett mondatait a ritmikáról, mert bár az ütemstruktúrák részleges megnyújtásáról mondottak tulajdonképpen ismétlések, az utánuk következő személyes vallomás az "elhangolás" teóriáját igazolja.

JEGYZETEK

¹ Harminc írás. Bp.: Zeneműkiadó, 1969. 9-40.

² Zeneelmélet, stíluselemzés. Bp.: Zeneműkiadó, 1977. 84-102.

³ Tizennyolc Bartók-tanulmány. Bp.: Zeneműkiadó, 1981. 171-176.

⁴ "Tiszta és elhangolt struktúrák Bartók zenéjében", Magyar Zene XXXVI, 1995. 129-140.

⁵ "Béla Bartók and Bulgarian Rhythm", in: Bartók Perspectives. London-New York: Oxford University Press, 2000. 196-212. Rice ezt a distinkcióját Mieczysław Kolinsky: "A Cross-cultural Approach to Metrorhythmic Patterns" című tanulmányára alapozza. (Ethnomusicology 17, no. 3, 1973: 494-506.)

⁶ Ezekre hivatkozik Bartók is "Az úgynevezett bolgár ritmus" című tanulmányának bevezetéseképpen. Előadás 1938. április 6-án, megjelent: Énekszó V. évf. 1938. május 16. Közli Bartók Béla Összegyűjtött Írásai I. Közr. Szőllősy András. Budapest: Zeneműkiadó, 1967. (BÖI) No. 26, 498-506.

⁷ Kárpáti János: "Dallam, metrum és strófaszerkezet a közép-marokkói berber (imazighen) népzenében." Magyar Zene I, 1960. 169-188.

⁸ A "rubato" szó eredeti jelentése "ellopott" ritmusértékekre utal.

⁹ A négy dal a Bartók-rend A I 198 és 199 sz. alatt szerepel. Lásd: Bartók Béla:Magyar Népdalok Egyetemes Gyűjtemény. Bp.: Akadémiai Kiadó, 1991.

¹⁰ Levél Bartókné Ziegler Mártának Vésztőre, 1918. szeptember 5. Bartók Béla családi levelei. Szerk. ifj. Bartók Béla. Bp.: Zeneműkiadó, 1981. No. 387, 282.

¹¹ Chansons populaires roumaines du département Bihar (Hongrie). Bucureøti, 1913.

¹² Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Wien: Universal, 1935.

¹³ I. m. XXV-XXVI. (Saját fordítás németből.)

¹⁴ Lásd a 2. sz. jegyzetet, továbbá: Constantin Bræiloiu: "Le giusto syllabique: Un système rythmique populaire roumain", Anuario Musical vol. VII (Barcelona, 1952), in: Problàmes d'Ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genàve: Minkoff, 1973. 151-194.

¹⁵ Bartók's Workshop: Documents of the Compositional Process. Exhibition and text by László Somfai. Bp.: MTA Zenetudományi Intézet, 1995. 7.

¹⁶ "Rumänische Volksmusik", Schweizerische Sängerzeitung 1933. szeptember 1. BÖI 20, 479.

¹⁷ Két kitűnő tanulmány foglalkozik ezzel a témával: David Yeomans: "Background and Analysis of Bartók 's Romanian Christmas Carols for Piano (1915)", in: Bartók Perspectives. London-New York, Oxford University Press, 2000. 185-195.; László Ferenc: "Bartók és a román kolindák", Magyar Zene XLIII, 2005. 259-272.

¹⁸ Lásd a 6. sz. jegyzetet (BÖI 501.).

¹⁹ Lásd a 6. sz. jegyzetet (BÖI 502-504.).

²⁰ "Le rythme aksak", in: Problàmes d'Ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genàve: Minkoff, 1973. 301-340. Meglepő, hogy Timothy Rice, aki mélyenszántó tanulmányt közölt "Bartók és a bolgár ritmus" témájáról (lásd az 5. sz. jegyzetet), egyáltalában nem vesz tudomást Brăiloiu közleményéről és a nemzetközileg elfogadott "akzak" terminus használatáról. Feltehető, hogy ezt a bolgár népzene iránti elfogultsága magyarázza.

²¹ "A Biskra-vidéki arabok népzenéje", Szimfónia I, 1917. szeptember, 308-323. Új, kiegészített kiadása: Bartók Béla írásai 3: Írások a népzenéről és a népzenekutatásról. Közreadja: Lampert Vera. Bp.: Editio Musica, 1999. 87-128.

²² Lásd a 3. jegyzetet.

²³ Lásd a 6. jegyzetet (BÖI 499, 505.).

²⁴ Hasonló eljárásnak vagyunk tanúi a 25 évvel korábbi Allegro barbaro esetében is, ahol a gyors nyolcadokban megszólaló esztam fölött negyed értéknyi késéssel szólal meg a téma.

²⁵ Kiemelés tőlem.

²⁶ "Harvard-előadások", in: Bartók Béla Írásai 1: Bartók Béla önmagáról, műveiről, az új magyar zenéről, műzene és népzene viszonyáról. Közr. Tallián Tibor. Bp.: Zeneműkiadó, 1989. 180-181.

²⁷ John Vinton: "Bartók on his own Music", Journal of the American Musicological Society 19 (1966), 232-243.