De hát valamennyien tudjuk, hogy nem békeidők ezek, még ha próbálunk is kívül maradni a Bartók szelleméhez méltatlan vitákon. S ez az igazi oka annak, hogy a jeles évfordulón a fiatal muzsikusoknak írok: azoknak, akik tiszták, elég lelkesek és bátrak ahhoz, hogy a maguk Bartókját keressék. Akik idővel a ma meghatározó, erős kisugárzású magyar (és nem magyar) Bartók-tolmácsolók nyomába fognak lépni.

Kétszer tágabb <

Bartók Béla érett korszakából való zenéje alapjában véve nem klasszikus (még ha az 1926 és 1937 között alkotott nagyszabású hangszeres kompozíciókat az œuvre egészén belül klasszikus törekvésűként jellemezhetjük is); életművének egésze és művészi személyisége erőteljesen romantikus alapozású. Többször megkíséreltem elfogadható formát találni e meggyőződésem elmondására, azonban ezt a nézetet, kimondva vagy kimondatlanul, több kollégám ellenzi. Részben a zenész közbeszéd és az esztétikai terminológia különbözőségéről van persze szó. Amennyiben szóhasználatunkban a "klasszikus" elsősorban értékkategória (ti. értékesebb-nemesebb, maradandóbb, mint a "romantikus"), és ha maga Bartók valóban hangoztatta, hogy új stílusa a 19. századi romantikus zene túláradásának ellenhatásaként formálódott, akkor természetesen óvnunk illenék őt a kompromittáló "romantikus" jelzőtől. (Megjegyzem, Bartók az 1930-as évektől általában már csak a "túlzott érzelmesség"-től, a "szentimentalizmus"-tól határolódott el.) Ha azonban az apollói és dionüszoszi művészi alapállás kettősségére gondolva, egy múltbéli nagy zenetörténeti korszak ("a 20. század klasszikusai", értsd a Schoenberg-, Bartók-, Stravinsky-generáció) egyik meghatározó komponistájaként keressük személyiségének, művének jellemvonásait, akkor az erőteljes romantikus jegyek több oldalról is pozitívumként jelennek meg.

A Bartók saját zongorázását őrző hangfelvételek tanulmányozása számomra ezt erősíti meg. Lássuk be, az 1945 után eltelt első évtizedek interpretációs világtrendjei általában csak látszólag kedveztek a Bartók-játéknak. Megszokottabbá vált az új zene nyelve, már nem okozott gondot ütemváltások előadása, a technikai szempontból egyre virtuózabb előadások révén Bartók partitúrái könnyebbnek mutatkoztak. Eközben kompozíciói - kivált vonósnégyesei, egyes szimfonikus és zongoraművei - a makulátlan prezentálásban kristálytisztán "klasszikus", néha egyenesen "klasszicista" mestermű benyomását keltették. Ezzel szemben Bartók saját előadása végtelenül személyes, eseménydús és felzaklató. Játékában a romantikus zongoratechnika teljes arzenáljának felhasználása, a karakterek erős felnagyítása meghatározó, a katarzis átélésének vágya hihetetlenül erős. A katarzis élményét többször és különböző intenzitással volt képes megteremteni olyan nagyszabású műveinek előadásában, mint a 2. hegedű-zongora-szonáta, a kétzongorás Szonáta I. tétele vagy a 2. zongoraverseny. De még rövid zongoradarabjaiban is tudott olyan megrendítő utolsóelőtti pillanatokat vagy konklúziókat formálni, amelyeket más előadónak a kottakép nem sugall. Tolmácsolásával Bartók egyértelművé tette, hogy az objektív kottaolvasás és a virtuozitás mit sem ér, ha nincs igazi személyiség, előadóművészi bátorság és képzelőerő.

Bartók saját zongorázásának hangdokumentumai immár 25 éve bárki számára hozzáférhetők, megismerésük hatása-kisugárzása mára már tanulmányozható. Egyfajta stílusváltás, a bátrabb, agitatívabb, változatosabb értelmezés megjelenése szerintem jól kimutatható. Elsősorban magyar pianisták Bartók-játékában. Először és talán legnagyobb kisugárzással Kocsis Zoltán tolmácsolásában mutatkozott ez meg, aki a teljes zongora-œuvre tanulmányozásával és hanglemezre rögzítésével a dolgok végére járt. Próbára tette önmaga kreativitását is, mert nem kevesebbet kérdezett, mint hogy vajon hogyan játszhatta Bartók azokat a darabokat, amelyekről nem maradt szerzői hangfelvétel? Ennek a kettős mintának - Bartók saját zongorázásának és Kocsis Bartók-olvasatának - művészi feldolgozása önmagában sem kis teher a fiatal magyar Bartók-játékosok vállán. De a Bartók-zongorázás élményének adaptálása más műfajokban még csak sporadikusan tapasztalható - elég meghallgatnunk Boulez újabb keletű Bartók-lemezeit vagy a legfrissebb vonósnégyes-felvételek legtöbbjét.

Az erőteljesen "romantikus" alapozású muzsikus-személyiség egy másfajta manifesztálódását Bartók komponálási módszerének, gyakorlatának tanulmányozásában vélem fellelni. Hogyan komponált Bartók? Az volt-e általában a jellemző, ahogyan Kosztolányi Dezső kérdésére - hogy tudniillik "Hogyan dolgozik? Rendszeresen?" - Bartók 1925-ben válaszolt: "Ezt mondhatom: nem szeretem keverni a munkát. Ha belefogok valamibe, akkor csak annak élek, míg be nem fejezem. - Íróasztalnál? Zongoránál? - Íróasztal, zongora között." Vagy inkább Molnár Antal kései visszaemlékezésének higgyünk? Szerinte: "Kompozícióit hasonlóan készítette Bartók, mint Mozart: fejben dolgozta ki készre az egészet, s csak aztán jegyezte le, heves gyorsasággal". Az utóbbit a források egyáltalán nem igazolják. A teljes kéziratanyag ismeretében kimondhatjuk: Bartóknál normális körülmények között a tulajdonképpeni komponálás zárt ajtók mögött, feltehetően a zongora melletti munkával - improvizálással, anyagkereséssel, a formálódó gondolatok érlelésével - kezdődött. Amikor egy-egy tételkezdet, egy hosszabb rész megszilárdult, most már nem a zongoránál, hanem az íróasztalnál, leírta a konceptust, méghozzá nem heves gyorsasággal, hanem egy sokat kottázó muzsikus-entnomuzikológus precizitásával. Gyakran idézzük egy Dittának írt levelét 1926 júniusából (feleségét Péter fiával együtt nyaralni küldte, hogy háborítatlanul, a napszakokra fittyet hányva dolgozhasson az1. zongoraversenyen), amelyben leírja:

Előfordult multkor, hogy éjféltájban készülődtem ágyba, hát egyszer csak eszembe jutott valami, amit tüstént le kellett irnom. De ezzel aztán vége is volt az alvási kedvnek és lehetőségnek. Még legalább is 1 óra hosszat morfondíroztam azon amit leírtam. Máskor meg már ágyban voltam, és onnan ugrottam ki valamit fölirni. ... A baj csak az, hogy épen a legfontosabbat, a zongorakoncertet meg sem tudtam kezdeni. Dehát ilyesmit nem lehet kierőszakolni.

Mindez valószínűleg nagyon romantikusan hangzott már az 1920-as években is, amikor a jelentős zeneszerzők sora, kivált a Schoenberg-kör komponistája, tudatos előkészítő-tervező munka után kezdett csak a darab írásához. Vagy amikor az olyan mesterember-attitűd, mint Hindemithé, aki bármilyen helyzetben, akár egy gyorsvonat étkezőkocsijában, Berlintől Frankfurtig, képes volt az új darabot időre megírni, erénynek számított - maga a zeneszerző híresztelte. Közöttük Bartók idegenül érezhette magát. Mert ő valóban nem tudott főfoglalkozású zeneszerzőként az év bármely szakában, minden reggel íróasztalhoz ülni és napi penzumot teljesíteni. Tapasztalnia kellett önmagán, hogy egy-egy mű alapideájának, kezdő témájának vagy anyagának megtalálása, kialakulása szinte mindig kiszámíthatatlan. A tervezés, az előzetes gondolkodás után egy adott ponton, valami csoda folytán végül is kikristályosodott az a zenei kezdőanyag, amit már lehetett csiszolni, javítani, teljes darabbá írni. Hogyan történt? - valószínűleg ő maga sem értette, és azt kell hinnünk, nem is akarta tudatossá tenni. A kompozíciós kéziratforrások tanulmányozása nagyon is megerősíti azt, amit Bartók kinyomtatott partitúráiból is tudtunk, és művészete egyik legértékesebb vonásának tartunk. Hogy tudniillik Bartók minden valamirevaló műve a szó legpatetikusabb értelmében originális, erős karakterű, voltaképpen soha-nem-volt zenei témával-karakterrel indul. Amit a zeneszerző nem "csinál", hanem kellő lelki rákészülés, kivárás után "talál". A folytatásban persze már dominálhat a technika, felhasználva az egyéni formálási rutinokat, a bejáratott akkordféleségeket, a kedvenc ritmikai eljárásokat - egyáltalán mindazt, ami a Bartók-zene Personalstiljét adja, azoknak a kézjegyeknek összességét, amit a stíluselemzők általában leírnak, rendszereznek.

Ezeknek a felismeréseknek kimondásához természetesen több évtizedes kutatómunka, minden létező kompozíció-kézirat többszöri, módszeres átvizsgálása adhat csak kellő bizonyosságot. De szeretném ebbéli meggyőződésemet megosztani a fiatal Bartók-játékosokkal, akiket többféle analitikus szirénhang csábít az előttük álló kotta olyan vizsgálatára, amely elsősorban nem a Bartók számára fontos dolgok megértéséről, hanem például absztrakt arányok kereséséről, bizonyos technikai kézjegyek agnoszkálásáról, esetleg túlzottan szó szerint vett népzenei minták felleléséről szól.

A meghatározóan fontos elemek megértésében segítségükre lehet Bartók kottakéziratainak meglátogatása. Egyébként számos oka van annak, hogy manapság az igényes muzsikusok látni szeretnék a szerzői kéziratot, Bach és Mozart, Liszt és Brahms, Stravinsky és persze Bartók autográfjait egyaránt. Itt hanghibát gyanítanak; amott a maguk szemével akarnak meggyőződni a kötések szabálytalanságainak hitelességéről. Látni szeretnék továbbá, hogy mit javított, mit húzott ki, mit adott hozzá komponálás közben a zeneszerző. És egyáltalán, látni szeretnék a kottaírás képét, a kézvonások duktusát, hogy közvetlen kapcsolatba kerüljenek az alkotóval. Bartóknál a helyzet meglehetősen bonyolult, de hallatlanul izgalmas. Szívem szerint minden Bartók-zongoristának és ? is ajánlanám, olvassa el mondjuk az igazán kristálytiszta szerkesztésű és tökéletesen kidolgozott 4. vonósnégyes I. tételéhez készült három és fél kottaoldalnyi, töltőtollal írt első feljegyzéseket, hogy lássa, mi volt Bartók számára a leglényegesebb tematikus anyag, és mit nem írt le (mit nem döntött el) egy darabig. Majd nézze meg a következő, most már lényegében teljes autográf leírást (ez nyolc sűrűn teleírt oldalt tesz ki), amelyben a töltőanyagok, az átkötések és továbbfejlesztések is testet öltenek; mellesleg kiviláglik, hogy a nyomtatott kottában oly impozáns kánonmenetek és egyéb "okos" technikák némelyike voltaképpen csak textúra. De van még egy harmadik szerzői kézirat is, a tisztázat (az I. tétel itt tíz oldalnyi), amelyben a jól olvasható, nagyobb kottázásban végre megjelennek az előadás szempontjából oly fontos előadási utasítások az artikulációról, a dinamikáról, az akcentusokról, és persze a tempóról. Ez bizony kissé bonyolult forráshelyzet: három autográf leírás. Mi több, a végső kottaszöveg szempontjából még nem is teljes a kép, hiszen a kiadójának elküldött példányban, majd a kottametszés két korrektúralevonatában az előadás szempontjából fontos apróságokat pótolt vagy javított Bartók. Vagyis Bartók esetében, ellentétben mondjuk Bach, Mozart, Haydn autográfjaival, elsősorban nem a gyanított hang- és kötéshibák kiigazításához érdemes látnunk a szerzői kéziratot/kéziratokat (ezt az ellenőrzést majd elvégzik a Bartók kritikai összkiadás szerkesztői), hanem azért, hogy "testközelbe" kerüljünk a kompozícióval.

A dinamikai és akcentusjelek például igazán beszédesek. Kiragadok egyetlen kottajel-féleséget. A crescendo-decrescendo villák tekintetében a legtöbb nyomtatott Bartók-kotta csupán mesterségesen redukált, megzabolázott, uniformizált formáját adja annak, amit Bartók a muzsikus pultjára szánt. Lássunk egy példát, az 1. vonósnégyes nyitótételének egy szakaszát az autográf partitúrában (1. ábra):a Lento első részének kulminációja, amit a középrész molto appassio-nato, rubato előadású brácsatémája követ. Az összehasonlítás kedvéért a 2. ábra megmutatja, mi lesz Bartók villáiból a kottázás hagyományát, általános szabályait, esztétikai elveit jól ismerő hivatásos kottagrafikus munkája nyomán. (NB: ez az EMB revideált kiadása; benne vannak olyan hiteles tempóutasítások, amelyek az autográfból még hiányoztak, később kerültek bele a mű szövegébe.)

Gyönyörűek, szuggesztívek Bartók kézírásában a tág szögű villák: sugallják a hatalmas erősödés, a viszonylag rövid idő alatti óriási intenzitásvesztés mértékét. Esetenként ferde irányukkal vizuálisan is követik a dallamrajzot. Némelyik határozottan vastagon írt villa, míg a másik vékony. (Nem mindenki tudja: az ez idő táji Bagatellek nyomtatott kiadásában Bartók még kétféle - vastag, illetve normális - cresc.-decresc. villákat kért a kottametszőtől.) Milyen más, mennyivel izgatottabb itt a rubato magyar brácsadallam kéthangos kötése! - A jó szemű zenész természetesen észreveszi, hogy egy sor kottázási finomság a nyomtatott kottaszövegben elveszett, mert, és ez sem köztudott, ekkoriban Bartók még nem volt elég jó szemű és gondos korrektor. Hiányzik a cselló óriás-crescendójába beírt molto; a következő taktusban a 2. hegedű espr. dallamlépése mf helyett tévesen p; a 2. szisztéma első ütemének felkúszó, szinkópált 2. hegedű dallamából hiányoznak a tenuto-jelek; a cselló első C-G üres kvintjéről lemaradt a sf akcentus; számos álló (erős) marcatissimo-jelből fekvő (gyengébb) marcato-jel lett stb.

Ha valaki azt mondaná, hogy ez persze még a Tristan-partitúra emlékével telezsongott stílus, a Geyer Stefi-csalódást magából kiíró fiatal Bartók valóban "romantikus" zenéje 1908 januárjából, s talán ez magyarázza az agitatív cresc.-decresc. villák duktusát, mutathatnék megannyi hasonlóan tág szögű villát a későbbi vonósnégyesek, zongora- és zenekari művek kéziratából. Vagy citálhatnám a Zongoraszonáta nyomdai metszőpéldányához fűzött szigorú Bartók-instrukciók közül azt, amelyben kifejezetten kéri, hogy a cresc.-decresc. villákat körülbelül ugyanolyan nagy nyílással metsszék, mint a kéziratban van, és a szokásosnál vastagabban. De egy példát azért bemutatok Bartók 1930-as évekbeli stílusából, a (2.) HegedűversenyI. tételének Boosey & Hawkes-partitúrájából: a rekapitulációban a dodekafon témájú Calmo szakasz végén álló hegedű-glissandót kísérő crescendo jelet (3. ábra). Itt a korrektúra margójára Bartók odaírta, hogy kétszer tágabb villát kér (a megjelent kiadásban javították a villát, ha nem is duplájára).

A korrekt kottaszöveg és a vizuálisan is inspiráló kottakép nem ugyanaz. A tág szögű villák kérdése természetesen csupán egyetlen összetevője Bartók igen nagy gonddal kidolgozott, részben sajnos kézirataiban rekedt előadási elképzeléseinek. De ahhoz talán elegendő, hogy a Bartók-partitúrát friss szemmel olvasó fiatal művész bátorítást nyerjen különféle eretnek dolgok kipróbálására annak érdekében, hogy Bartók előadása expresszívebb, lobbanékonyabb, személyesebb legyen.

Képzeletbeli beszélgető társam, a lelkes fiatal muzsikus persze megkérdezi: akkor hát milyen kottából játsszuk Bartókot? Nem fakszimile kiadások kellenének-e leginkább? Jómagam a fakszimile kiadások, a megfelelő jegyzetekkel-eligazításokkal ellátott hasonmás kiadások szorgalmazója vagyok,¹ ugyanakkor az egyes Bartók-művek hosszú forrásláncát ismerve óvnék attól, hogy a kompozícióautográfját (az egyik, bármelyik autográfját) a gyakorló zenész szövegileg olyan abszolút hitelű támpontként kezelje, mint mondjuk Mozartét vagy Haydnét. A végleges szöveg Bartóknál a nyomtatásra, vagy annak javított kiadására alakult ki csupán. Vajon az előadási utasítások bartókos viszszaadásában jobbak-e az új nyomtatott kiadások, mint a régiek? - kérdezi a fiatal muzsikus. Nincs egyszerű válasz. Először is már a Bartók korrigálta őskiadások is többfélék. A cresc.-decresc. villák esetét véve: a Zongoraszonáta Universal Edition-kottája e tekintetben kétségkívül jobb, mint megannyi művének UE-kiadása (de ezt csak a beavatott Bartók-filológus tudja). Egyik-másik vonósnégyes nyomtatott szólama jobb, mint ugyanabból a zsúfolt kispartitúra. A Bartók Péter revideálta UE- és B&H-kiadások számos esetben korrigálnak ugyan villákat, például hogy ne torpanjanak meg az ütemvonal előtt, hanem Bartók szándéka szerint vezessenek rá a céldinamikára, de a villák szögét általában nem revideálják. A készülő összkiadás kottagrafikája az ésszerűség határáig tágítja, Bartók-szerűvé teszi a villákat, de nyomtatásban groteszk volna némelyik olyan villa, amilyet az 1. vonósnégyes kéziratában látunk. Már csak azért is, mert Bartók rendkívül sűrűn kottázott: annyi ütemet zsúfolt egy-egy sorba, amennyit a nyomtatás esztétikailag elfogadható módon nem képes produkálni. A villák általában az összkiadásban is, noha viszonylag tág szögűek, hosszabbak-elnyúltabbak lesznek.

A tempó úgyszólván magától változik

A felszabadult, expresszív Bartók-interpretációt nehezítő görcsök egyike a tempóval kapcsolatos. Biztos vagyok abban, hogy a mai magyar fiatal muzsikus éppen a hiteles Bartók-tempókról rengeteg eligazítást kapott már tanulmányai alatt, sokkal többet, mint tanárainak generációja. Vagyis tudja, hogy az esetenként ugyan ellentmondásosnak látszó információk ellenére ez a zeneszerző különleges fontosságot tulajdonított a tempónak. Hiszen a jól megválasztott tempó az adott tétel vagy téma karakterének valóban meghatározó eleme. Így azután a zsebméretű digitális metronómok korában egyáltalán nem természetellenes, ha Bartók-mű gyakorlása közben a szerzői tempóelőírást meghatározó kiindulási alapnak tekintjük; ha a magunk vagy mások tolmácsolásának hangfelvételét ellenőrizve előkerül a metronóm meg a stopperóra, és akár csekély eltéréseknél is beckmesseresen koppan az ítélet: nem hiteles a tempó, nem stimmel a Bartók által megadott időtartam. (Szubjektív megjegyzés: a tempó eltéréseit könnyű észrevenni - a dinamika, az akcentusok, az intelligens formálás, a helyes karakterek, a vezető- és töltőszólamok megfelelő arányát nehezebb. Ha igazán jelentős, Bartók partitúráját mélyen feltáró előadásról van szó, egyre kevésbé fontos számomra, hogy a tempó pontosan megegyezik-e a kottabelivel, vagy eltér attól, legyen bár a dirigens Végh Sándor vagy Nikolaus Harnoncourt.)

Kétségtelen, hogy a Bartók-tempók kérdését fetisizáljuk. Egy korábbi cikkemben és könyvem utolsó fejezetében² elég sok információt vonultattam fel annak érdekében, hogy az előadó lássa, mennyire nem lehet egységes elvek alapján értelmezni a tempóutasításokat Bartók különféle időpontokban keletkezett, különféle műfajú kompozícióinak különféle kottakiadásaiban. A híres Adagio barbaro-esettől az akár még legutolsó éveiben, Amerikában is rosszul megadott-javított adatokig³ számtalan nyomdahiba rombolja azoknak az elkötelezett Bartók-játékosoknak erkölcsét, akik makacsul hinni akarnak a szerzői tempóutasítások megfellebbezhetetlenségében. Hadd említsek meg két elhíresült metronómszámot. A zenekari Concerto II. tételét a világ legnevesebb magyar és nem magyar dirigensei évtizedeken át a nyomtatott kiadásban talált Allegro scherzando c = 74 (vagyis inkább allegretto) tempóban próbálták meggyőzően tolmácsolni. Bartók azonban c = 94 számot írt kéziratában, csak éppen az Amerikából a Boosey & Hawkes londoni szerkesztőségébe postázott fotokópia bekötött, körülvágott példányán a 9?es szám felső karikájának fele eltűnt, a számjegy 94 helyett 74-ként jelent meg, így metszették ki. Bartók látott korrektúralevonatot, de ezt a fatális hibát nem vette észre. Megjegyzendő, amint Koussevitzky ősbemutató-közeli, kéziratból dirigált előadásának hangfelvétele megjelent CD-n, bizonyossá vált, hogy baj van a B&H-partitúrabeli tempóval. - A másik eset a zongoristák fejfájása: az Improvizációk balladai Lento, rubato 3. tételének metronómszáma a nyomtatásbanc = 96. Bartók azonban egyértelműen c = 69 tempót írt. A két számot a metsző felcserélte, és ez a sajtóhiba is elkerülte a zeneszerző figyelmét. A nyolc tétel közül egyedül ebből nem maradt fenn Bartók játszotta hangfelvétel. Ezek után a zongorista döntésén múlt, hogy egy űzöttebb rubatót választ-e, vagy stílusérzékét követve hűtlen lesz a kottabeli metronómutasításhoz. Egyébként Bartók Péter javított kiadásában mindkét MM-szám helyesen jelenik meg, vagyis ha van a zeneszerző fiának felügyeletével készült új kiadás, a mai játékosnak azt látnia kell.

A Bartók hangfelvételein dokumentált, a nyomtatott kottától esetenként nem kis mértékben eltérő szerzői tempókról - jelesül az alap-, a kezdőtempókról -, azok vélhető okáról, s hogy mit kezdjen velük a mai fiatal előadó, itt nem kívánok újra részletekbe bocsátkozni, mindez másutt elolvasható. De emlékeztetek egy fontos tényre és egy eldugott helyen fellelhető Bartók-szövegre. Tudnunk kell, hogy Bartók a számára leginkább bejáratott, jó előadók közreműködésével művelt műfajokban sem tudta és akarta eldönteni az ideális tempókat mindaddig, amíg azt el nem játszották. Például a3. vonósnégyes metszőpéldányát 1928 őszén azzal küldte el kiadójának Bécsbe, hogy "addig, amíg a művet nem hallottam ill. amíg nem adták elő, nem mehet nyomdába"; majd 1929. április 24-én tudatta:"A M.M. adatokat csak most, a Waldbauer-Kerpely kvartett próbái kapcsán tudtam revideálni; közülük számosat javítani kellett." Egyébiránt itt (és számos más esetben) nem valamely túl gyorsan elképzelt tempót kellett játéktechnikai okokból lassabbra vennie. Ellenkezőleg, a Prima parte karaktereit gyorsította; a Seconda parte allegrója maradt, csak egy-egy Più mosso tempót srófolt feljebb. ⁴ Az említett, eldugott helyen fellelhető szöveg - végtére ki nézi egy versenymű zongorakivonatát, ha van belőle partitúra az írástudónak és nyomtatott szólam a szólistának? - a metronóm- és a másodpercre megadott időtartamadatok helyes értelmezéséről szól, és olyan fontos, hogy valamennyi Bartók-játékosnak ismernie kellene (a Hegedűverseny hegedű-zongora-kivonatában 1941-ben angolul jelent meg):

Az időtartamok, amelyek tételrészenként és a tétel végén találhatók, egy konkrét előadás adatai. Nem azt jelentik, hogy az időtartamnak minden előadás alkalmával pontosan ugyanennyinek kell lennie; ezek éppúgy, mint a metronóm-utasítások, csupán az előadóknak szánt útmutatók. De nekem jobbnak tűnik, ha pontos időtartamokat adok, nem pedig kerekített számokat.

Egyike azoknak a megnyilatkozásoknak, amelyekben a zeneszerző és a népdalok ezreit precízen lekottázó, a maga átírásait újra meg újra revideáló etnomuzikológus Bartók szemléletmódja szinte elválaszthatatlan. Tudja, hogy minden előadás egyedi (a népzenei gyakorlatban és hangversenyteremben egyaránt), de jobb egy konkrét előadás adatait pontosan rögzíteni, mint hozzávetőleges leírást adni.

Az expresszív, Bartók szellemében való előadás a tempó vonatkozásában nem csak a helyes alaptempók megválasztását, hanem - ez szinte még fontosabb - a tempó kilengéseit is feltételezi: visszafogottabb tempóban előadott részleteket, amelyek után helyreáll az alaptempó. Ezek zömét Bartók nem jelölte tempóváltásként a kottában, mert iskolázottsága-ízlése szerint az ilyesmit minden jó muzsikusnak éreznie kell, és mert a tempókülönbség nem kalibrálható, inkább agogikus kiemelésről van szó. Megannyi saját felvétele, a kétféle Allegro barbaro-bejátszás, számos Mikrokosmos-darab, a 2. zongoraverseny, de persze Beethoven "Kreutzer"-szonátájának előadása is szembeszökően demonstrálja, hogy az összekötő-átvezető szakaszokból vagy osztinátó jellegű mozgásokból kiemelkedő témák Bartók szerint egy árnyalattal lassabb, megfogottabb előadásúak, mint környezetük, végtére fontosabbak, individuálisabbak. Írt erről maga Bartók? Igen, 1931-ben Max Rostalnak, aki az 1. és a 4. vonósnégyes helyes tempóiról kérdezte. A 4. kvartett I. tételének egy helyéről (lásd a 4. ábrát) ezt írta a zeneszerző:

... az I. tétel 37. ütemében az akkordokat sokkal erőteljesebben lehet, illetve kell játszani, aminek következtében a tempó természetesen valamivel nyújtottabb lesz. Ezen a helyen (és hasonlókon) a tempóváltozásokat megadni zavaró lenne; a tempó úgyszólván magától változik, ha ezeknek a "pesante" akkordoknak jellegét helyesen fogjuk fel és adjuk vissza.

Vagy kétezer nyomtatott oldalnyi Bartók-levélszöveg jelent meg eddig nyomtatásban, ennél több vár még kiadásra, de ilyen, közvetlenül az előadónak szóló, a kottát máshonnan megszerezhetetlen információkkal értelmező szerzői magyarázat egy-két tucat ha akad. Ezeket voltaképpen meg kellene jelentetni az adott kotta előszavában, hogy a muzsikus tudjon róluk; a kritikai összkiadásból természetesen nem hiányoznak majd. ⁵

Semmiképpen sem spiccato!

Imént idézett levelében a 4. vonósnégyes Prestissimo, con sordino II. tételének előadási stílusa kapcsán Bartók arra figyelmeztette Rostalt: "természetesen legato vonókezeléssel, semmiképpen sem spiccato!" 1934. október 23-i, teljes terjedelmében még publikálatlan levele utószavában pedig azt írta az 5. vonósnégyes ősbemutatójára készülő Rudolf Kolischnak:

PS A spiccatót nem nagyon szeretem. Minden nem i jelzésű helyet többé-kevésbé fekvő vonóval kell játszani, többé-kevésbé elválasztva (vagy alig elválasztva), a hely jellegétől függően. A ..... (pontokkal) jelzett hangcsoportokat esetleg lehet spiccato játszani.⁶

A húron tartott vonóval való alapjáték (azt is mondhatnók: Bartók movimento ordinariója) Székely Zoltán visszaemlékezéseiben is ismételten szóba kerül, ⁷ s ha meghallgatjuk például a 2. rapszódia Friss tételkezdetének Székely-féle, Bartók dicsérte előadását és mellette egy sor más, autentikusnak vélt magyar hegedűsét, kiviláglik, hogy megannyi, magát hiteles Bartók-játékosnak hirdető, egyébként nagy formátumú hegedűs - Gertler Endre ezek egyike volt - e tekintetben egyáltalán nem hiteles tanú. Félve jegyzem meg: éppen a tenutós előadást illetően Végh-kvartettes korszakára maga Végh Sándor is egyben-másban elfelejtette a Bartóktól hallott instrukciót, vagy az új idők szellemében felülbírálta azokat. ⁸

Képzeletbeli beszélgetésem fiatal magyar vonósjátékosa természetesen közbeveti: ő is ismeri ezeket a visszaemlékezéseket, tanulmányozta a régi felvételeket, látogatta Fenyves Loránd és mások mesterkurzusát. De nem lehet az idő kerekét visszaforgatni, nem lehet meg nem történtnek tekinteni mindazt, ami kiváltképpen az 1940-es évek óta a hegedűtechnika fejlődésében lezajlott, ami vívmány annak érdekében, hogy nagyobb termekben intenzívebb hangerővel, biztonságosabban zengjen-énekeljen a vonós hangszer - szólóban, de kvartettben, sőt a zenekari tuttista pultja mellől is. A Bartók-kutató természetesen nem akarja és nem is tudná megváltoztatni a mai vonósjátékosok és az ő stílusuk által befolyásolt mai közönség ízlését. De azt azért sajnálattal regisztráljuk, hogy ma már nem erény az a sokféle, részben finom és választékos hangzás, az a sokoldalú és részben kockázatos vonótechnika, amit a századelő legjobb magyar szólistái és vonós kamarazenészei műveltek, ami Geyer Stefi, Arányi Jelly, Szigeti, Székely, Zathureczky Bartók-előadását naggyá tette (amit egyébként Perényi Miklós csellózásában ma is megcsodálhatunk). Hogy olykor idejétmúltnak bélyegzik a Bartók-kortárs hegedűsök előadásának egyik-másik vonását? Hogy ma sokakban "régi idők hegedülése" asszociációt keltenek a portamentós rácsúszások, amelyek pedig valóban fontos alkotóelemei voltak az expresszív előadásnak (és ezt így tudta Bartók, mellesleg Schoenberg is), miközben a szinte szüntelen vibrato egyáltalán nem dívott? A Bartókot játszó mai művésznek mindenesetre tisztában kell lennie azzal, hogy ez a zeneszerző a hangszínek, játéktechnikák és árnyalatok nagy skálájára számított. Ezt érdemes tanulmányozni és meg kell kísérelni átültetni a mai technika nyelvére - lehetőleg komoly veszteségek nélkül. És talán el kellene ismerni, hogy a szüntelenül intenzív-szép hangminőség produkálása nem helyettesítheti a tiszta, a kristálytiszta intonációt, kivált egy vonósnégyes játékában. Könyvem már idézett, az előadóknak szóló utolsó fejezetében megírtam, hogy Bartók kottázásában az espressivo, molto espress., ma con calore, cantabile és rokon instrukciók kérnek vibrato előadást. Ezzel szemben a ma szokásos vibratónak egyáltalán nincs helye a leggero, semplice, marcato szakaszokban, sőt még a grazioso és a dolce is távol áll az espressivótól, nem igényel jelentős vibratót.

Egy pillanat erejéig a vonósnégyes-játékra szűkítve a kört: vajon tudjuk-e ezeket a téziseket Bartók életéből való, általa próbákon ellenőrzött, autorizált hangfelvételekkel megerősíteni? Sajnos nem. Az interpretáció jelentős fehér foltjai közé sorolom, hogy egyáltalán nincs hangfelvétel a Bartók-vonósnégyesek kétharmadát (az 1-4. vonósnégyest) bemutató Waldbauer Vonósnégyes játékáról. Hogy az 5-6. kvartettet bemutató Kolisch Kvartett előadásában csak az 5. vonósnégyes maradt fenn, ők azonban ebben az amerikai összetételben már csupán a 6. kvartettet próbálták Bartókkal. És hogy az 5. vonósnégyest a zeneszerzővel próbáló és Budapesten bemutató Új Magyar Vonósnégyessel (akkori felállásában: Végh, Halmos, Koromzay, Palotai) nincs felvétel - ugyanakkor természetesen utódkvartettnek tekinthető egyrészt a Székely vezette Magyar Vonósnégyes (Koromzayval, Palotaival), másrészt a Végh Kvartett. A zeneszerző életében összesen négy vonósnégyes-hanglemez készült. Ezek meghallgatását melegen ajánlhatom a fiatal Bartók-játékosoknak, de tudniuk kell, hogy csak másodlagos forrásértékük van. ⁹

Nem véletlen, hogy a magyar művészeknek adott speciális, kottán túli információk zömének nincs nyoma: megbeszélték szóban a Zeneakadémián, a próbákon. ¹⁰ A külföldieknek viszont esetenként megírt fontos részleteket. Ránk, magyar muzsikusokra is vonatkozik az imént idézett, még kiadatlan, az 5. kvartett betanulása kapcsán Kolischnak írt levél egy figyelmeztetése, amelyből kiviláglik, milyen fontos volt Bartók számára a hagyományos értelemben vett felütések és ütemsúlyok helyes előadása:

Miként a IV. kvartett I. tételében, az ütemvonalak itt [az 5. kvartett I. tételében] is gyakran csak tájékozódási pontok; a félreértéseket elkerülendő sok helyen a £ jelet használom: ami a £ előtt áll, az Auftakt [felütés], ami utána, az guter Taktteil [ütemsúly] (többnyire hangsúlyozott is).

Kétlem, hogy a mai előadók, magyarok és nem magyarok, mindig ennek szellemében olvassák-hangsúlyozzák Bartók partitúráit. Az egyik legizgalmasabb, főként a különleges szordínós, pengetett, ponticellós, glissandós hangzásminőségek terén hallatlanul inspiráló Bartók vonósnégyes-előadás, amit az elmúlt években megismertem, a Zehetmair Quartett 4. vonósnégyes-lemeze, ¹¹ a gyors tételekben sokütemes felületeket lényegében ütemsúlyok nélkül, kifeszítve, túlfeszítve játszik. Mint aki egy verset a sorszerkezetet és rímeket háttérbe szorítva prózaként, szándékosan túl gyors tempóban, új összefüggéseket teremtve ad elő. Ez lehet érdekes, modern felfogás, de talán jobb, vagy legalábbis változatlanul érvényes még az eredeti. Ha egy-egy partitúrájában mégoly mérnökien tökéletes benyomást kelt is a szerkesztés, Bartóknál a hangok - az ütemek, a frázisok - nem egyenrangúak. Az előadásnak lélegeznie kell. Ha a hallgató az ellazulások nélküli, túl feszes tolmácsolás alatt idő előtt elfárad, és értelmes zenei mondatok helyett már csak hangmasszákat (és virtuozitást) hall, Bartók a divat áldozatává vált.

Egy alkalommal, már Amerikában, felkereste Bartókot Yehudi Menuhin, hogy eljátssza a mesternek az 1. hegedű-zongora-szonátát, és tanácsait kérje. A zeneszerző meglepően jónak találta az előadást. Menuhin visszaemlékezéséből is ismerjük a történetet, de talán még sokatmondóbb Bartók egyik levelének passzusa (1943. december 17., Wilhelmine Creelnek):

Ha igazán nagy művészről van szó, akkor nincs szükség a zeneszerző tanácsára és segítségére, az előadóművész maga is megtalálja a helyes utat.

Sokan emlékszünk Menuhin Bartók halála után, hangversenyeken játszott 1. szonáta-előadásaira, a fiatalabbak előkereshetik hanglemezét vagy szentpétervári látogatásának videóját. Menuhin temperamentumának és hegedűs alkatának nagyon feküdt ez a partitúra; előadása nagyszerű, igen erőteljes és személyes volt. Bartók maga kiváló magyar hegedűsök egész sorával játszotta az 1. szonátát. Arányi Jelly tolmácsolását például valószínűleg nem múlta felül Menuhiné, és ők ketten - a mű ihletője és a komponista - alighanem "autentikusabban" játszották a művet. De a zeneszerzőnek fontosabb volt a nagy formátumú, jelentős, ihletett előadóművészi megközelítés, mint a részletekben (akár a zenei nyelvben-anyanyelvben, hasonló szellemű rubatókban és agogikában) tetten érhető "hitelesség". Ajánlom ezt a fiatal magyar Bartók-játékosok figyelmébe: ha egykönnyen nem is léphetik még túl a ma vezető Bartók-tolmácsolók hosszúra nyúló árnyékát, van remény.

JEGYZETEK

¹ Az általam gondozott Bartók kézirat-kiadások közül ezeket ajánlom fellapozni: Két román tánc zongorára. Az eredeti kézirat fakszimile kiadása (Bp.: EMB, 1974); - Zongoraszonáta (1926). Az eredeti kézirat [...] fakszimile kiadása (Bp., Wien: EMB, Universal Edition, 1980); - Bartók Béla fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907-1922 Az eredeti kézirat fakszimile kiadása (Bp.: EMB, 1987); - Viola Concerto. Facsimile Edition of the Autograph Draft with a Commentary (Homosassa, FL: Bartók Records, 1995). - További érdekes fakszimile oldalak találhatók egy kiállítási katalógusomban (Bartók műhelyében. Vázlatok, kéziratok, változatok: az alkotómunka dokumentumai. Bp.: MTA ZTI, 1987), és az összes Bartók kompozíciós forráson alapuló könyvem amerikai, ill. magyar kiadásában: Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources (Berkeley, Los Angeles, London: University of Chicago Press, 1996); Bartók Béla kompozíciós módszere (átd. kiad., Bp.: Akkord, 2000).

² "Tempó, metronóm, időtartam Bartók notációjában" in Muzsika 42/7 (1999. júl.), 9-14; Bartók Béla kompozíciós módszere, 10. fejezet: "Notáció és előadási stílus", 254-265., 283-297.

³ Például a 2. bagatell időtartama az új kiadásra revideált példányban Bartók kézírásos adata szerint 1'48", noha ezt a bagatellt két hangfelvételén ő maga 45" ill. 44" alatt játszotta - 48" helyett tévedésből 1'48"-at írt.

⁴ Részletesebben lásd "Tempo, Metronome, Timing in Bartók's Music: The Case of the Pianist-Composer" in Jean-Jacques Dünki, Anton Haefeli, Regula Rapp (közr.), Der Grad der Bewegung. Tempovorstellungen und -konzepte in Komposition und Interpretation 1900-1950 (Basler Studien zur Musik in Theorie und Praxis 1) (Bern: Peter Lang, 1998), 47-71.

⁵ Itt említem meg, hogy a Bartók halála után revideált kiadások némelyike kisebb-nagyobb mértékben manipulált. Az 1. vonósnégyes Rózsavölgyi-kiadása általában az egyik legproblematikusabb Bartók-kottaszöveg. Javított ugyan rajta aD. Dille által jegyzett 1964-es EMB revideált kiadás azzal, hogy egy sor előadási utasítást kiigazított egy 1930-as évekbeli Bartók-lista (Richtigstellung der M. M. Zahlen etc.), az idézett, Rostalnak írt levél, valamint egy Bartók-bejegyzéses példány felhasználásával, de a kotta alapszövege így is százszámra tartalmaz pontatlanságokat. Ami a manipulációt illeti, érdemes felütni az Allegro vivace III. tétel első partitúraoldalát: a háromszor kiírt poco più mosso tempót, valamint a közöttük levő kétszeri b = 88-92 metronómszámot Bartók ebben a formában sehol nem írta le, nem vezette be a maga javító kottájába. Csupán ennyit írt Rostalnak: "3. tétel. 1-től 3-ig kissé gyorsabban, kivéve 1 után a 6., 10. ütemet és 2 után a 4. ütemet, amely körülbelül a főtempóban van." Vagyis ez nagyjából ugyanolyan "a tempó úgyszólván magától változik" hely, mint a 4. kvartettbeli, "ahol a tempóváltozásokat megadni zavaró lenne".

⁶ A divatossá váló spiccato játék annyira vörös posztó volt Bartók szemében, hogy még zenekari partitúrában is helyezett el idevágó figyelmeztetést. A Concerto V. tételének 8. üteméhez, a romános hegedű-16-odolás első megjelenéséhez fűzött lábjegyzete: always non spiccato (i.e. legato).

⁷ Claude Kenneson, Székely and Bartók: The Story of a Friendship (Portland, Oregon: Amadeus, 1994).

⁸ Részletesebben lásd egy dolgozatomban: "Idea, Notation, Interpretation: Written and Oral Transmission in Bartók's Works for Strings" in Studia Musicologica 37 (1996), 37-49, különösen 42-43.

⁹ A négy hanglemez:

1925: 2. vonósnégyes, Amar-Hindemith Quartett (L. Amar, W. Caspar, P. Hindemith, M. Frank) DG Polydor 66 425/28 - a rossz tempókat tartalmazó első kiadásból játszottak, Bartók csak utólag értesült a lemezfelvételről;

1936: 2. vonósnégyes, Budapest Quartet (Josef Roisman, Alexander Schneider, Ipolyi István, Mischa Schneider), CD = Biddulph Recordings (1995) LAB 107 - Bartók nem hallotta előadásukat;

1936 körül: 1. vonósnégyes, Pro Arte Quartet (Onnou, Halleux, Prevost, Maas) HMV D.B.2379-82 - Bartók becsülte játékukat, de a lemezfelvétel előtt nem hallotta előadásukat, az nem tartalmazza a Rostalnak megírt tempó- stb. javításokat;

1941: 5. vonósnégyes, Kolisch Quartet (amerikai második felállás: Rudolf Kolisch, Felix Khuner, Jascha Veikssi, Stefan Auber), CD = Biddulph Recordings (1995) LAB 107 - Bartók ismerte és becsülte a Kolisch Kvartett játékát eredeti, európai felállásában, ez azonban egy átszervezett együttes.

¹⁰ Hogy még a Bartók zenéjét igazán meghitten ismerő tolmácsolók első olvasatát is nem egyszer alaposan korrigálnia kellett, annak csupán egy-két, véletlenül fennmaradt dokumentuma van. Például a készülő 4. vonósnégyes első 142 taktusából, talán a játéktechnikai nehézségek tesztelésére Waldbauer Imrének kiírt prímhegedű szólam. Ebben jobbára csak kötések és staccatók vannak, de - hallva barátjának olvasatát - utóbb Bartók úgyszólván minden hang artikulációját rögzítendőnek vélte, számtalan tenuto, stacc.+tenuto, kötőív végi staccato stb. pótlásával. Vagyis a "közönséges hangok"-at még Waldbauer sem pontosan úgy olvasta, mint Bartók gondolta. Lásd idézett dolgozatomban (8. jegyzet), kottapéldákkal.

¹¹ 4. vonósnégyes, Zehetmair Quartett (Zehetmair, Schneider, Killius, Groben), 2001, ECM New Series 1727, 465 776-2.