A kékszakállú herceg vára lemezfelvételeinek száma egyre szaporodik - némi szomorúsággal kell hozzátennünk: csak Magyarországon kívül. A lemezvásárló közönség érdeklődésén túl a dömpinget nagy részben a kínálati oldalnál mutatkozó kezdeményező szándék motiválja: minden nagy basszusénekes, drámai szoprán vagy mezzoszoprán és valamirevaló karmester meg akarja örökíteni a maga olvasatát. Ambíciójuknak számunkra különösen megkapó megnyilvánulása az esetenként megdöbbentően sikeres nyelvi beleélés: angol Kékszakállú hercegek és svéd Juditok szövegejtésében a magyar hallgató is csak elvétve érez egy-egy idegenes hangsúlyt, de ezek legkevésbé sem zavarják az előadás drámai-lélektani hitelét. Bartókot különös büszkeséggel töltötte el, hogy a magyar népdal parlando - beszédszerű - dallamosságára alapozva az operában sikerült megalkotnia a drámai magyar énekbeszédet. Annál keservesebben kellett átéreznie e nagy teljesítmény korlátozott hatáskörét - életében az opera a magyar színpadon is csak lassan vert gyökeret, külföldön pedig magyar előadásra sokáig gondolni sem lehetett: az Universal Edition egy időben az opera és más vokális művek kottáját magyar szöveg nélkül adta ki! Kishitűsége saját fejére hullott vissza: a mai gyakorlatban a magyar szöveget nem tartalmazó partitúrák és zongorakivonatok használhatatlanná váltak, előadó és közönség pedig, kezében a szöveg fordításával, gyönyörködve merül el az élményben, amit az opera nyelvének és zenéjének bensőséges kapcsolata kivált. Az opera, amelyről nemcsak tartalmi, hanem nyelvi okból is azt feltételeznénk, a legzártabb, legkevésbé hozzáférhető darabok egyike az életműben, a leghasználatosabb kulturális közvetítő eszköznek bizonyul. Példázza a 125 év egyik tanulságát: muzsikus létére Bartók Béla nemcsak a magyar zene és művészet, hanem egyre növekvő mértékben a magyar nyelv, és ezen keresztül egész kulturális közösségünk legmesszebbre hangzó szavú és legnagyobb hitelű szószólója a külvilágban.

A nyelvi képviselet csak egyik, viszonylag marginális eleme Bartók jószolgálatának a magyar szellemi külkapcsolatok terén. Nem lehet pontosan felmérni, milyen nagy erkölcsi és politikai hasznot hozott a 2. világháború után a Németország utolsó csatlósaként diffamált Magyarországnak az ő minden kétségen felül álló művészi és emberi integritása, melyet művein és magatartásán keresztül az 1940-es évektől kezdve egyre többen tapasztalhattak meg világszerte. Ennél is általánosabb értelemben és jelentősebb mértékben emeli Magyarország ázsióját, hogy a Bartók zenéjét létrehozó magasrendű alkotóerőben a külvilág az ország, a nemzet rendkívüli képességének bizonyítékát láthatja - és talán joggal látja.

Meghatározó mozzanat a Bartók-zene katartikus, megtisztító hatásában a paraszti-népi ének és zene elemi erejű jelenléte. De vajon azonosítja a hallgató a Bartók-zene dallami, ritmikai, összhangbeli motívumaiban a folklorisztikus összetevőket? Biztosan, habár ki-ki különböző mértékben, és változó esztétikai funkcióban. A kékszakállú herceg vára kezdetén szöveg nélkül megszólaló, ötfokú hangsorú, négysoros dallam hallatán a zeneileg némileg művelt hallgató többé-kevésbé világosan érzékeli a balladastrófa sajátosságait, de ha nem magyar, nehezen azonosítja a dallam etnikai-nemzeti jellegzetességét, amit a kellő ismeretekkel rendelkező magyar hallgató kétségkívül felismer és esztétikailag is értékel. Ma már tudjuk, hogy a magyar hangverseny- és operalátogató közönségnek is évtizedekbe tellett, míg megtanulta magáénak tudni a Bartók-zenében parafrazeált paraszti népzene magyarságát. Legalábbis ami a népzene régebbi rétegeit illeti, hiszen azok dallamait és előadásmódját a városi lakosság egyáltalán nem ismerte, sőt már a gyűjtések kezdetén, ma éppen száz éve a parasztság egésze sem őrizte elevenen.

Bartók a rá jellemző pátoszmentes modorban többször kifejtette, mi indította el a paraszti népzene megismeréséhez és saját zenéjének a népzene szellemében való megújításához vezető úton: nemzeti zenei megújulási programját a személyes és nemzeti önazonosság új tartalmainak keresése határozta meg. A régi Magyarország felbomlása után új hangsúlyt kapott művészetében a magyarságtudat megvallása és fenntartása: Somfai László egyik legérzékenyebb megfigyelése mutatta ki, hogyan csendül fel a lelkesen és megvilágosodottan magyar hang az 1920 után komponált Bartók-tételek, -művek szinte mindegyikének csúcspontján. Az erre érzékeny magyar hallgatóra gyakorolt érzelmi hatását Bartók művészete a nemzetiség eszménye iránti töretlen hűségének is köszönheti. Egyetemes hatásának megértéséhez azonban tudatosítanunk kell, hogy Bartók a népzenét "természeti jelenségnek" tekintette, következésképpen minden tartalom, amit a népzenében felfedezett, számára mélyebb, ösztönszerűbb és általánosabb jelentést is hordozott, hogysem egyszerű politikai üzenetté lehetne redukálni, akár a legmagasztosabb értelemben véve is. Tudvalévő, hogy Bartók a népzenét a nagy mesterek alkotásaival egyenrangú, klasszikusan tökéletes művészetként értékelte: ezt a sokszor ismételt kijelentését úgy kell értenünk, hogy a népzene, amely egyfelől a művészet nemzetiességét garantálja, másfelől a nemzetin keresztül az általános és eszményi emberi értékek iránti elkötelezettségről, azok irányába való törekvésről is tanúságot tesz.

Bartók érdeklődése szinte egy időben támadt fel a magyar, illet- ve a szlovák és román, tehát a magyarral a középkor óta együtt élő két nagy, más nemzetiségű paraszti népesség zenéje iránt. Hatalmas szlovák és román, kisebb rutén és szerb népzenei gyűjteményei mind a történelmi Magyarország területén keletkeztek az 1. világháború vége előtt. A külföldi irodalomban még csak-csak elfogadható, a magyarban azonban megbocsáthatatlan állításokkal ellentétben Bartók soha nem gyűjtött a "szomszédos országok területén"; okkal tekinthetjük néma tiltakozásnak Trianon ellen, hogy 1918-tól fogva nem folytatott semmiféle helyszíni népdalgyűjtést a Kárpát-medencében, beleértve az 1920 utáni Magyarország területét. Népzenei ismereteit azonban egyre bővítette: 1934-ben Bukarestben román népzenefelvételeket tanulmányozott, az Amerikai Egyesült Államokban szerb-horvát hősénekek és lírai népdalok sokaságát jegyezte le, és igyekezett minél több más kelet-közép-európai és balkáni paraszti etnikum népzenei gyűjteményeit is feldolgozni. Kutatói tekintete egyetlen jelentőségteljes pillanatra a magyarság távoli rokonnépeinek dallamain is megpihent, és foglalkozott az arab és török népzenével is.

Abban a korban, azon az égtájon, amelyben és ahol kutatók és zeneszerzők legfeljebb a bekebelezés szándékával tekintettek-tekintenek túl a saját nemzetiségük népzenéjének határain, Bartók látókörének tágasságával és az összehasonlítás módszerének következetes alkalmazásával korszakot alkotott - korszakot, melynek jószerivel ő volt egyetlen kortársa. Bizonyos, hogy négyévtizedes népzenekutatói pályája során soha nem tévesztette szem elől az összehasonlító munka eredeti, az 1900-as években megfogalmazott célját, a magyarság zenei megkülönböztető jegyeinek kimutatását. De az érett Bartók felismerte: a megkülönböztetés értelmetlen az egyetemességben történő elhelyezés nélkül. Zeneszerzői munkájára vonatkoztatva ezt az elvet 1930-ban egész konkrétan meg is fogalmazta, tőle szokatlanul egyértelmű politikai terminológiát alkalmazva: "Zeneszerzői életművem, éppen mert hármas - magyar, román, szlovák - forrásból fakad, azon integritás-eszme megtestesülésének tekinthető, amit ma Magyarországon oly nyomatékkal hangsúlyoznak. […] Igazi eszményem azonban, melynek zeneszerzői magamra találásom óta tökéletesen tudatában vagyok, a népek testvérré válása, minden háború és viszály ellenére. Amennyire erőim engedik, ezt az ideált szolgálom zenémben; ezért nem vonom ki magam semmiféle hatás alól, eredjen bár szlovák, román, arab vagy bármi más forrásból - csak legyen a forrás tiszta, friss és egészséges!"

Izgalmas lenne megfigyelni, vajon a magyar, szlovák, román parasztasszonyok, akik máig énekelnek régi stílusú népzenét, ráismernek-e saját zenei nyelvük tükröződésére Bartók stílusában. Tudtommal erre vonatkozó vizsgálatot még senki nem végzett. Magát Bartókot teljesen lekötötte a hatalmas vállalkozás, hogy tudományosan és zeneileg elsajátítsa a népzenét. Kodállyal ellentétben legfeljebb csak tudományos kérdésként foglalkoztatta, mit művel a nép, mikor (vagy ha már) nem énekel autentikus parasztdallamokat. Hivatásos zongorista és zenepedagógus lévén szélesebb társadalmi rétegek zenei műveltségének befolyásolását, ezen belül a népzene terjesztését ő a művelt rétegek hangszerjátékot tanuló gyermekei számára készített munkáival - közöttük nagyszabású népzenei feldolgozás-sorozatokkal - mozdította elő (Gyermekeknek, 44 hegedűduó). Más népdal- és népzenei feldolgozásai kifejezetten magas technikai és zenei igényű hangversenydarabok, némelyikükben - mint az Improvizációkról szólva ő maga beismerte - elérte "a végső határt egyszerű népdalok és igen merész kíséret összekapcsolásában".

Nyolcvanegynéhány év alatt semmit sem halványult, sőt kimondottabbá vált népdalfeldolgozásainak, miként egész zeneszerzői életművének merészsége, ahogy Monteverdi, Bach, Mozart vagy Beethoven zeneszerzői merészsége is feltételezhetően mélyebb benyomást gyakorol a mai értő hallgatóra, mint a kortársra, aki még nem tanult meg úgy elmélyülni a zenében, ahogy erre épp a nagyok merészsége nevelte rá az utókort. Bartók nem írt népzenét, ellenkezőleg: attól a perctől, hogy megismerte, helyesebben szólva: meghatározta a maga számára az "igazi" népzenét, kérlelhetetlenül szembehelyezkedett a nép használatára készült zenei műfajokkal, amelyek ítélete szerint zeneileg nemtelen eszközökkel igyekeztek a népiség látszatát kelteni. Álláspontját tiszteletben kell tartanunk, de a 21. század távolából visszanézve nem kell feltétlenül mindenben osztanunk. Ha a rá is hivatkozó népzenei mozgalom türelmesebben lépett volna fel, ha támogatta volna a népies zene és a népdal békés egymás mellett élését, talán Magyarországon is kialakulhatott volna az egységes nemzeti szórakoztató és használati zenei repertoár, amely sok szomszédos nép zenehasználatának mindmáig sajátos arculatot biztosít, és bizonyos védelmet nyújt a globálisan terjedő populáris zenék áradata ellen. Az elmúlt évtizedekben számos kísérletet tettek a népzene revitalizálására, ezek többsége a hangszeres zene és a néptánc jegyében áll, és Kárpát-medencei multietnikus irányuk bartóki ihletettsége nyilvánvaló.

Nem lehet eléggé hangsúlyozni a népzene ihlető hatását Bartók zenéjére; de nem lehet elég nyomatékosan figyelmeztetni a túlhangsúlyozás veszedelmére sem. Bartók maga nem egy alkalommal kiemelte, hogy "eredeti műveiben" soha nem használt fel a parasztoktól gyűjtött népdalt: "népdalféle" dallamait mindig maga komponálta - olykor a népi stílustól alig megkülönböztethetően, olykor ösztönösen vagy tudatosan törekedve az elkülönülésre. Ez a reflektivitás, belső távolságtartás hozzájárult művészetének individualitásához, de nem egymagában biztosította azt. Mint minden zeneszerző, ő is az egyetemessé táguló európai műzenei hagyomány iskolájában nevelkedett. Mindvégig ennek szelleméből táplálkoztak legújszerűbb eszméi, a népzene felhasználását beleértve - hiszen európai maga az "új" fogalma és eszménye is a művészetben. Mindvégig ennek a nagy műzenei hagyománynak a gazdagítását szolgálta alkotói, előadói tevékenysége.

Bartók élte magyar kortársai közül a legnyíltabb hivatásos életet: a 19-20. század fordulóján kilépett a világ zenei nyilvánossága elé, és halála pillanatáig kinn is maradt, szakadatlanul befogadva és viszonozva az inspirációkat. Nemcsak népzenéhez fűződő kapcsolatát, hanem egész művészi létmódját a nyitottság jellemezte, a fentebb idézett maxima szellemében: "csak legyen a forrás tiszta, friss és egészséges". Az örökségével való sáfárkodás évtizedeiben ez a nyitottság hosszú időre elhalványult. A magyar zenei nyilvánosság egyes hangadó személyiségei már Bartók életében csak a 20. századi zene más nagymestereinek alulértékelése árán vélték méltóképp értékelhetőnek az ő és Kodály Zoltán művészetét. Halála után pedig - a szocialista zenei doktrína 1950 körüli Bartók-ellenes hisztériáját leszámítva - személye és művészete, a "Bartók-modell", mint a kortárs magyar művészet programja, egy időben szinte vallásos tisztelet tárgyává lett, a "ne legyenek idegen isteneid" kizárólagosságával. Az ugyancsak kizárólagosságra törekvő politikai hatalom igyekezett a Bartók iránti tiszteletet saját, "új világot építő" ideológiája szellemében kihasználni: Bartók, a szocializmus előfutára. A "lobogónk, Bartók"-attitűd annyiban bizonyult károsnak, amennyiben előbb-utóbb eredeti célja ellen fordul minden abszolutizálás, vagyis "el-oldozás" a körülményektől, a környezettől, és "fel-oldozás" a világ felelős, önálló tudomásulvételének kötelezettsége alól.

A 20. században újra meg újra meg kellett küzdeni a tervezhető jövőnek a történelmi szükségszerűség eszméjéből táplálkozó kényszerképzetével, mely minduntalan egyeduralomra törekedett az emberi gondolkodás és magaviselet fölött. Ma, amikor az új helyzet kibírhatatlannak tetsző nyomása alatt a kelet-közép-európai régióban a tervezhetőség kényszerképzetét az alkalmazkodás dühe váltotta fel, azoktól kell tartanunk, akik tévedhetetlenül tudni vélik, mely ballasztokat kell kidobni a léghajóból, hogy az ország, a régió, a kontinens, a világ léghajója folytathassa útját: "egyáltalában ne legyenek isteneid". Bartók egységében folyamatosan változó életműve kettős tanulsággal szolgál. Az egyik, hogy az abszolutizálás csapdáját csak a paradigmák folytonos ellenőrzésével lehet elkerülni. A másik, hogy ellenőrizni csak hiteles mérték birtokában lehet.