Érthető, hogy Komlós Katalin könyve először angolul jelent meg, mégpedig a rangos oxfordi Clarendon Press sorozatában, hiszen az amerikai Cornell Egyetemen egy érintkező témával, az 1780-as évek bécsi zongorás trióinak elemzésével doktorált, számos közeli témájú, angol és magyar nyelven publikált tanulmánya kering bolygóként a könyv körül, és írásainak különleges hitelt kölcsönöz, hogy ő maga nemzetközileg ismert fortepiano-művész. ² A hangszerrel való bensőséges kapcsolatát azután nemcsak előadóművészi aktivitása mutatja, hanem az a tudományos szenvedély, amelytől hajtva végiglátogatta Regensburg, Nürnberg, Stockholm, London és Edinburgh hangszermúzeumait, megmérve és kipróbálva régi hangszerek tucatjait.

Komlós Katalin könyvének tizenegy fejezete három részre tagolódik; az elsőben -A hangszerek címmel - végigvezet a forte-piano, vagyis a kalapácszongora kialakulásának útján: Cristofori és Silbermann találmányától elindulva a bécsi és londoni hangszerkészítők - Stein, Walther, Schantz, Broadwood - mestermunkáiig. A könyv legnagyobb értéke és legfőbb tanulsága mégsem ez a hangszertörténeti áttekintés (bár magyar nyelven Somfai László Haydn-könyvén kívül ez is úttörő), ³ hanem A zene című második rész, amelyben öt fejezet részletesen tárgyalja a fortepiano megjelenésével és elterjedésével kialakult új európai korszakot. Az előadók címmel jelölt harmadik rész pedig gazdag dokumentációval vezeti be az olvasót az új hangszer használóinak világába.

Mozgalmas, értékekben és lehetőségekben igen gazdag korszak a vizsgált periódus: az 1760 és 1800 közötti néhány évtized. A billentyűs hangszereknek (keyboard, Klavier) három alapvető típusa élt ekkor egymás mellett: a csembaló, a klavikord és a forte-piano. A csembaló a 17-18. század hangszereinek "királya", az orgona mellett úgyszólván "alkirály", a klavikord praktikus, finom kis házi hangszer, a fortepiano pedig a nagy újdonság, amely a zenélés kifejezési eszköztárának - mindenekelőtt a piano és a forte játéknak - lehetőségeit gazdagította. (A korabeli használat a Piano Forte, Piano-Forte, Forte piano, Forte-piano elnevezéseket szabadon váltogatta, de manapság már csak a "fortepiano" alakot használjuk, hogy megkülönböztessük a modern zongorától.) Komlós Katalin a zene, a kotta felől mutatja be, hogy a nagy, a "közepes" és a kismesterek miképpen éltek a hangszerválasztás hármas lehetőségével: mikor tették az előadó számára szabaddá a választást, vagy mikor határozták meg pontosan, a három közül melyiken kell a művet játszani.

Jellemző például a 48-49. oldalon olvasható megfogalmazás: "J. Ch. Bach szóló »Piano Fortéra vagy Csembalóra« írt első sorozatában, az op. 5 hat szonátában világosan megkülönböztethető kétfajta billentyűs írásmód. Az első négy szonáta modern, gáláns modorban készült, láthatóan az új pianoforte szellemében. Az utolsó két szonáta ezzel szemben határozottan csembaló-idiómát és barokk vonásokat mutat. A c-moll szonáta (No. 6) ciklikus szerkezetének kevés köze van a style galant-hoz: prelúdiumszerű Grave háromszólamú fúgához vezet, majd Gavotte kerekíti le a kompozíciót. A No. 5 E-dúr szonáta inkább igazodik a háromtételes klasszikus szonáta karakteréhez, de a hangszeres stílus egyértelműen csembalót idéz. ... Ez azt sugallja, hogy a hangszerválasztásban maga a zene sokkal jobb iránymutató, mint a szerző állítólagos »intenciója;« vagy megfordítva: az intenció gyakran jelen van a kottaképben, és nem igényel külön kommentárt vagy magyarázatot." (Kiemelés tőlem, K. J.)

A vizsgált korszak azonban nem csak a hangszerek tekintetében sokoldalú; ebben az időben élt és alkotott Haydn, Mozart és a fiatal Beethoven. Ők tanúi, részesei voltak ennek a hangszeres átalakulásnak, és korántsem mindegy, hogy műveiket ma milyen hangszeren játsszuk. Haydn és Mozart még megélte a csembaló-fortepiano alternatíváját, de Beethoven számára a választás már nem is volt kérdés. Tegyük azonban hozzá, hogy Beethoven Broadwood-féle "Hammerklavierja" még mindig nem modern zongora volt, hanem a fortepiano egy fejlett fajtája. Somfai László fogalmazta meg pontosan a hangszerdilemmát a Haydn-szonátákról írt - először magyarul, még 1979-ben megjelent - könyvében: "Nem nehéz megjósolni, hogy a történeti hangszeren való játék az egyes megszállott és szakavatott művészek messianizmusából kinőve nemsokára éppoly igazi alternatíva lesz a Haydn-zongorázásban, mint ahogyan már most is az a Bach-játékban. Természetes lesz, hogy hanglemezfelvételen vagy rádió- és tv-koncerten az a művész is fortepianón játszik, aki a hangversenyteremben Steinwayn, Bösendorferen zongorázza Haydnt. Aligha akadályozható meg, hogy az ideális körülmények között... lemezre vett úttörő interpretációk úgy vésődjenek be a rádiót-lemezt hallgató emberek tudatába, mint a mű normatív előadásai." ⁴

Komlós Katalin - miként azt az angol verzió előszavában meg is indokolja - ezúttal nem megy bele mélyebben az egyébként már sokat tárgyalt Mozart-repertoár kérdéseibe (bár fontos résztanulmányokat közölt a Mozart-Clementi versengésről, és Mozart kikövetkeztethető fortepiano-játékáról), ⁵ és hasonlóképpen kerüli a hangszerrel nem törődő Beethoven-zongorázás részletesebb tárgyalását ("A hangszer képességeinek figyelmen kívül hagyása Beethoven művészi attitűdjének egyik alapvető vonása, ami nem kerül felszínre, ha a zenét modern zongorán játsszuk"),⁶ viszont részletesen tárgyalja a Haydn-sílust, különös tekintettel arra, hogy a hangszeres alternatíva Haydn esetében még élő volt, és arra, hogy Haydn oeuvre-jében a hegedű-csellókíséretes trió tekintélyes mértékben jelen van.

Bár Mozart és Beethoven maguk is hangszerük kiemelkedő virtuózai voltak, nevüket mégis elsősorban zeneszerzőként jegyzi a történelem. A 18. század második felében azonban számos, náluk kisebb mester játszott főszerepet Európa zeneéletében "pianista-zeneszerző" jelzővel. Közülük a "hamburgi Bach-fiú", Carl Philipp Emmanuel volt a legjelentősebb, aki nemcsak műveivel, hanem alapvető elméleti traktátussal írta be nevét a zenetörténetbe, ⁷ de ott volt mellette a Londonban élő másik jelentős Bach, Johann Christian, és a sort még folytatni lehet Clementi, Cramer, Dussek, Eckard, Gelinek, Gyrowetz, Hummel, Koželuch, Pleyel, Schroeter, Türk, Vaňhal, Wagenseil nevének említésével. A magyar zeneélet számára Komlós Katalin könyvének különösen kiemelkedő érdeme, hogy ezekre az olykor igazságtalanul elhanyagolt "kismesterekre" is ráirányítja a figyelmet.

A 68. oldalon olvassuk: "A Mozart-korabeli Bécs egyetlen másik pianista-zeneszerzője, aki egyáltalán megközelítette a mozarti szintézist, a cseh Leopold Koželuch volt... Szonátáit és trióit tematikus invenció, formaérzék és a zenei anyag kontrapunktikus kezelésének képessége jellemzi. Billentyűs nyelvezete természetesen fekszik a kéznek; a virtuóz részek csillogóak, de nem üresek... Koželuch műveinek ott kellene lenniük a mai klasszikus zongora-repertoárban." Egy másik "kismesterről", az ugyancsak cseh származású romantikus zongoravirtuóz Jan Ladislav Dussekről (1760-1812) pedig így ír a szerző: "Egy zeneszerzőt mindig legjobb művei alapján kell megítélni. Dussek századfordulóig írt kompozíciói közül az értékelés alapjául szolgáló nagy mű mindenképpen az op. 44 Esz-dúr szonáta, »The Farewell« (Longman; 1800) … Dussek e ciklusában minden együtt van, aminek egy ilyen jellegű nagyszabású szonátában lennie kell: mesteri forma és karakter, a többtételes szerkezet klasszikus egyensúlya, briliáns hangszeres nyelv és mély emocionális tartalom." (76.)

A könyvnek ebben a két centrális, Bécs és London, 1780-1800, illetve Joseph Haydn című fejezetében nemcsak a pianista-zeneszerzők alapos bemutatását kapjuk, hanem azokat a nagyon lényeges - és a szakirodalomban először tárgyalt! - információkat is, melyek a két város billentyűs stílusának lényeges eltéréseit mutatják. Az első részben, a hangszerépítés mechanikájában már bemutatott különbségeket - csapónyelves és lökőmechanika, a billentyűk mérete, mélysége stb. - a szerző itt zenei interpretáció segítségével árnyalja tovább. Megértjük a textúrák és előadói stílusok differenciálódását, és azt is, hogy - amit Haydn személyesen tapasztalt két londoni útja során - Bécshez képest mennyire más közegben éltek az Angliában honos, illetve ott megtelepedett előadóművészek és zeneszerzők.

A könyv harmadik része a korszerű zenetörténet-írás eszközeivel, mintegy szociológiai vizsgálattal élve bepillantást nyújt a korszak zeneéletének kevéssé ismert részleteibe is. Teljes fejezet foglalkozik a korban divatos Kenner & Liebhaber páros jellemzéssel, mely a tanult és az amatőr muzsikusokat, illetve a nekik komponált zenét állította nem kibékíthetetlen ellentétpárba. A Liebhaber kategória ugyanakkor jó magyarázatot ad az ad libitum-együttesek - duók, triók, kvartettek - gyakorlatára, melyekben a fő szólamot játszó billentyűs szólamhoz szabadon, az adott társaság képességeitől függően csatlakozhatott valamely vonós vagy fúvós hangszer. A Piano Forte- vagy Forte Piano-játékra oktató iskolák valószínűtlenül nagy száma is ugyanerről az igényről tanúskodik; arisztokrata szalon és polgári otthon elképzelhetetlen volt csembaló, klavikord vagy fortepiano nélkül. Komlós Katalin könyvéből csodálatos kép tárul elénk, és tulajdonképpen csak irigykedhetünk, hogy ez a zenei aktivitás mára eltűnt. A szociológiai képet hatásosan támasztják alá az irodalmi idézetek Goethe Wertherjéből és Jane Austen Emma című regényéből, plasztikusan elénk varázsolva a német és angol polgári otthonok "Liebhaberjeinek" magas zenei igényeit. ⁸

Minden bizonnyal az eredeti, angol verzió szakkönyv jellege magyarázza, hogy Komlós Katalin ezt a könyvet in medias res a forte-piano feltalálásával indítja, és egyáltalán nem veszteget arra sem időt, sem helyet, hogy a 18. század első felének billentyűs apparátusát, vagyis a találmány szükségszerűségét bemutassa. Ez a kép persze később, az olvasásban előrehaladva többé-kevésbé kirajzolódik, de egy szélesebb közönségnek szánt könyv esetében - ami a magyar változat nem is titkolt célja - erre mindjárt az első oldalakon szükség lett volna. A "hiány" szimmetrikus, ugyanis a fortepiano virágkorának plasztikus bemutatása után az olvasó azt is szeretné megtudni, hogy a fortepiano miért tűnt el a színről a modern zongora megjelenésével. Mikor lépett be és milyen technikai változással vette át a főszerepet a zongora?

Kár, hogy a magyar kiadásból kimaradt az angol kiadás előszava. Ebből ugyanis az olvasó előre megismerhette volna a munka tudományos célkitűzését. Megtudhatta volna, hogy a szerző hány könyvtárat és múzeumot keresett fel annak érdekében, hogy ez a tulajdonképpen ökonomikus méretű, mind-össze százötven oldalas mű létrejöjjön. Hogy kik voltak azok a kollégák - fortepiano-művészek és tudósok -, akik a szerzőt kutatásában segítették. (Itt árulom el: Malcolm Bilson, Peter Williams, Neal Zaslaw.) Hogy a szerző maga is pódiumművész, aki mintegy tizenöt éves fortepiano-koncertgyakorlat tapasztalatainak birtokában írta meg könyvét.

A szerkesztés és a kiadás tekintetében sem versenyezhet a magyar verzió a Clarendonéval. Bár a "layout" kifogástalan és a kottapéldák is szépek, nagyon gyakori a helytelen interpunkció, következetlen a keresztnevek kiírása, illetve monogramos helyettesítése (például közel egymáshoz Carl Friedrich Cramer és D. G. Türk), és főképp: nagyon hiányzik az egyébként szép színes borítón látható fortepiano azonosítása. (Az angol verzió borítóján szereplő londoni Broadwood- és augsburgi Stein-fortepianót már a fülszöveg megnevezi.)

Nem írom, mint szokás, hogy ezek a szépséghibák "keveset vonnak le a mű értékéből", mert épp egy ilyen értékes mű esetében fájó a tökéletesség hiánya.

JEGYZETEK

¹ Az angol nyelvű kiadásról lásd a Muzsika 1995. júliusi számában Somfai László cikkét "Magyar szerző műve a fortepianóról" címmel (XXXVIII/1995. 7: 29-30.).

² "Az új kalapácszongora a 18. századi német zenei szakirodalomban", Muzsika XXIX/1986. 11: 12-17.; "Haydn's Keyboard Trios Hob. XV:5-17: Interaction between Texture and Form", Studia Musicologica Tom. 28/1986. 351-400.

³ Somfai László: Joseph Haydn zongoraszonátái. Budapest: Zeneműkiadó, 1979.

⁴ Somfai, i. m. 42.

⁵ "Mozart és Clementi - egy zongorista-versengés és tanulságai", Muzsika XXX/1987. 11:19-24.; "»Ich preludierte und spielte Variazionen«: Mozart the Fortepianist", in: Perspectives on Mozart Performance, ed. by L. Todd-P. Williams (Cambridge, 1991), 27-54.

⁶69.

⁷ Vö. erről részletesebben: Komlós Katalin: "»Veränderte Reprise«: egy koncepció több megvilágításban", Magyar Zene XXXI/2, 1990. 140-146.

⁸ Komlós Katalin: "Zenei utalások Goethe Werther-jében", Magyar Zene XXXVI/2, 1995. 102-106.