Mindezen kételyek felmerülte után csak annyit kockáztatok: Selmeczi György drámai muzikalitásának (vagy fordítva) fáklyafénye a Kékszakállú várának minden szegletébe bevilágított, vezetői szuverenitása minden folyosón és termen egyenletes tempóban és figyelemmel kísért végig, keze minden kelléket és műtárgyat az előírt helyre állított a zenei tér-idő dimenzióiban. Van, hogy az első öt ajtóban szegényesnek, átmenetinek, egykorinak tűnnek a Herceg kincsei, lázáros nincsei - tudom, sokadszor idézem, nézzék el. Van - mint Selmeczinél Szegeden -, hogy nehéz harcokkal kiérdemelt triumphus élményét nyújtja a vándorlás a lélek kiállítóterében, ahol az ajtók mögül kibukkanó színek és évek ugyanúgy élnek, élnek, itten élnek, mint a régi asszonyok a hetedik ajtó mögött. A zene homogeneizálja, formává alakítja a heterogén emléktöredékeket, így jön létre maga a lélek. A homogeneizálást, a forma rekonstruálását annál bensőségesebben éljük át az előadásban, minél többször hallottuk a művet, tán lapozgattuk is kottáját; a zene s a hozzá kapcsolódó, belőle kibontakozó képek emlékezetünkben aggregátumként élnek, s az előadás, a jó előadás a tárhelyet ismét utazássá eleveníti. A Herceg csak úgy tesz, mintha eleve tudná, kincs rejlik az ajtók mögött. Tudni azt tudja: pókháló, lomkamra. Könny és vér csak akkor és addig, amíg betekintenek, nem Judit és nem a Herceg, ketten együtt.

Ketten, magányosan a várban, és egész kis sereg a várárokban: az emlékeket a hangszeres színek és mozdulatok elevenítik élővé.A Szegedi Szimfonikus Zenekar disztingvált aktivitással játszott; ha szólóival külön-külön nem sok zenész könnyeztetett is meg, azt mindegyikük pontosan tudta, mikor jön el az ő pillanata, akkor kiállt a nyilvánosság elé, és félelem nélkül teljesítette harci feladatát. Ez a váram rejtett kertje - szónokol a Herceg. Én vagyok a várad rejtett kertje, mondja magában a kürt, szeretettel, nem ironikusan. A két protagonistának jól is esik a szeretetteli támogatás, ha azt nem is lenne helyénvaló állítani, rászorulnak. Teremakusztika, díszlet, mikroklíma, a zenekar mérete, karmesteri tapintat, az énekesek és saját magunk mint hallgatók aznap esti diszpozíciója mint mérhetetlen, de el nem hanyagolható mennyiségek befolyásolják, mit hallunk szólni a színpadon, a színpadról. Mindemiatt a kötelező fenntartással írom, s kérem, olvassák is azzal: mind Kolonits Klára, mind Gábor Géza valami nem egészen indokolt alázattal foglalt helyet az előadásban. Noha legjobb indulatomat vettem elő (újabban operaelőadásokra mindig magammal viszem, ki tudja a pankk-korszakban, meddig lesz hely, hol kritizálhatol), így sem sikerült teljes egészemben meggyőznöm magam, vajon nem a hangi eszközök korlátozottsága magyarázta-e az énekesi pasztelltechnikát? Juditot a premieren Haselbeck Olga, a Bartók megélte második bemutatón Némethy Ella alakította: Izolda, Brünnhilde, Ortrud. Nem kötelező, talán nem is mintaadó; mindenesetre telt mély regiszter nélkül a szólam és szöveg kulcshelyei fulladnak bele a zenekari hangzásba. Kolonits Klára a drámai mezzo-fekvés halvány voltát nem ellensúlyozta szárnyaló, átütő magassággal. Hangja kontrolláltan, de fénytelenül szólt, és a túlsúly, amit hordoznia kellett, vokális alakítását olykor megilletődötté halványította.

A Herceg talán úgy tartotta ildomosnak, ha nem él vissza a helyzettel, és nem hengerel hangerejével; szürkés hangszínével amúgy sem képviselt diadalmas alternatívát Judit fátyolos fiatalságával szemben. Mindezeket őszinte örömmel és távolról sem csak a kritikai egyensúly kedvéért egészítem ki a két énekes színész bennfentességének feltétlen elismerésével. Mily nagy dolog, hogy fiatal énekesek (csak antimarxista öntudatom tart vissza, hogy írjam az 1950-es évek tónusában: fiatal énekeseink) a szólamtudás és intonáció teljes vértezetében lépnek a Kékszakállú vokális porondjára. A stílus, az énekbeszéd valóban anyanyelvükké lett, a szónak eredeti, magasztos és mégis természetes értelmében, és nem abban a csökött formában, amelyben az anyanyelv manapság legtöbbünk szájában és tollán vegetál. Ebben az összefüggésben nem tudok szebbet elképzelni, mint azt, amivel kapcsolatban más összefüggésben fentebb kétségeimet fejeztem ki. Az énekesek igaz alázattal nyújtották át a közönségnek az ajándékot; nem ők készítették, mégis csak azért vehettük át, mert bennük testet öltött.

Bartók színpadi műveinek előadásában a testiség nem csak újabban képezi a megütközés kövét (Stein des Anstoßes, mondja a német). Az úton fekvő kőben két irányból is meg lehet botlani; megbotránkoztat, ha a testiséget lemeztelenítik, untat, ha eltagadják. Táncban és pantomimban a testiség a műfaj lényegéhez tartozik, a kérdés ott csak az, van-e olyan testrész, melyet eleve kizár a művészi akcióból egyéb aktusokban játszott központi szerepe. (Jelzem, A fából faragott királyfi bemutatóján csak nők táncoltak, férfitáncost az Opera akkor nem foglalkoztatott.) Az operában a testiséget hagyományosan a hang képviseli; a műfaj mégiscsak a koturnus és a tragikus maszk görög színpadát kívánta újraéleszteni. Az énekesek a testiség mint színpadi kifejezőeszköz alkalmazásának bárminémű igénye elől évszázadokon át saját testi proporcióik biztonságos bástyája mögé húzódtak. Haselbeck Olga és Kálmán Oszkár, Némethy Ella és Székely Mihály alkatát látva senkinek se jutott eszébe számon kérni rajtuk az opera oly nyilvánvaló erotikus tartalmainak színi reprezentációját (ahogy a szólam pontos leéneklését sem). Aztán Callas lefogyasztotta magát, s mint a díva a felesleges kilókat, az énekesek levetették gátlásaikat - mostanában láttam operafelvételt, melyen a már nem egészen fiatal primadonna de facto megerőszakolta az ifjú tenort.

Ilyesféle amatőr élvezetet mozgásművészeti irányból érkező hivatásbeli, mint Juro-nics Tamás, nem engedhet meg az énekeseknek s magának. A testiség az ő színpadán csak azért villan fel, hogy illusztrálja az opera allegorikus alapszövegét. Juronics olykor mintha kokettálna az énekesek testi magánszférájával. Judit néhányszor szenvedélyesen két tenyere közé szorítja a Herceg virilisen kopaszodó fejét; pár tánclépést is tesz vele (pezsgőre nem emlékszem, arra csak a következő darabban tellett). Aztán ledől a színpad előterében feltűnően elhelyezett kerevetre, nagyestélyi ruháját gondosan elrendezve bokája körül - elvégre századelőn volnánk (jelmez: Földi Andrea). Ahogy a Herceg a lábához ül, abból körülbelül annyi erotika süt, mint a fekete díszletelemek átrendeződéséből az ajtók kinyitása alkalmával (díszlet: Székely László, fény: Stadler Ferenc). Vagy ahogyan a Herceg saját arcát figyeli (talán sminkeli is) a színpad hátterében feltűnően elhelyezett fésülködőasztal tükrében. Talán Önök is úgy értik, mint vélte érteni csekélységem: hol a színpad, kint-e, vagy bent, hol játszódik a darab, a kékszakállú fejében (tükör, Judit fejtornája), vagy Judit képzeletében (a lány a díványon - Judit a pszichiáternél). A képmutogatói koreográfiát táncosok talán több élettel töltenék meg. Énekeseknek másra lenne szükségük, szubjektivitásukat felszabadító játékvezetésre. Abból keveset kaptak.

Szünet után a Szegedi Nemzeti Színház és a Szegedi Kortárs Balett közös produkciójában a Táncszvitet mutatták be, Selmeczi György plasztikus zenei produkciójában, Juronics Tamás táncos-szcenikus értelmezésében. Meglepődnék, ha a véres színjáték nem Trianonról szólt volna. De persze lehet, hogy az ábrázolt disznóvágásról csak nekem jutott eszembe a töpörtyű.