- Mi is történik ott voltaképpen?

- Igyekszünk segíteni fiatal énekesek pályakezdését. Először meghallgatunk több száz hangfelvételt, és csinálunk egy előválogatást. A második körben elutazunk nyolc-tíz európai és amerikai nagyvárosba, és élőben hallgatjuk meg a kiválasztottakat. Az első Jardin des Voix-ba tíz, a másodikba hét fiatalt válogattunk be.

- Mennyiből?

- Kétszázból... Ezután kifejezetten ezekre a hangokra alakítunk ki egy műsort: szólódaraboktól együtteseken át nagyobb operai jelenetekig. A lényeg, hogy mi nem egy újabb Gildát vagy Toscát keresünk, hanem kiválasztjuk a hangokat, és utána döntjük el, mihez kezdjünk velük. És ekkor kezdődik az igazi mulatság: a három-négyhetes műhelymunka. Az énekesek megtanulják a műsorszámokat, körülvesszük őket mindenféle szakemberrel, nyelvi instruktorokkal, akik a kiejtésüket gondozzák, zenetudósokkal, énektanárokkal, jelmeztervezőkkel, koreográfusokkal, stylistokkal stb. S ezután fellépnek a Les Arts Florissants zenekarával. Ezeket a műsorokat a legjobb helyekre adjuk el, a legtekintélyesebb New York-i, párizsi, londoni színházaknak, s a fiatalokat itt már úgy fizetik, mint az igazi profikat. Azonnal elkapkodják őket a nagy operaházak, a Covent Garden, Glyndebourne, a párizsi Opera. Az eddigi két Jardin énekesei remekül befutottak.

- Egyfajta szuper-mesterkurzus tehát?

- Egyrészt igen, de ennek a "végtermékei" már hivatásos énekesek.

- Hogyan találják meg az énekeseket, vagy hogyan találják meg ők a Les Arts Florissants-t?

- Nagyon egyszerűen. Évtizedeken át tanítottam, rengeteg emberen keresztül lehet velünk kapcsolatot teremteni. Ha egy magyar énekes szeretne egy meghallgatást, egyszerűen megkeresi az együttest. Ma délután is meghallgatok itt valakit. [Jól tippeltem: hiába is kérdezném, kiről van szó.]

- Régóta csodálom felvételeit és színpadi produkcióit, bár csak videóról, dvd-ről láthattam őket. Ön nagyszerű alkotótársakat választ. Hogy kiművelt, szép hangokkal dolgozik, az természetes. De kinek köszönhető remek színészi teljesítményük?

- Szerencsém volt, úgyszólván mindig kitűnő rendező kollégáim akadtak: Adrian Noble, Robert Carson, Jean-Marie Villégier, Peter Sellars és mások. A színészi munka az ő érdemük. És mi többet próbálunk, mint a legtöbb operában szokás; nem ritka, hogy hat hétig tart az a próbaperiódus, amikor már mindenki teljesen felkészülten a színpadon van.

- Ha szabad provokálnom: ki a "főnök" a produkciókban?

- Nincs főnök. Illetve attól függ, mikor és miben. A színpadon a rendező, a zenében a karmester. Általában együtt választjuk ki a szereplőket, tehát jó esetben már az elején megvan a színpadi és zenei egyetértés.

- S ha mégis ellentétek támadnak?

- Hát igen, ezért kell jól megérteniük egymást. Megesett, hogy nemet mondtam felkérésekre, mert tudtam, nem fogok kijönni a rendezővel. Gyakran előfordul, hogy karmester és rendező egyenesen háborúban állnak egymással. Az sem ritka, hogy a rendező egy korrepetitor segítségével dolgozik a szereplőkkel, a karmester pedig egy héttel a bemutató előtt érkezik, leporolja egy kicsit a zenekart, és mehet az előadás.

- Akkor másképp kérdezem. Az operajátszás történetének különböző korszakaiban más és más volt a meghatározó személy, aki az előadás húzóneveként szerepel. Sokáig talán leginkább az énekes, egy időben még a szegény szerző is, aztán a karmester, manapság sokszor elsősorban a rendező. Kupfer Wagneréről, Ponnelle Monteverdijéről, Sellars Händeljéről beszélünk. Az ön produkcióit önnel azonosítják.

- Ez nem egészen így van. Az Orlandót például úgy emlegetik, mint Robert Carson Orlandóját, a Theodorát pedig Peter Sellars nevével kapcsolják össze. Szerintem ez időnként nagyon rossz. A legrosszabb esetek Németországban fordulnak elő. Gyakran megesik, hogy a rendező fontosabbá válik, mint a karmester, és fontosabbá, mint maga a zene. Megfordult a dolgok rendje, elferdültek a prioritások. Olykor egészen elfeledkeznek a zenéről, és teljesen irreleváns dolgok történnek a színpadon.

- De a Theodorával elégedett volt, nem? [...kérdeztem reménykedve, mert én nagyon.]

- Igen, mert elég rövid pórázon tartottuk Sellarst, nem volt alkalma arra, hogy túllépjen bizonyos határokat. Persze minden további nélkül megtörténhet, hogy a rendező odajön és azt mondja, itt szeretném, ha az énekes mondjuk sokkal hátrébb állna - lehet, hogy igaza van, és nekem kell változtatni. Az a leglényegesebb, hogy bízzunk egymásban. Szerencsére az én esetemben csaknem mindig így volt, s a rendezők nagy tisztelettel viseltettek a zene iránt. De például két évvel ezelőtt dolgoztam valakivel, aki azzal kezdte, hogy "Nem szeretem ezt a zenét. Különben is, túl hosszú." Hát akkor ne csinálja, mondtam neki, de sajnos maradt. Én meg bizonyos okokból nem mondhattam le, nem vehettem el a munkát az együttestől. Az ilyesmi azért nagyon ritka tapasztalat az artsflo-nál.

- Van kedvenc rendezője? Hiszen elég sokat váltogatja őket.

- Hogyne, és vissza is térek hozzájuk. Adrian Noble-lal csináltuk a Tündérkirálynőt 1989-ben, aztán 2002-ben az Odüsszeusz hazatérését, és most fogunk két Da Ponte-Mozartot... Robert Carsonnal hét operában működtünk közösen, és két év múlva megint együtt dolgozunk, ugyanígy Pierluigi Pizzivel, akit nagyon szeretek.

- És A kóbor lovagok fantasztikus rendező-koreográfus párosával, a Hervieu-Montalvo házaspárral? [Néhány évvel ezelőtt a Vígszínházban bemutatott Io io ito ito című darabjuk hasonlóan káprázatos volt.]

- Imádok velük dolgozni! Ez volt az első alkalom, még nem tudom, mi lesz a következő, de valami biztosan!

- Kik az artsflo kulcsemberei és hányan vannak?

- Sokan vagyunk, és senki sincs állandó alkalmazásban. A kórusnak körülbelül tizenöt nagyjából állandó tagja van, ahogyan a zenekarban is tizenöt-húsz kulcsszereplő játszik. De az artsflo több száz muzsikusból álló "készlettel" dolgozik. Ezt szeretem. Nincs rutin, az emberek nem nézik az órájukat. Tudom, hogy ha valakit szerződtetek, azért jön, mert először is éppen szabad, de főleg mert szereti a repertoárt, szeret engem és szereti a kollégákat. Én hűséges vagyok azokhoz, akik hűségesek az artsflo-hoz.

- Mennyiben tekinthető Christophe Rousset vagy Marc Minkowski az Ön tanítványának?

- Nagyképű dolog lenne azt mondani, hogy a tanítványaim. Dolgoztunk együtt, különösen Rousset-val, aki sokáig volt az asszisztensem, most pedig nagyon sikeres együttest vezet. [A Talens lyriques-et, amely szintén fellépett már Magyarországon.] Hozzájárultam a fejlődésükhöz, de semmi több.

- Ön is a historikus előadásmód frontvonalában kezdte. Úgy érzi, ez a repertoár és ez a játékmód ma már az őt megillető helyre került? Egyszer azt mondta, hogy Önök "alternatív zenét" játszanak.

- Most is úgy gondolom, hogy alternatív zenét játszunk, és ez nagyon rendben van, hiszen valami különlegeset csinálunk, specialisták vagyunk. Nagyszerű dolgokat lehet csinálni egy modern zenekarral, amilyen a Berlini Filharmonikusok, de ők nem specialistái annak, amit mi csinálunk. Talán közelebb lehet őket hozni annak megértéséhez, hogy miről szól ez a zene, és ma biztosan jobban játsszák Rameau?t, Händelt, Bachot, mint harminc évvel ezelőtt. De nem fognak végigmenni ezen az úton, mert annyira azért nem érdekli őket.

- És azt a kritikai fanyalgást nem érzi már, ami a historikusokat az első néhány évtizedben körülvette?

- Ó, ma is vannak kritikusok, akik nem szeretnek bennünket. Szerintük a zene Mozarttal kezdődik, és valahol az 1920-as években fejeződik be. Ez egyébként nemcsak kritikusoknál, de muzsikusoknál is megfigyelhető. Vannak hírhedten konzervatív zenekarok, ma főképp Amerikában.

- Gondolja, hogy rájuk semmilyen hatással nem volt az immár nagyon szélesen értelmezhető régizene-játszás?

- Dehogynem. Ma már egyszerűen nem lehet ugyanúgy játszani Mozartot, mint negyven évvel ezelőtt. De persze a konzervativizmus nem a technikában rejlik, hanem a fejekben. Ezzel együtt, azt hiszem, elértük, amit akartunk, és a hatásunk tagadhatatlan. Más az artikuláció, a dinamika, más a pedálhasználat a billentyűsöknél, minden más. És a legfontosabb: a zenekarok már nem játszanak mindent - vagy legalábbis nem ugyanúgy játszanak mindent. Karajan még nagyzenekarral játszotta a Karácsonyi oratóriumot is Salzburgban. Ma már ezt nem lehet - mert a közönség nem akarja így hallani! Ha egy Bach-kantátát vagy egy Rameau-operát akar, akkor...

- ... specialistákhoz fordul.

- Így van.

- Mi volt a tapasztalata a Berlini Filharmonikusokkal? És egyáltalán, mi volt a szándéka velük? Tanítani akarta őket, tanulni tőlük?

- Ez komplex dolog. Simon Rattle barátom megkérdezte, nem akarom-e a saját repertoáromat játszani velük. Egy ilyen felkérésnek óriási a presztízse, természetesen nagyon hízelgett a dolog. És persze nagy kihívás is, hogy vajon mit lehet velük csinálni? Fogják-e szeretni ezt a zenét, jól fogják-e játszani, elfogadnak-e engem? Mit lehet három nap próbával elérni? (Mindenki ennyit kap.) És azt kell mondanom, le voltam nyűgözve. Barátságokat kötöttem, felfedeztem, hogy ezek az emberek mérhetetlenül tehetségesek, van bennük igazi intellektuális kíváncsiság. Sok minden játszottunk, Purcellt, Rameau?t, Haydnt, Mozartot. Legközelebb Gluck lesz és újra Mozart.

- Mi volt a különbség a saját zenekarához képest?

- Nyilvánvaló, hogy csak egy bizonyos határig lehet velük elmenni. De a cél az, hogy jobban megértsék ezt a zenét. Persze soha nem lesznek régizenészek, de ezt a repertoárt ezután jobban fogják játszani. Éppen eléggé érdekes élmény volt ahhoz, hogy visszamenjek.

- Gondolja, hogy tanulmányozták Önt, mielőtt odament?

- Az ember azt hinné, hogy csak a saját világukban élnek. Nem így van! Rengeteg meglepetésben volt részem. A fiatalok olyanok, mint a fiatalok általában az összes jó zenekarban: ők odafigyelnek. És nemcsak a saját zenéjükre, a hasonló zenekarokra, hanem például ránk is. Az egyik első hegedűs lány barokk hegedűre járt Amerikában, ugyanakkor az egyik klasszikus mesternél is tanult.

- Mindig meghökkentő számomra egy különbség. Archív koncertfelvételeken csupa középkorú vagy idősebb ember játszik, sok-sok kopaszodó férfi. Ma még a régi, nagynevű zenekarokban is nagyon sok a fiatal arc.

- Sokszor felvesznek ilyen régi nagy zenekarokba huszon-harminc éves muzsikusokat - de gyakran azzal az elvárással, hogy ugyanúgy játsszanak, ahogyan az idősebbek. Te játssz úgy, ahogy én, én úgy, ahogy a tanárom játszott. Ezek a zenekarok nem fiatalodnak. De a jelentős európai együttesek, a Gewandhaus, a Scala, a Bécsi és a Berlini Filharmonikusok, még a párizsi Orchestre National is egyértelműen fiatalabb, mint régen, de nem csak testileg, hanem szellemileg is, mert ez a lényeg.

- A Les Arts Florissants repertoárja Gesualdótól Mozartig terjed.

- Igen, és ez majdnem túl sok...

- Jelentős az angol, és óriási a francia meg az olasz repertoárjuk. A német barokk feltűnően hiányzik. Azért-e, mert ez már tényleg nagyon sok lenne, vagy nincs meg az igazi, szívbéli affinitás?

- Ennek két oka van. A közönség gyakran abból ítéli meg egy muzsikus zenei ízlését, hogy milyen felvételei vannak.

- Hiszen ezekhez jut hozzá...

- Pontosan. A lemeztársaságok azt mondják, ez az ember nagyon jó Bachban, Händelben stb., vegyük föl. Engem persze elsősorban a franciákkal azonosítottak, meg Monteverdivel és Händellel. Újabban Mozarttal is. De sok németet is játszunk! Csak az nem kerül lemezre. Bár a közeljövőben csinálunk egy Karácsonyi oratóriumot és egy János-passiót is. A másik ok, hogy ennek az irányzatnak a képviselői - Hogwood, Pinnock, Jordi Savall, René Jacobs, Ton Koopman, én stb. - nagyjából azonos nemzedékhez tartozunk. Mind ismerjük egymást, és nagyon kollegiálisan viselkedünk egymással. Jordi, feleségével, Montserrat Figuerasszal az ibériai reneszánszban mélyedt el, René rengeteg olaszt csinált, persze azóta sok németet is. Ton főképp az északnémet repertoárra specializálódott, Herreweghe Bach-interpretátorként indult a barokk szakmában. Én nagyon korán a franciákra összpontosítottam.

- Önkéntelenül is felosztották a terepet egymás közt?

- Pontosan. Én a hetvenes évektől Párizsban éltem. Herreweghe nem szerette a franciákat, viszont sok Bachot játszott, úgyhogy gondoltam, én azt inkább hagyom. Ma már nagyon bánom, és a jövőben sokkal több Bachot fog látni a műsorunkon.

- Szereti Bachot? [Természetesen élő ember nem fog erre nemleges választ adni, de kíváncsi voltam, hogyan felel.]

- Én nagyon protestáns vagyok...! Rendkívül erősen kötődöm Bachhoz. Az ő zenéje maga a lényeg.

- Követi az említett kollégák munkásságát?

- Nem, és nem hiszem, hogy ezt bármelyikünk állíthatná magáról. Nincs időnk. Másrészt nem akarnék szolgaian végighallgatni x számú Don Giovannit vagy Titus kegyelmét, mielőtt én magam megcsinálnám. És ha látom, hogy mondjuk két év múlva lesz már egy Odüsszeusz hazatérése, akkor én nem csinálom ugyanazt ugyanott.

- Azért volt nagyjából egy időben két Poppea...

- Sőt három vagy négy! Rémes volt. Minek egy helyen ugyanazt csinálni, olyan volt, mint egy Poppea-verseny.

- Mondjon néhány szót erről a fantasztikus darabról.

- Az egyik legrejtélyesebb mű, amit ismerek. Sok szintje és rétege van, és szó sincs arról, hogy teljes egészében érteném. Fondorlatos történet, elbűvölő zene. Nem tudnék Monteverdi nélkül élni, és a Poppea nélkül különösen nem.

- Az ön számára milyen különbségek vannak a francia és az olasz barokk között?

- Két különböző nyelv, különböző kultúra. Mindkettő kötődik a posztreneszánsz, humanista szellemhez, mindkettő alapvetően a görög és római történelemből és mitológiából merít, de a közös gyökerekből egészen másfelé fejlődtek. A francia grand siècle, a 17. század teljesen más, mint a kortárs olasz zenei élet, amely az abszolút, a tiszta zene felé halad. A prima la parole e poi la musica barokk eszméje nem tart sokáig, míg a franciáknál a szöveg elsőbbsége bőven belenyúlik a kora 18. századba.

- Monteverdinek még nagyon fontos volt a szöveg.

- Neki igen, de utána már nem. A zene sokkal extrovertáltabb és virtuózabb lett, míg a franciáknál a zene még sokáig lényegében sokkal inkább követi a szöveget. A high baroque idején, az 1680-90-es években két nagyon különböző kultúráról beszélhetünk. Ez annyit jelent, hogy egészen másképp nézik és hallgatják a zenét, és fizikailag is nagyon különbözően állítják elő. Lully és Monteverdi között nagyon kevés a különbség, fontos a szöveg, de Lully és egy olasz kortársa, Stefani között nagy. Rameau már egyre távolabb kerül a szövegtől - ez a librettókon is meglátszik, elég gyengék.

- A tánc viszont nagyon fontos.

- Az mindig is fontos volt.

- A Les Arts Florissants huszadik születésnapjára rendelt egy darabot Betsy Jolastól. Mi lett a mű sorsa?

- Sajnos meg kell mondanom, hogy nem szeretem a darabot. Betsy rendkívül tehetséges nő. Sokáig élt velünk, bejárt a próbákra és a koncertekre, hallgatta a zenénket. Az volt az ötlet, hogy a hangszerek sajátos idiómájából és meghatározott muzsikusokra írjon zenét. Úgyhogy írt nagy, fontos szólamokat az egyik gambásunknak, az egyik csellistánknak, és számos más muzsikusunknak. De amikor elkezdtünk dolgozni a darabon, kiderült, hogy nem igazán tudott behatolni a zenénkbe, és ezek jobban szóltak volna egy modern zenekarban.

- Zenekari muzsikusok vagy szólisták gyakran indulnak a dirigálás, majd a komponálás felé.

- Én nem. Ismerünk néhány katasztrofális példát, én nem szaporítom őket.

- Mi a kapcsolata a kortárs zenével?

- Imádom, hallgatom. Európai életem első öt-hat évében a Five Centuries Ensemble-ban többet foglalkoztam Berióval, Cage-dzsel, Bussottival, Morton Feldmannal, mint bármi mással.

- De a Les Arts Florissants nem merészkedik ilyen területekre.

- Nem jut rá időnk, sajnos.

- Beszéljünk egy kicsit a hangszerválasztásról és a partitúrák értelmezéséről. Ezek vitatott területek.

- Én zenetörténetileg jól tájékozottnak tekintem magam. Igyekszünk, hol sikeresebben, hol kevésbé, a legjobb forrásokból dolgozni. Egyébként sokat foglalkozunk kottaközreadással, és immár nagyrészt a saját kiadásainkból dolgozunk. A könyvtárunk valószínűleg az egyik legjelentősebb gyűjtemény Európában. Eredeti forrásokból készítettük a kiadásainkat, és rengeteg fakszimilénk van.

- Egyértelműen orientálnak a források?

- Természetesen nem, nagyon is sok a nyitott kérdés. De a történeti tájékozottság nem is azt jelenti, hogy az ember pontosan úgy játszik, ahogyan a zeneszerző akarta. És nem is hiszem, hogy ez annyira fontos! Óriási a különbség aközött, ahogyan Glenn Gould, Gustav Leonhardt vagy Ton Koopman játssza ugyanazt a darabot. Vagy ahogyan Harnoncourt játszotta Telemannt, és ahogyan ma játsszák. Tehát csak azt akarom mondani, hogy vannak, akiket sokkal jobban érdekelnek a történeti szempontok, mint másokat - de nem ez a lényeg. Mindannyian ugyanazt csináljuk: újra kitaláljuk a darabokat. Ezt interpretációnak hívják, de lényegében újra kitalálásról van szó. Egy barokk partitúrában, különösen francia és olasz partitúrákban az a nagyon kedves, hogy a komponista sokszor szándékosan kidolgozatlanul, befejezetlenül hagyta őket. Ami annyit jelent, hogy a darab abban a pillanatban van "kész", amikor valaki, akinek köze és érzéke van hozzá, eljátssza. Ez lehet mondjuk Wanda Landowska, aki a negyvenes évekbeli felvételeken úgy játszik, mint egy 19. századi koncertpianista - de csodálatos. Nyilván több történeti megfontolás van mondjuk Leonhardt játékában. De gyakorlatilag mindketten ugyanazt teszik: újra kitalálják a darabot.

- A Les Arts Florissants muzsikusai már anyanyelvként beszélnek egy bizonyos zenei nyelvet.

- Igen, és ha ma este eljön a koncertre, olyan zenekart hall, amelyik úgy hangzik, mint Duke Ellingtoné a harmincas években: a muzsikusok végtelenül könnyedén játszanak a saját nyelvezetükön belül. Nem biztos, hogy ez az a nyelv, amelyet Rameau beszélt, bár közel lehet hozzá, mert nyilván sok mindent beletettünk abból, amit történetileg megtanultunk. De szerintem éppen ez a csodálatos, hiszen Rameau korában sem hangzott minden előadás egyformán.

[Végül nem állom meg, hogy a kényszerűen kimaradt kérdések közül ne ezt válasszam utolsónak:]

- Élénken megmaradt bennem egy kép egy korábbi televíziós portréfilmjéből. Otthonának, egy kis belgiumi kastélynak a veteményesében gyengéden ás ki a földből két dicsőségesen szép póréhagymát. Mint szenvedélyes kertészek leszármazottja, nem állhatom meg, hogy meg ne kérdezzem: mit szeret legjobban a kertjében?

- Felnevelni. Esélyt adni a növénynek a megfelelő gondozással. Virágom nem sok van, de rengeteg a zöldség, a bokor, a cserje. A kertem rendkívül architekturális [hát milyen legyen, barokk!], úgyhogy az idő nagy részét nyesegetéssel, alakítással, formálással töltöm. Ugyanazt igyekszem csinálni, mint a zenében: életet adok dolgoknak.

A kitűnő végszó után azért még kérdezetlenül is elmondja, mennyire szereti Budapestet (azt a szívmelengetően abszurd kijelentését, hogy "Prága tanulhatna Budapesttől", sajnos már nem tudtuk megbeszélni), és hogy érkezésének napján, a vigasztalanul zuhogó esőben milyen csodálatos sétát tett, mielőtt ámulva átadta magát a felújított Király fürdő gyönyöreinek. "Vigyázzanak erre a városra!"