Tehát: gyűrű, az élet - Devereux Róbertnek: a mindenség - záloga. Nem láttam, vajon játszott-e a kellék a Nemzeti Hangversenyterem pódiumán. Attól, hogy én nem láttam, még játszhatott, talán csak attól nem láttam, amit látnom megengedtetett: a királyné szoknyájától. Fukar kezek osztják ottan a sajtójegyeket, darabját kétszázért a pódium fölé és mögé. Nálam tekintélyesebb, szangvinikus alkatú kartársak követelték, hogy fordítsák meg a pódiumot, miért ne lehetne abban a teremben azt is? De csak annyit értek el, hogy előbbre rukkolhattak, félprofil-szögbe. Ők a megmondhatói, a királynő (szoknyája) hátulján induló csillogó liánminta meddig kanyarodik előre. De ha az olvasó megkérdi, vajon a Roberto Devereux előadása tovább erősített-é korábban hangoztatott diabolikus véleményemben, mellyel az operakritikusi kar anatémáját vontam fejemre: hogy a pódiumelőadás talán közelebb áll a 19. századi opera színpadi gyakorlatához, mint a rendezői opera, nem utasítom a félprofil kedvezményezettjeihez.

Ha a gyűrűt nem látom is a szoknyán át, meglehetős biztonsággal meg tudom ítélni az alakításokat az énekesek fonákja felől nézve is. Sőt behunyt szemmel. Elegendő tudnom Edita Gruberováról, milyen nagy énekesnő, milyen nagy sztár, és mindkettő milyen régóta, hogy ne legyen kétségem, regáliák nélkül is királynői méltósággal lép színre, létezik rajta, és vonul le. Úgy persze, hogy a méltósággal egyetlen gesztus erejéig sem hivalkodik; ellenkezőleg, a debreceni hegyespökés kivételével mindent megenged magának, amit a Kiskegyed olvasónőinek elképzelése szerint királynők nem engedhetnek meg. (Ezt is csak koncertelőadáson szavatolhatjuk. Nincs határa, mire vehetnek rá operarendezők királynőket.) Személyiségét sem kell közelebbről ismernem, elég, hogy fényképen megfigyeltem, hogyan tartja az állát, és látom, Erzsébet karaktere mintegy testet öltésre készen él benne.

Nem harmadfél évszázadot, csak három-négy évtizedet kellett a primadonnának várakoznia az operaműfaj születése után, hogy a drámaírói tudattalan kiossza rá egyik fő szerepét: a domina már Monteverdi Ottaviájában bemutatkozott. Bellini gyengéd alkatát meghazudtolóan primadonnáit többnyire áldozatnak állította be - annál fényesebb elégtételt adott a dominának Norma figurájában. Donizetti virágszirom-jóslat elve szerint - szeret-nem szeret - váltogatta az áldozat- és fúria-hősnőket. Az természetes, hogy a drámai végzet utóbbiakat is eléri. De nem előbb, mintsem hogy végiggyötrődnék, végigtündökölnék az elmaradhatatlan, lenyűgöző finálét-áriát, és ennek keretében beteljesítenék karakterüket és feladatukat: felemelkednek vokalitásuk szédítő csúcsaira, és magukkal emelik a közönséget, a hang varázsa kínálta érzéki - hogy ne mondjam: erotikus - kielégülés csúcsaira. Ezt a nagy játékot minden nagy primadonna olimpiai éremre esélyesen tudja, se sia ricca, se sia brutta, se sia bella - purché porti la gonella. Hogyne tudná Edita Gruberová, aki gazdag, ha nem is szép, semmiképp sem csúnya - ma is dekoratív -, és szoknyát hord. Hátul legalábbis, Hedviggel, Karinthy Molnár-paródiájának hősnőjével ellentétben. Mint emberi-női egyéniség és személyiség, aki művészi adottságainak és ez adottságok évtizedes, szakadatlan kemény munkával történő fejlesztésének köszönhetően saját világának, az operaglóbusznak szuverénje, külön igyekezet nélkül is kitölti és betölti azon drámai művek világában a szuverén helyét, melyekben föllép.

Önmagán túl azonban a Roberto Devereux színpadán Erzsébetet is adja Gruberová; habár nem tartozik az operaszínpad ösztönös, nagy alakítóművészei közé, habár játéka, gesztusai és mimikája nem változtatnak az őt körülvevő levegő halmazállapotán, akciói és reakciói még a hangversenypódium keretei és korlátai között is szemléletesen megjelenítik azt, ahogyan a királynő a maga belső történetét átéli, és azt is, ahogy átéli szereplőtársaiét - velük együtt, sőt jelen előadásban jóformán mindvégig helyettük. Nem tudom, hány produkcióban, hány alkalommal alakította Gruberová Erzsébetet, de tudom, hogy játszotta, és évtizeddel ezelőtt lemezre is felvette. Játékmesterekkel együtt, az ő iránymutatásukat követve állította be a szerepet (hogy is ne kellene az operát megrendezni!); megtanulta - amit szerelmi vetélytársnője a pódiumon nem tud -, hogy a szenvedélyt nem kizárólag a könyökök hátrahúzásával, a felsőtest előredöntésével lehet kifejezni, hanem tucatnyi más tartással is. Választékos és artikulált színi jelenléte megengedi, hogy gesztikája időnként - ritkán - tudatosan átlépje a választékosság és artikuláció mezsgyéjét: engedi, hogy felszínre törjön a primitív, a kontrollálatlan, a veszélyes, sőt az ördögi, ami a nagy romantikus királynő- és főpapnő-jellemek legtöbbjében ott lappang a felszín közvetlen közelében, és nagyban táplálja vonzerejüket. Norma és Gemma di Vergy tőrrel fenyegetőzik, Lucrezia Borgia mérget kever, Antonina felségárulással vádolja és megvakíttatja férjét, a vitéz Belizárt (Elena csak megcsalja az övét, Marino Falierót); Erzsébet visszaél királynői teljhatalmával. Magától értődik, többségükből a patriarchális világberendezés ébreszti fel a rosszat (cherchez l'homme); de nem lenne mit felébreszteni, ha a rossz nem rejtőzne eleve lényükben, mint írtam, a felszín alatt nem is túl mélyen elrejtve.

Mindazt, amit Gruberová színi akcióiról írtam, énekéről is elmondhatom; vagy talán már akkor is énekéről írtam, mikor játékáról beszéltem - nagy énekesek akkor is jól játszanak, ha nem tudnak játszani; aki nem hiszi, nézze meg a sírjelenetben Pavarotti Radamesének szemét. Gruberová magától értődő, tagolt és szükség esetén erőteljes színi megjelenése Gruberová zseniálisan magától értődő, tagolt és szükség esetén erőteljes énekéből látszik kiáradni (írom, hogy lehetőleg kerüljem az idegen szavakat, itt az emanációt). Harmincöt (!) keményen végigénekelt évvel a háta mögött, az LX küszöbén a hang állapota minden várakozást felülmúl. Elhalványult ugyan az orgánum egykor csillogó extrém magassága; az operazáró írott d''' füttynek is alig hallatszott, nemhogy énekhangnak, az írott h'' és c''' azonban biztonsággal megszólalt, sőt a magasságokon benyomásom szerint most kevésbé érződött a fáradt hangnál tapasztalható, a lejátszott magnetofonszalaghoz hasonló lassú magasságingadozás, mint egyes későbbi lemezfelvételeken. Giuseppina Ronzi de Begnis aszszonynak, kinek számára Stuart Mária után Erzsébet szerepét is megírta Donizetti, a szólam mozgékonyságából következtethetően vokális artistaképességekkel kellett rendelkeznie; ezen kihívásokat Gruberová ma is játszva győzi.

Ronzi de Begnis azonban nemcsak hangjának hajlékonyságáról, hanem fulmináns vérmérsékletéről is nevezetes volt. Ha nem is tudjuk rekonstruálni hangját, szívesen feltételezzük, hogy a szenvedély kiáltásait nem üres hordóba fulladó nyögéssel helyettesítette, mint Gruberová egy-egy szélsőséges pillanatában, hanem rendelkezett azon telt, erőteljes mellregiszterrel, mely sok olasz énekesnőt már fél évszázaddal a verizmus hajnala előtt kitüntetett. Volumen és telítettség tekintetében Gruberová acélhuzalosan fémes és karcsú orgánuma nem fedi tökéletesen az eszményeket, melyeket akusztikus képzeletünk Callas, Sutherland és Caballé hangját megengedhetetlenül történetietlen módon visszavetítve kialakít a Malibran-nemzedék drámai primadonnájának tónusáról. De ha Nightingale cégjelzéssel bocsátja is ki operalemezeit, Gruberová nem illeszkedik a régi és közeli múlt lirikus csalogányai, a Jenny Lindek és Gyurkovics Máriák sorába sem. Ahhoz már ifjan is túlontúl kiszámítottan, mondhatni artificiálisan használta hangját és technikáját. Holott sem a hang, sem a technika nem szorult művi kiegészítőkre és kisegítőkre. Nem is azért kalandozik Gruberová a dinamikai árnyalatok végtelenjében, nem azért vágódott fel rakétaként (soha nem pacsirtaként) a vokális sztratoszférába, nem azért fejtette meg egy-egy frázis néhány ütemén belül a régi olasz énekiskola alap- és közép- és felső szintű tananyagának minden titkát, és prezentálta teljes ékítménykészletét, hogy érzelmi hiányt leplezzen, tartalmi elégtelenséget ellensúlyozzon. Szemfényvesztés gyanúja, figyelemelterelés szándékának árnyéka sem fért az ő nem is rejtetten szigorú művészetéhez. Mindig is úgy énekelt, hogy a káprázatos technikai-művészi többlettel - amit mi, kisterc-ambitusban motyogók, habozás nélkül emberfelettinek nyilváníthatunk - a rendkívülit élte át, és tette számunkra élményszerűvé; a transzcendenst, ami sem érzelemre, sem zenére nem redukálható.

Lehet, hogy a művészi transzcendenciát ma már kevésbé spontán módon szolgálja ki a hang, és többet kényszerül hozzátenni a modor, mely mindig ki van téve a veszélynek, hogy manírrá csontosodik. Észrevettem, nem most először: a túlhajtott, szinte mániás törekvés a portamentóra a felső régiókban összemossa az egyes hangokat, tagolatlan hullámvonallá halványít frázisokat, néha egészen az érthetetlenségig. A dinamika és timbre állandó, kaleidoszkópos fénytörései közepette rejtvényfeladvánnyá testetlenül a cantilénák végtelenje, Gruberová énekesi eszménye. Észrevettem mindezt, és tudomásul vettem, mert nem tudtam hibának venni: korábban keljen, aki ennél az énekesnőnél - ennek az énekesnőnek - meg akarja mondani, hol a határ. Különben a hiperlegato elrévüléseit élesen, robbanó hangsúlyokkal tagolt drámai deklamáció ellentétezte ki azon számos helyen, ahol Erzsébet nem magával, hanem környezetével szembesül. Úgy volt, mintha Gruberová nemcsak az egyetlen személy lett volna a pódiumon, aki énekelni tud, hanem mintha szavakat mondani is egyedül ő tudna.

Ne legyek igazságtalan; a maguk helyén és módján a többiek is helytálltak. Helyüket nem irigyelhetjük: nem lehet kellemes a szupersztár alá dolgozni olyan operában, amelynek mellékszerepeit a szerzők bolygóként eleve alárendelték a sugárzó Napnak. Nem mintha Cammarano nem mérné ki patikamérleggel mindannyiuknak a maga ária- és ensemble-adagját; csak sajnos Donizetti ihlete nem mindig szárnyal a legmagasabban, mikor nekik komponál. Különösen az első felvonásban vannak halvány részek; ahogy a láthatár elkomorul, a zene is lángra kap. Ez a többlet hozzásegítette Michal Lehotskt (Roberto Devereux) és Albert Schagidullint (Nottingham) kellemes orgánumuk és szilárd énektechnikájuk előnyös bemutatásához. Ulbrich Andrea (Sara) hallhatóan nem tudta megbocsátani, amit seconda donnának nehéz is megbocsátania: hogy nem ő az első hölgy. Frusztrációját a hang és az érzelmek forszírozásával kompenzálta. Ettől a hang borzasan szólalt meg, kivált a magasságban, ami a királynőjétől legfeljebb félhanggal marad el. Félreértés ezt a szereptípust modern képzettségű mezzoszopránra osztani.

A Szlovák Filharmonikus Zenekar és a Magyar Nemzeti Énekkar derekasan működött Friedrich Haider keze alatt.