A schwetzingeni színház - a bayreuthi Markgräfisches Opernhaus és a ludwigsburgi udvari színház mellett - a harmadik 18. századi német színház, amelynek színpadi berendezését a második világháború óta megsemmisítették (a ludwigsburgiét szerencsére csak részben). Schwetzingenben, a fesztivál játszóhelyigényére hivatkozva, 1971-ben barbár pusztítást végeztek: Nicolas de Pigage (1723-1796) remekművének a proszcénium síkja mögé eső részét egyszerűen ledózerolták, és modern tervezésű színpaddal helyettesítették. Ilyesmihez semmilyen más funkciójú épületben nem járulna hozzá a műemlékvédelem: színházak esetében azonban mindezt nem egy szerves funkcionális egységet alkotó építészeti alkotás részbeni elpusztításának, hanem üdvözlendő korszerűsítésnek, gazdagodásnak szokás tekinteni. Schwetzingenben tehát, mint annyi más európai színházban, egyazon térben két idegen világ, két távoli kor néz egymással farkasszemet. Persze a legtöbb helyen ez adottság, sok nemzedékkel ezelőtt kialakult helyzet; 1971-ben azonban már anakronisztikusnak számított a múlt emlékeinek semmibevétele. És mit nyertek vele? Egy modern világítási lehetőségekkel és sokoldalú, mai színpaddal rendelkező, ámde 200 személyesnél is kisebb játszóhelyet.

Persze a tér felemásságát csak az érzékeli, aki látott már a nézőtérrel harmonizáló 18. századi színpadot. Aki nem, annak számára a színpad ilyen, annak számára egy rokokó színház nem is lehet más. Nos, egészen hasonló volt a helyzet a rendezéssel. Aki semmit sem tud a 18. század színpadi konven-cióiról, a retorikus gesztikáról, a kulissza-színpad technikai csodáiról és lenyűgöző effektusairól, az hajlamos kézenfekvőnek tekinteni, hogy mondjuk egy Scarlatti-operát nyilván meg kell rendezni (vagy ha tetszik, a műsorfüzet terminológiáját használva, színpadra kell állítani), valahogy úgy, ahogyan Schwetzingenben Lukas Hemleb tette.

A barokk opera azonban nem reális, hanem rendkívül stilizált, konvenciókon alapuló műfaj. Ha a konvenciók pontosan szabályozzák, hogy egy adott helyzetű és jellemű szereplőnek a színpad melyik részén kell elénekelnie áriáját, vagy hogy egy adott kézmozdulatot a bal vagy a jobb kezével kell megtennie - márpedig ez a helyzet -, akkor egyszerűen nincs, ami a modern értelemben vett rendezői koncepciót felszívja, hordozza, amire az ráaggatható lenne; és természetesen a zene sem kínál fogódzókat, lehetőségeket ebben a tekintetben. Mindez oda vezet, hogy a rendezés a darabbal párhuzamosan, kommentárszerűen, esetleg a darab menetét felfüggesztve, betétszerűen mondja el a magáét: vagy még egyszer ugyanazt, amit a szöveg és a zene már elmondott, vagy pedig azt, ami saját koncepciójának tekinthető. Előbbire, a szájbarágásra példa a schwetzingeni Telemaco komikus párocskájának egyik jelenete (ez szinte az utolsó eset, hogy ilyen karakterek az opera seriában felbukkannak), ahol a szöveg üde, hamvas és szellemes erotikája arra késztette a rendezőt, hogy a jelenet elején zeneszünetet rendeljen el, és a színészek pantomimszerűen obszcenitásokat műveljenek, gyengébbek kedvéért.

A baj természetesen nem azzal van, hogy egy mai művész "csupán" nyersanyagnak tekint egy több évszázaddal ezelőtti műalkotást. Hanem azzal, ha a közönség nem érzékeli, hogy nem az eredeti műalkotás egyszerű realizálásáról, hanem adaptációról van szó. Az adott körülmények között ugyanis egy Scarlatti-opera modern rendezése szükségképpen adaptáció. Az igazi baj azonban az, ha ez az adaptáció kimerül az illusztratív, a szájbarágó mozzanatokban, gegekben, s mint önálló művészi teljesítmény nem állja meg a helyét. (Ha megállná, akkor nem is volna okunk az eredeti előadási konvenciókat számon kérni rajta.) A lényeg itt is az, hogy a színpadon eredeti mű és modern rendezés ne két idegen, kibékíthetetlen világként nézzen egymással farkasszemet.

Talán nem hajtom túl a párhuzamok megvonását, ha a felemásságot, az idegen hagyományok egymás mellé helyezését az énekesek szintjén is felfedezni vélem. Egy késő barokk opera seria főszerepének elénekléséhez nem elég a szép hang, biztos technika, muzikalitás és jó intonáció, ahhoz elengedhetetlenül szükséges a virtuóz koloratúrák könnyed és magabiztos, instrumentális tökélyű előadásának képessége. (Ez Scarlatti, Händel vagy Hasse idejében nem csupán művészi, hanem elemi üzleti követelmény is volt.) Érdekes, hogy mennyi énekest hallunk manapság barokk operákban és általában régi vokális zene előadásában, akiknek egy tisztességes trillához sincs meg a technikájuk. (Helyette: egy- vagy háromhangos előke, azután menekülés egy mindent összemaszatoló vibrátóba.) Ezek az énekesek sokféle későbbi operát (Háry János, Lohengrin) kiválóan énekelhetnek, a Scarlatti-opera előadásában azonban idegen testet alkotva néznek farkasszemet a historikus képzettségű vagy egyszerűen csak megfelelő hajlékonysággal éneklő kollégákkal.

Alessandro Scarlatti Telemacójának, a szerző egyik utolsó, megkapó szépségű operájának schwetzingeni előadásán annál tisztább volt a képlet, mivel az énekesek kivétel nélkül megütötték a megkívánható minimális szintet énektudás, intonáció, muzikalitás tekintetében egyaránt. Könnyed virtuozitás és az olasz barokk operában kívánatos másik alapvető készség, a beszédszerű és kifejező recitativo-éneklés terén azonban igen nagy volt a szórás. Ahogy az lenni szokott, a címszerepet éneklő tenor, Corby Welch volt a produkció leggyengébbje. Welch gyönyörű hang birtokosa, ám deklamációja vontatott, iskolás, a díszítésekbe ismételten beletörött a bicskája, mozgása pedig - délceg, jó kötésű alkata ellenére - egy ligeti hintáslegény kifinomultságát idézi. A darab kulcsfiguráját - a szigetén atyja, Odüsszeusz után megjelenő Télemakhosz iránt is szerelemre gyulladó Kalüpszót, azaz Calipsót - alakító Johanna Stojkoviccsal azonban, néhány élesebb hangja ellenére, meg lehettünk elégedve. A Telemaco szerelmesét s végül jegyesét, Antiopét alakító Elisabeth Kulmant gyenge szövegmondása, rossz trillatechnikája a második leggyengébb láncszemmé tette. A két intrikus szerep sokkal jobb teljesítményeket hozott. Mariselle Martinez Adrasto szerepében a főszereplők legjobbika volt, példázva azt, hogy a nagy, sőt átütő hang nem feltétlenül jár a barokk kvalitások iránti érzéketlenséggel. A másik intrikus, Sicoreo altszólamát Gunther Schmid énekelte - hangi indiszpozícióval küzdve (ezt a biztonság kedvéért be is mondták), de oly biztos stílusérzékkel és fölényes virtuozitással, ami feledtetett minden problémát. Az előadás legjobb énekese, Netta Or (szoprán) a komikus női betétfigura szerepében volt hallható. Az ő esetében abszolút jelen volt a fölényesen magabiztos tudásnak és a szuggesztív kisugárzásnak az az együttese, amiért Händel olyan sok pénzt fizetett a maga idejében, és ami nélkül a barokk opera értelmét veszti. Partnere, Andreas Winkler pedig lényegesen meggyőzőbb tenor, mint a címszereplő.

A darab rendezése, mint már utaltam is rá, nem tudott, valószínűleg nem is akart mást adni, mind illusztratív-szájbarágó, alapjában fölösleges és funkciótlan "értelmezést": a barokk opera szempontjából idegen maradt, mint érvényes modern rendezői alkotás pedig nem létezett. Kétségkívül ez a legkényelmesebb megoldás. A színpadon sokféle herkentyűt, szerkentyűt és firlefáncot láthattunk, egyebek között valamiféle kikötői berendezést; ha jól sejtem, ezek mély értelmű szimbolikát lehettek hivatva hordozni.

De zárjuk e beszámolót a kiindulásképpen már jelzett pozitívumokkal. A Thomas Hengelbrock által vezetett és vezényelt Balthasar-Neumann-Ensemble, a schwetzingeni fesztivál rezidens historikus operazenekara, rohamosan növekvő presztízséhez képest sem okozott csalódást, sőt kifejezetten élő, izgalmas, mégis fegyelmezett, kiváló hangzású produkciót nyújtott. Hengelbrock nagy fokú érzékenységgel, nem lankadó intenzitással kápráztatott el bennünket a nettó két és fél órás előadás során a darab sokrétű karaktereivel és színeivel.

Alessandro Scarlattiról, az egyik legkevesebbszer előadott tankönyvi klasszikusról pedig minden kétséget kizáróan megtapasztaltuk, hogy valóban klasszikus. A darab ihletettsége, frissessége, zenei és hangszerelési gazdagsága egyértelműen pozitívvá tette az est mérlegét. A darab vége felé, mielőtt a tragédia deus ex machina-technikával jóra fordul, tehát a legfeszültebb pillanatban, elhangzik egy döbbenetes erejű, a halál borzongató leheletét idéző kvartett, nagyjelenetté szélesedő da capo-formában. Ebben a jelenetben az énekesek is egységesen felnőttek a karmester és a zenekar mellé - emlékét biztosan meg fogom őrizni a schwetzingeni Telemaco-előadásból.