KELEMEN BARNABÁS példás tudatossággal osztotta két részre szólóestjének műsorát: a szünet előtt két nagy opusz kapaszkodott össze és utalt egymásra, a szünet után pedig a művész jelképesen pezsgőt bontott és petárdákat durrogtatott. Bartók Szólószonátáját ugyan a három bachi testvérmű általános hatásán túl ténylegesen a C-dúr szólószonáta (BWV 1005) inspirálta - Menuhin koncertjén is ezt a darabot hallgatta a zeneszerző 1943 novemberében -, de az ezúttal felhangzott g-moll (BWV 1001) tételrendje (lassú-fúga-lassú-presto) is rímel a Bartók-mű belső tagolódására. A hegedűművész játékát a Bach-kompozícióban az Adagio tiszta vonalvezetése és beszédes értelmezése, a fúga világos tagolása és dinamizmusa, a Siciliana elegánsan koreografikus ritmizálása s végül a Presto reprezentatívan virtuóz, a rejtett többszólamúságot plasztikusan kidomborító megformálása jellemezte. A Bartók-szólószonátát - a 3. tétel, a Melodia csendes meditációjától eltekintve - Kelemen vonója alatt lényegében mindvégig az indulat fűtötte: dacos volt a Tempo di ciaccona előadása, vad és elementáris a Fuga, és lefojtott belső tűz űzte-hajtotta előre a Presto zárótétel örökmozgóját is.

Technikailag - néhány apróbb gikszert vagy pontatlanságot leszámítva - többnyire bravúros tolmácsolások voltak ezek, ami azonban a zenei közlendőt, a művészi formátumot illeti, abban inkább tükröződött a hangszeres fenomén győztes fölénye, mint a muzsikus gondolkodásának mélysége. Pedig nyilvánvaló, hogy Bach és Bartók volt hivatott ezen a koncerten a tartalmat képviselni - játszhatta a szünet után Kelemen Barnabás bármily odaadással a hegedűsök körében érthetetlen módon (nyilván hangszeres okokból) kedvelt Ysaţe-szólószonáták közül a 2.-at, a mű a maga ál-intellektuális Bach-idézeteivel és lépten-nyomon előtolakodó Dies irae-emlékfoszlányaival mégiscsak az maradt, ami: a sznob nagyotakarás komikus példája. A 27 esztendős hegedűművész lelkivilágához a koncerten elhangzott darabok közül, úgy tetszik, ez idő szerint a programzáró hat Paganini-capriccio áll legközelebb. Ezekben Kelemen Barnabás zavartalanul élheti ki, amit manapság a jelek szerint leginkább élvez: büszkélkedhet azzal, milyen elképesztően jól hegedül. Dús és erőteljes tónus, zamatos kettős- és hármasfogások, tiszta oktávok, pergő staccatók, pattogó pizzicatók, elegáns dobott vonó, karcsú flageolet-hangok és még sok egyéb vonós attrakció - akit az efféle önmagában érdekel, most fülelhetett. Furcsálltam is, hogy a ráadásokhoz érve - számlálatlanul egymást követő Bach-tételek formájában - Kelemen Barnabás ismét komolyra fordította a szót, hiszen ezen az estén minden (még öltözéke, a hosszú fekete kabát is) arról tanúskodott, hogy jelenleg az ördöghegedűs-szerepet ambicionálja mindenekfelett. (Február 7. - Zeneakadémia. Rendező: Clemens Concerts)

Változó lehetőségek készletével gazdálkodik a művész, aki Beethoven összes zongoraszonátáját tárja sorozatban közönség elé: a különböző alkotókorszakokból származó műcsoportok koncertenként hol több, hol kevesebb kivételes pillanat esélyét kínálják. A 32 szonáta életrajz diktálta rendjéből következik, hogy akad koncert, amely csupa nagyágyút sorakoztat fel, máskor viszont inkább arra összpontosíthat előadó és hallgató, hogy a kevésbé kedvelt kompozíciók között tallózva felfedeztessen, illetve felfedezzen. SCHIFF ANDRÁS három évadon átívelő ciklusa e szempontból már hozott jelentős meglepetést: emlékezetes marad a mélység és intenzitás, amellyel a tavalyi első esten (2004. február 21.) a zongoraművész az op. 2 három tagját (f-moll; A-dúr; C-dúr) és az op. 7-es Esz-dúr szonátát adta elő, s hasonló nyereségként könyvelhettük el a második est (2004. november 21.) interpretációi között a három op. 10-es mű (c-moll; F-dúr; D-dúr) ismét csak új dimenziókat nyitó olvasatát.

A harmadik találkozás előtt úgy véltem, ezúttal korlátozottak Schiff lehetőségei, s ez a feltevésem részben - de csak részben - igazolódott is. Kezdjük a programmal! Beethoven szonátáit lehet dramaturgiai szempontok szerinti csoportosításban előadni, és lehet ragaszkodni az opusz-számokhoz. Mint ismeretes, Schiff nyolcrészes sorozata az utóbbi rend szerint halad, s ez azt jelzi, hogy a művész nemcsak gyönyörködtetni kíván, de a tanulás lehetőségét is felkínálja közönségének. Erre utal az egyetlen pont is, ahol a hangversenyciklus szerkesztésmódja eltér ettől az elvtől - s ez a mi koncertünk. Schiff ez alkalommal előrehozta a két kéttételes op. 49-es művet (g-moll, op. 49/1; G-dúr, op. 49/2), majd az opusz-számok eredeti sorrendjéhez viszszatérve a két háromtételes op. 14-es kompozícióval (E-dúr, op. 14/1; G-dúr, op. 14/2) folytatta, hogy a szünet után a négytételes B-dúr szonátával (op. 22) fejezze be az estét. Túl azon, hogy helyreállítja az időrendet (az op. 49-es két szonatina magasabb opusz-száma ellenére korábban keletkezett, mint az op. 14 két darabja vagy az op. 22.), ez az elrendezés elegáns plaszticitással, a terebélyesedés folyamatában tár elénk hármat a bécsi szonáta lehetséges típusai közül oly módon, hogy az eltérő kiterjedéshez eltérő zenei magatartásformák is kapcsolódnak. Az ilyen esetekre mondható, hogy már a műsor kialakításában ott az alkotás mozzanata.

A két kéttételes leichte Sonate a maga pedagógiai célú egyszerűségével épp azért kínál csekély mozgásteret előadójának, mert ezeknek a műveknek halála a túlértelmezés: ha többet játszanak el, mint amennyi beléjük van írva. Csipetnyi sót viszont feltétlenül megérdemelnek, s nem is kell több, hogy élni kezdjen a darab. A g-moll szonátában a nyitótételbe került az ízesítés: ennek az Andanténak legtöbbször az veszi el a hatását, hogy a zongoristák megmaradnak a köztes tempókarakternél - a se nem lassú, se nem gyors zene után egy pergő rondó: ez így nem áll össze, tételpárként bajosan értelmezhető. Schiff nem tett többet: a nyitótétel tempókarakterét eltolta egy igazi lassú felé, s ettől hirtelen minden helyre zökkent, élni kezdett egy rendezett lassú-gyors tételpár. A G-dúr műben viszont az op. 20-as Esz-dúr szeptettből is ismert Tempo di Menuetto kapta a csipetnyi sót, sok friss, hetyke staccato formájában, s ettől megmozdult, erőteljesebbé vált a tánckarakter.

Azt nem állítanám, hogy Schiff András felfedező eredetiséggel tolmácsolta a két op. 14-es szonátát, azt viszont igen, hogy mindkét mű gazdag, tartalmas olvasatban hangzott fel. Az E-dúr nyitó Allegrójának hatásához hozzájárultak a bal kéz markáns fortéi, a második tételt a ringatózó alapritmus rugalmassága tette karakteressé, a rondó előadásának pedig mindenekelőtt dinamizmusát értékeltem nagyra. A G-dúr szonáta Allegro nyitótételét Schiff szabadon indította, és elomlóan lágy, elmélázó zeneként értelmezte, az Andantéban remekül élt a staccato harmóniákra széttagolt dallam kínálta elegáns távolságtartás eszközével, a scherzo-finálé skáladallamát pedig rácsodálkozó gesztussal, improvizációszerűen, a zene születését megidézve játszotta.

Az igazi "nagy dobás" azonban ezen a koncerten kétségkívül egy viszonylag kevéssé kedvelt mű, az op. 22-es B-dúr szonáta szünet utáni előadásához kapcsolódik. A zongoraművész (aki Bösendorfere mellől most Steinway-hangszerhez ült át) az emblematikus nyitótételt vérbeli koncertáló stílusban szólaltatta meg: nagy lendülettel, grandiózus arányokkal, erős hangsúlyokban bővelkedve és szimfonikus hangzásigénynyel. Úgy is fogalmazhatnánk, a Waldstein-szonáta kalapácszongora-hangjának előzményét mutatta fel a tételben. Az Adagio con molta espressione interpretációjáról elég annyi: a tételt Schiff a nagy humanista lassúk csoportjába emelte. A Minuettóban is sok dinamizmust és meglepetéselemet fedezhetett fel a figyelmes hallgató, a művet záró rondót pedig a tétel kettős profiljára összpontosítva formálta meg a művész - érvényesült a beethoveni "ártatlan dalolás" prototípusa, de az indulat közbeszólásai is nyomatékot kaptak. Összegezve Schiff András és az op. 22 találkozásának élményét, elmondhatjuk: ez az este sem múlt el felfedezés nélkül. (Február 8. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)

Csengery Kristóf

A NEMZETI FILHARMONIKUS ZE- NEKAR remek koncerttel intett istenhozzádot a Zeneakadémia nagytermének - további fellépéseinek helyszíne a Nemzeti Hangversenyterem. Az est több tanulsággal is szolgált. MICHEL DALBERTO francia zongoraművész példát adott profizmusból, KOCSIS ZOLTÁN pedig ismét taslit adott a restségnek. Kezdjük az előbbivel. A francia vendég két rendhagyó zongoraverseny - Richard Strauss: d-moll burleszk; Fauré: Ballada - szólistájaként lépett a pódiumra. Nem kellett orvosi diploma ahhoz, hogy az első emeletről megállapítsam: a művész beteg. A légúti nyavalyától gyötört zongorista a magas láz dacára hidegvérrel játszotta végig műsorát. Tudta, mikor következik az a néhány ütemnyi zenekari tutti, amikor kifújhatja orrát, nem lett ideges, nem remegett a lába, és ami a legfontosabb: nem mondta le a koncertet. Miért is mondta volna le, hiszen a jelek szerint nincs az a betegség, mely megakadályozhatná abban, hogy ezt a műsort világszínvonalon játssza el! Nem az a típusú előadó, akinek egyszer-egyszer kijön a lépés - Dalberto magabiztosan uralja az anyagot, egyszerűen alkalmatlan még a legkisebb botlásra is. Profizmusa azonban nem csak ebben áll. Olyan művekkel szerepelt Budapesten, melyek - a lélekről most ne is beszéljünk - zongoratechnikai szempontból két különböző világot képviselnek. Mindkét darab kábítani akar: Strauss erővel, dinamizmussal, lendülettel; Fauré rafinériával, a harmadik kéz illúziójával, behízelgő tónussal. Strauss lehengerel, Fauré elcsábít. Dalbertónak mindkét magatartás egyformán jól áll, keze a Burleszkhez és a Balladához is tökéletesen idomul. Aznap este Fauré volt emlékezetesebb, de ez most nem az előadásnak, inkább a darabnak szólt, egyszerűen több felfedezni valót találtam benne.

Úgy gondolom, egy átlagos utazó muzsikus naptárában városok nevei sorakoznak, egy igazi profiéban zenekarokat és karmestereket találunk - Dalberto azért jött, hogy létrehozzon valami egyedit, ezúttal történetesen Budapesten. Figyelte a zenekart, a karmestert, nem várt el alázatos szolgálatot, muzsikálni akart. És muzsikálni akart a ráadásban is. Nem ujjgyakorlatnak beillő miniatűrrel köszönte meg a tapsot, hanem Ravel káprázatos Ondine-jának lehengerlő előadásával. Bizonyára nem egy forró tea vagy egy nagy adag aszpirin járt a fejében.

Strauss scherzo-burleszkje Dukas zenekari scherzójával, A bűvészinassal alkotott párt; Fauré klasszikus formálású balladája Debussy klasszikus elvek szerint metszett - csak címében vázlatszerű - szimfonikus darabjával, A tengerrel. Sokat olvastunk arról, mily félrevezető és téves Debussyvel kapcsolatban az impresszionista jelző; hogy A tenger racionális és összetett szerkezete inkább egy rézkarc aprólékosságára emlékeztet, nem pedig egy foltokkal, körvonalazatlan formákkal gyönyörködtető, dekoratív impresszionista akvarellre. Aztán hiába vártuk az olvasmányélményekkel összevethető előadást. A közönség tudatában oly makacsul él az impresszionista Debussy képe, hogy kevés karmester veszi a fáradságot e kép átrajzolására. Az átírásban sem rest Kocsis most átrajzolt. A tenger felett nem volt pára, a túlpart is tisztán látszott. Kicsit hűvös volt ugyan, a mediterrán tájra csak a fények utaltak.

A koncert első számában Kocsis egyetlen nagy lendülettel vezette végig zenekarát a nagyravágyó bűvészinas megpróbáltatásain, tökéletes eredménnyel. Dukas darabja pedagógiai leckének sem utolsó, s ha mottóként állt az est élén, akkor köszönöm, azt hiszem, értettem a leckét. (Február 10. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Molnár Szabolcs

Beethoven szimfóniáit vezényelni könnyű. Beethoven szimfóniáit vezényelni nehéz. Mindkét állítás igaz: egyfelől e műveket minden karmester tanulóévei óta oda-vissza tudja, másfelől a repertoárnak ez az agyonkoptatott, mégis megkerülhetetlen rétege nehezen értelmezhető újra - és éppen azért, mert a muzsikusok többsége oly régóta áll kapcsolatban Beethovennel, mint magával a zenével. Egy karmester számára egy Beethoven-szimfónia gyökeres újragondolásának feladata: mindez - csekély túlzással - olyan, mint valakitől azt kérni, változtassa meg a járását, légzését, hanghordozását.

FISCHER IVÁN nem tegnap kezdte a pályát, Beethoven szimfóniáival is sokszor, sokféle művészi kontextusban találkozott korábban. Kezdő karmesterek számára szinte elkerülhetetlen átesni a robbanékony vagy épp az intellektualizáló értelmezés gyermekbetegségein - a higgadt ötvenes már sokszor bizonyított, s megengedheti magának, hogy interpretációs kényszerek nélkül lapozza fel a kottát. Ez a prekoncepcióktól mentes, elfogulatlan természetesség adta meg a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR Beethoven-szimfóniasorozatának második estjén a - nagyon konstruktív - alaphangulatot három, egymáshoz a hangnemi rend és a darabok éthosza szempontjából egyaránt szervesen kapcsolódó mű: az 1., az 5. és a 3. megszólaltatásához (tegyük hozzá, az iménti sorrendben, s ez a műsortervezés bölcsességére vall).

Az 1. szimfónia olvasatának egészét egyetlen alapélmény határozta meg: a rugalmas és tágas, puha hangzásé, amely mindvégig könnyed játékkal párosult, és a magától értődő természetesség burkával vonta be az előadást. Pedig nem könnyű az 1. szimfóniát természetesen és magától értődőn játszani, hiszen felfogás kérdése, ki hová helyezi a műfaj beethoveni nyitányában a stiláris hangsúlyokat: mennyire érzi még mozartinak, illetve mennyire mutatja már beethoveninek a megszólalásmódot. Fischer az arany középutat választotta: intésére a mű felezőpontján, az Andante és a Menuetto között a jelenlévők füle hallatára játszódott le az átlényegülés, az átlépés Mozart tájairól Beethoven birodalmába (a karmester a menüettet nem annyira a tétel fölé írt műfajmegjelölés, mint inkább az előadói utasítás - Allegro molto e vivace - felől értelmezve, már teljes jogú scherzóként állította elénk.)

Az 5. szimfónia friss tempójú és mozgékony, élénken tagolt értelmezése egyrészt a felesleges pátosztól s általában a romantizálás tehertételétől szabadította meg a partitúrát, másrészt felerősítette a műben a cselekményes jelleget, a drámát. Utóbbi a szó színpadra utaló értelmében is szerephez jutott: a scherzo végén felgyülemlő feszültségekből robbanással megszülető finálé győzelmi indulójának előadásakor a három harsona, a kontrafagott és a kisfuvola föltelepült az orgonakarzatra, ezzel mintegy vizualizálva a közönség számára a szimfóniában kódoltan jelenlévő operát, melyben épp most érkezik a sötét börtöncellába a szabadító. Tartalmas és termékeny ötlet, gyakorlati megvalósítása azonban ilyen hatalmas térben buktatókat rejt: az öt (legtöbbször töltőszólamokat játszó) hangszer hangja nemkívánatosan önállósult, leválva a zenekari hangzás korpuszáról.

Kulcsszavakhoz ragaszkodva elmondható: az 1. szimfónia könnyedsége és az 5. drámai beállítása után az Eroica szellemét a kiegyenlítettség határozta meg. A két saroktételben túlsúly és túlrajzoltan heroikus gesztusok helyett a játékos karakterábrázolás és az ebből fakadó sokszínű-fordulatos zenélési mód bizonyult döntő fontosságúnak; az igen gyors (de perfekt virtuozitással kivitelezett) Scherzo energiasűrítményként hatott, ezt megelőzőleg azonban az előadás megadta a hőskultusznak, ami jár, súlypontjául a Marcia funebrét választva - annak részben triumfáló dúr középszakaszát, részben a visszatérés és a fugato nagy siratójelenetét. Élvezet volt hallgatni a Fesztiválzenekart, amely feltűnő kedvvel, pompás erőnlétről tanúságot téve játszott - s élvezet volt figyelni a zárt szellemi áramkört, a gördülékeny együttműködést, amely karmester és együttese közös muzsikálását mindvégig jellemezte. (Február 14. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

A hetvenes-nyolcvanas években is megesett, hogy egy híres dirigens külföldi zenekar élén tévedt Budapestre (Boulez a BBC-vel, Abbado az Európai Kamarazenekarral, Bernstein a Bajor Rádió Szimfonikus Zenekarával, Maazel a Clevelandiekkel, Blomstedt a Dresdner Staatskapelléval, Horst Stein a Suisse Romande-dal). Emellett azonban természetesnek számított, hogy a nemzetközi karmester-társadalom jelesei Mataˇci´ctól Jochumig és Zecchitől Marrinerig magyar együttesek meghívását is elfogadták (nem beszélve Gardelliről, Patanéról, akik már-már magyarnak számítottak, s hazajártak az Operába vagy a Liszt Ferenc térre). Úgy tetszik, az elmúlt másfél évtized e téren végleges határvonalat húzott: a pálca VIP-jei immár csakis "csomagban" vehetők meg, egy-egy nemzetközi rangú együttes turnéja alkalmából; pesti zenekarok nemhogy kifizetni, kimondani is alig tudják Rattle, Nagano, Barenboim, Mehta gázsiját. Ezért fontos, milyen az utazó nemzetközi karmestergárdának az a megközelíthetőbb kategóriája, melynek szerződtetésére viszont jut pénz.

Örömteli, hogy a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR élén újra és újra üdvözölhetünk egy-egy olyan dirigenst, aki nem tartozik ugyan a körülrajongott sztárok közé, de ihletett muzsikus és vitathatatlan kompetenciájú szakember - olyan, mint CHARLES DUTOIT. A svájci illetőségű, ám pályája meghatározó negyedszázadában (1977 és 2002 között) Kanadához kötődő muzsikus zenekarépítőként vált híressé, munkája nyomán az elmúlt évtizedek egyik sikertörténete bontakozott ki: keze alatt vált a Montreali Szimfonikus Zenekar névtelen együttesből nemzetközileg jegyzett klaszszissá. Turnén korábban is vezényelte már Fischer Iván együttesét - 1998-ban, a Luzerni Fesztiválon. Magyarországon tudtommal most lépett fel először.

Berlioz Római karnevál-nyitánya kidolgozott, pontos előadásban szólalt meg keze alatt. A lassú bevezetés hangzása természetes volt és ugyanakkor artisztikusan kiművelt, a gyors főrészben pedig megfigyelhettük a kettősséget, melynek szellemében egy vérbeli profi egyszerre ügyel a nagyforma folyamatosságára és a részletekre: szólókra, akcentusokra, a zene hangzásegyensúlyára. Dutoit inkább szakszerűen, mint látványosan irányít: amit a közönségnek szán, azt inkább lehet hallani, mint mozdulatművészeti tevékenységként értékelni. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy ne volna pontos ütéstechnikája. Utóbbit sokoldalúan volt módja bemutatni a műsor második részét kitöltő Stravinsky-kompozícióban, a Petruska 1911-es változatában. Ez a mű régi repertoárdarabja a Fesztiválzenekarnak, Fischer Iván vezényletével már 1988-ban lemezfelvételt készítettek belőle (igaz, akkor az 1947-es változatot játszották), s a darabbal való családias viszony hallatszott is az otthonosan könnyed és virtuóz előadáson. Ehhez persze, mint mindig, most is kellett a tapasztalt és biztos vezető, aki a metrikai és ritmikai zökkenőkben és filmszerűen éles vágásokban tobzódó balettzenét egybemarkolja. Dutoit, mint a Római karneválban, most is a karmesteri dialektika bajnokának bizonyult: ismét úgy sikerült friss lüktetéssel táplálnia a mű alaptempóját, hogy közben tisztán tartotta a rafináltan hangszerelt partitúra minden zegét-zugát. Ha az egymást sűrűn követő ziccertételek összes figyelemreméltó egyéni teljesítményét lajstromozni akarnám, a zenekari tagok felét név szerint kellene említenem.

Az ismerkedés során egyet nem tudtunk meg: hogy áll Charles Dutoit az érzelmekkel? Berlioz nyitánya szilaj iramban robogott át a termen, Stravinskynál a farsangi bábjáték persziflázs-elemekkel fűszerezett, fanyar humora uralkodott. A karneváli keretbe illesztett Csajkovszkij-mű, a Hegedűverseny éppenséggel alkalmas lett volna a karmester frakkinge alatt dobogó szív vizsgálatára, ám úgy alakult, hogy a szólista, LEONIDAS KAVAKOS, bár négy húron játszott, szentimentalizmus dolgában egy húron pendült a karmesterrel. Lelkesítő, nagyszerű produkciójának éppen az érzelmek féken tartása vált egyik legjellemzőbb - és legvonzóbb - sajátosságává: Kavakos "tárgyszerűen tüzes" előadásmódját a nyitó Allegro moderatóban energia feszítette és nemes tartás ruházta fel méltósággal, a Canzonetta diszkrét hangzású szólója visszafogott, meditatív monológként hatott hangszerén, s csak a művet záró Allegro vivacissimo adta fel az önmérséklet alapmagatartását. Az 1967-ben született görög muzsikus már másfél évtizeddel ezelőtti magyarországi bemutatkozásakor, 23 évesen is remekül hegedült, s azóta szólistaként és kamaramuzsikusként is közelről megismerhettük (versenyművekben Paganinitől Brahmson és a fiatal Bartókon át Bergig), most azonban valósággal szikrázott vonója alatt a hangszer. Ez a fergeteges játék persze az irányító ízléstől válik lefegyverezővé: attól a fegyelemtől és tisztaságtól, amely egyetlen pillanatra sem engedi, hogy a virtuóz kivegye a vonót a muzsikus kezéből. (Február 19. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Franz Schubert vonósokra és zongorára komponált termésének három impozáns darabja szólalt meg a RÁNKI DEZSŐ muzsikus-személyiségét középpontba helyező Raiffeisen Schubert-bérlet második estjén. Az ötletes műsortervnek köszönhetően a koncerten a hangzás műről műre haladva mélyült és gazdagodott: az A-tonalitás jegyében kialakított első részt hegedű-zongora-szonáta nyitotta (A-dúr, D. 574), majd csellót és zongorát foglalkoztató szonáta következett (a-moll, D. 821 - Arpeggione), végül a szünet után a három hangszer egyesült, hogy felhangozzék a monumentális Esz-dúr trió (D. 929). Ennyi jó mellett az már csak elegáns ráadás, hogy a felsorolt program még egy tetszetős kronológiai ívet is megrajzolt (s vele persze a fejlődés tisztán követhető vonalát): 1817, 1823, 1827. Az egymást követő művek zenei tartalma tehát éppúgy mélyült és gazdagodott ezen az estén, mint a hangzás.

Az eseményt megelőző szakmai beszélgetésekből kiviláglott, hogy a koncert egyik szenzációja a kamarapartnereinek körét szökőévben egyszer bővítő Ránki és KELEMEN BARNABÁS első találkozása a pódiumon. Kettejük közös produkciója, az A-dúr szonáta az est legkevésbé izgalmas élményét nyújtotta, s a továbbiak fényében inkább bemelegítésként hatott - de így is joggal nevezhető különlegesen szép produkciónak. A chiesa-szonátatípus leszármazottjának tekinthető, lassú-gyors-lassú-gyors tagolódású műben keresztrímesen kapcsolódnak egymáshoz a tételkarakterek, s ezek nyomán az előadás is az 1. és a 3., majd a 2. és a 4. tételben mutatott hasonló jegyeket: a két lágy tételben feltűnt a szélesen éneklő dallamok szokatlanul finoman részletező dinamikája, hangsúlyozása, tagolása - mintha a két muzsikus mikroszkóp alatt mutatná a hallgatónak a jelenségeket. A csonthéjas scherzóban és fináléban pedig az impulzivitás, az élénk temperamentum ragadta magával a közönséget. A műsor második számáról, Ránki és PERÉNYI MIKLÓS Arpeggione-szonátájáról írva alighanem ezúttal is a keresetlenséget kell első helyen említenie a kritikusnak. Emellett felkeltette a figyelmet (mint Perényi játékát hallgatva oly sok más alkalommal) a zenélésnek az a fajtája, amely szinte teljesen kiiktatja az előadás mozzanatát, s helyette folyvást a művel teljesen azonosuló muzsikus élményét nyújtja - kompozíció és zenész között nincs rés, ahová beékelődhetne a megfigyelés, a leíró vagy bíráló szándékú gondolat.

Az Esz-dúr trióról legjobb volna egy tartalmasat hallgatni. Olyan előadás volt, melynek hallatán szó bennszakad, hang fennakad, lehellet megszegik. A formátum ritka élménye, az utóbbi évek egyik hasonlíthatatlan órája, melynek jellegét, súlyát, értékét természetéből fakadóan úgysem lehet szavak hálójába fogni. Két alkotóelem talán megnevezhető: a zene mélyére hatoló, végtelenül komoly, átszellemült pillantás (Perényi) és a tüzes száguldás elképesztő energiája (Ránki) - utóbbit csodálva a hallgató eszébe ötlik: ilyen az, mikor az erő egy pillanatra sem válik erőszakká, nem hat a mű ellen, nem gyűri maga alá a zenét. Említeni kell a megszólalásmód győzelmes szimfonizmusát, amely bizonyos értelemben éppúgy a meghaladás mozzanatát mutatta, mint minden ebben az interpretációban. És említeni kell a tartást, a legnemesebb zárkózottságot, amely csak befelé figyel, belső köröket ró - rejtélyes módon épp ettől válva a kívül rekedt megfigyelő számára ellenállhatatlanul vonzóvá. A koncertlátogató emlékezhet a híres mondásra a klubról, amely fölvesz tagjai közé... Erre utalva mondom: nem érdekel az a muzsikus, aki nekem játszik! Az érdekel, aki magának játszik, mint Richter tette. Kelemen Barnabás ebben a produkcióban vált egyértelműen a két nagy muzsikus méltó társává; felhagyott a "kifelé hegedüléssel", sikerült fölemelkednie ahhoz a tisztasághoz és intenzitáshoz, amelyet Ránki és Perényi képvisel. (Február 21. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Kellemes élménnyel ajándékozott meg BERKES KÁLMÁN, aki termékeny atmoszférájú, szép koncertet vezényelt a NEMZETI FILHARMONIKUSOK élén. Tapasztalom, hogy azok a karmesterek, akik hangszeres muzsikusi előélettel, pályamódosítás (vagy mint Berkes esetében: pályaszélesítés) után lépnek pulpitusra, kétféleképpen is vonzódnak a végletekhez. Egy részük túlkompenzálja a manuális iskola hiányát, és "szakszerűen" agyonmozogja produkcióit, más részük túlságosan is bízik a nem maunális kommunikációban, és alig üt. Márpedig egy karmesternek ütnie kell, összefogni a produkciót, melyben események - lassítások, gyorsítások, ütemváltások, hangsúlyok, belépések, megállások, elindulások - sokasága igényli az irányító akarat egyértelmű jelzéseit. Berkes, a karmester e téren sem tagadja meg Berkest, a klarinétművészt: menthetetlenül normális. Vezényel, mégpedig pontosan, könnyedén, érzékletesen és technikailag is "karmesteri" eszközökkel - de nem hasonlít az autósra, aki volán mellett elfelejti, hogy a járdán ő is gyalogos: nem nyomja el pszichéjében a klarinétos Berkes emlékeit, nem telepszik rá muzsikusaira.

A zenekar pedig hálás a jó szóval oktasd, játszani is engedd stratégiájáért. Háláját nem nehéz kifejeznie: remek formában van. Glinka nyitánya, a Ruszlán és Ludmilla mindjárt az elején olyan kicsattanóan egészséges hangzással, olyan pontosan kijátszott vonós skálamenetekkel lep meg, amilyeneket mifelénk ritkán hallani. A szélesen éneklő melléktéma ismét más - és ismét előnyös - oldaláról mutatja az együttes vonóskarát. Stravinsky Hegedűversenyében a karmester veszélyesebb terepre lép - de Berkes mindvégig biztonsággal haladt rajta, eredményesen közvetítve szólista és zenekar között. 2002 októberében, PATRICIA KOPATCHINSKAJA zeneakadémiai bemutatkozásakor azon búslakodtam, a kitűnő fiatal muzsikus miért épp Wieniawski 1. hegedűversenyét játszotta Pesten, s kértem, mielőbb hallhassuk őt újra Beethoven, Brahms, Bartók vagy Berg versenyművében (a biztonság kedvéért megengedtem, M, S, vagy V betűs szerzőket is választhat, csak a W-t kerülje). Az S betűs szerző koncertjében (1931) a 28 éves moldáviai hegedűs nemcsak állóképességéről és perfekt technikájáról, de a mű karaktervilága iránti érzékenységéről is meggyőzött. Mindenekelőtt remekül rátalált arra a "nyűvős" hangszerkezelésre, amely Stravinsky koncertjét jellemzi (s amely alighanem A katona története vidékéről származik). A Concerto in D nyitótételében (Toccata) tetszett a makacsul ritmizált, motorikus játék, de a folyamatosság élményét is nyomatékosította Kopatchinskaja: ennek segítségével érzékeltette, hogy a tételben egy rendhagyó perpetuum mobile rejtőzik. Az Aria I-ben a deklamáló-gesztikuláló jelleget ragadta meg, az Aria II szélesebb-dallamosabb magánszólamában viszont megmutatta, milyen a "romantika Stravinsky-módra". Végül a Kreisler-idézetet is felvillantó Capriccio sodró, temperamentumos tolmácsolásakor visszahelyezte jogaiba a szerzőt fémjelző ironikus-frivol ábrázolásmódot. Kopatchinskaja, az új zene elkötelezettje ráadásként először egy színészi eszközöket is igénylő Otto Zykan-darabbal válaszolt az ünneplésre (ugyanezzel a kompozícióval köszönte meg a tapsot 2002 őszén is), majd az NFZ koncertmestere, Koppándi Jenő társaságában dús hangon, élénk temperamentummal adott elő egy Bartók-duót, a íi>Bánkódást.

Berkes jutalomjátéka, a szünet után hallott Dvořák-szimfónia (9., e-moll - Az Újvilágból) is számos örömteli megfigyelnivalót kínált. A karmester feszes, határozott, reprezentatív játékra ösztönözte muzsikusait, keze alatt világos tagolással és éles központozással bontakozott ki a négy tétel zenéje. Vonzott a nyitó Allegro molto ereje és tartása, élvezettel hallgattam a Largo homogén vonós pianóit és ihletett angolkürtszólóját; elismerésre késztettek a Scherzo bátor timpani-akcentusai. Legsikerültebbnek azonban a finálét találtam: itt egyfelől az ízlés és egyensúlyérzék megnyilvánulásaként hatott, hogy Berkes Kálmán a nagy, érces tuttikat finom piano szakaszokkal ellensúlyozta, másfelől imponált, hogy a karmester, miközben a nagyformában seregnyi kisforma - ha tetszik, egy színes csokornyi szláv tánc - lehetőségét fedezte fel, mégsem áldozta fel a tétel egységét a zsánerszerű értelmezés oltárán. Úgy hittem, nem lesz ráadás, de a folyosón az ipari tévék hangszórójából még utolért Dvořák egy Szláv táncának hajlékony-melankolikus hegedűszólama. (Február 24. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

Nehéz helyzetbe hozta a kritikust PERÉNYI MIKLÓS, aki csupán egy héttel a minden előzetes várakozást túlszárnyaló Ránki-Kelemen-Perényi-trióest után ismét pódiumra lépett, ezúttal SZOKOLAY BALÁZS társaságában, cselló-zongora-műveket adva elő. Mit lehet itt még írni, maradt-e egyáltalán jelző a szótárban? - sóhajt fel kimerülten a krónikás. És valóban: nem könnyű beszámolni az eseményről, ha a tollforgató a parttalan ömlengést éppúgy szeretné elkerülni, mint az esemény rangjához méltatlanul hűvös szavakat. Ráadásul Perényit még "szakmailag" sem igen lehet megközelíteni, mert - mint azt sokan, sokszor elmondták már - az ő művészetének egyik legfőbb jellemzője éppen az, hogy a komplex teljesítmény lényege nem ragadható meg szakszerű terminus technicusok segítségével.

Frappáns ötlet nyomán született meg a koncert szerkezete: Beethoven-variációsorozatok foglalták keretbe Johann Sebastian Bach gambaszonátáit. Az első részben a Händel-témára komponált (a Júdás Makkabeus See, the conqu'ring hero comes kezdetű győzelmi kórusát feldolgozó) változatokat (WoO 45) követte a D-dúr (BWV 1028) és G-dúr (BWV 1027) szonáta, a szünet után viszont a klasszika került túlsúlyba: a harmadik, g-moll (BWV 1029) gambaszonátára a két Varázsfuvola-variációsorozat (Ein Mädchen oder Weibchen, op. 66; Bei Männern, welche Liebe fühlen, WoO 46) felelt. A dologban az volt különösen szép, hogy a két stíluson és kétféle szerkesztésmódon túl két alapvetően eltérő magatartásforma is szembekerült egymással, és lefolytatta a maga elvi vitáját: a bachi elmélyült komolyság és a dinamikus Beethoven-változatok (kiváltképp a két Varázsfuvola-ciklus) játékos ötletekben dúskáló derűje. És persze az is finom gesztus volt a művészek részéről, hogy noha csupán két komponistától válogattak, a zeneterembe két szellemalak - a variációsorozatok témáiban jelenlévő Händel és Mozart - is meghívást kapott.

Perényinek és Szokolaynak a három Beethoven-sorozatban sikerült felmutatni a variációk üdeségét; megtalálni azt a tartalmasan könnyed hangot, amelyen a gondolat aranykori természetességgel szólalhat meg, s az éppen most születő zene varázsának körébe vonja a hallgatót. Mindez már a Júdás Makkabeus-változatokban is zavartalanul megvalósult, de tagadhatatlan, hogy a kibontakozás igazi területét e szempontból a két Mozart-feldolgozás kínálta: itt a két muzsikus valósággal fürdőzött abban a folyvást új meg új tréfa és karikírozó fordulat lehetőségét felvillantó, kacsintóan pajkos életigenlésben, amely a két műből áradt. Másfajta élménnyel szolgált a három gambaszonáta: ezekben Perényi és Szokolay a két hangszer folyamatos egymásrautaltságát érzékeltette: a gondolatok szüntelen, komplementer egymásba fonódását a polifónia feszes és sűrű szövetében. És persze a zenei magatartásformák mindkettejük hangszerén a műfajok között is minduntalan eligazították a hallgatót, jelezve a G-dúr szonáta gyors tételeiben a triószonáta-faktúrát, ugyanitt az e-moll Andante hangjaiban a látens passiótételt, vagy épp a g-moll szonáta saroktételeiben a concertáló írásmód meghatározó szerepét.

Perényi hangja? Mint mindig: mélység és gazdagság, keresetlen szavakkal szóló vox humana a húrokon. Technikai kidolgozás? Mint mindig: a művész csupasznak, esendőnek mutatkozik előttünk (nem szándékkal, inkább önkéntelenül), s ezáltal egyrészt magától értődővé válik játékának tökéletessége, ledobja a teljesítmény viszolyogtató terhét - másrészt ama pontokon, ahol, engedjük meg, alkalomadtán mégsem tökéletes, szívmelengetően szeretetreméltó ez a hangszerjáték. A koncert külön élményét nyújtotta Szokolay Balázs, az inspirált és inspiráló, teljes értékű partner, aki körül igazán nincs (s nem is volt soha) olyan csinnadratta, mint némely - zongorázni nála kevésbé tudó - pályatársa körül, s aki most természetes gesztussal remekelt. Nem is tudom, zongorázása mikor volt elegánsabb: a Beethoven-variációk kristályos hangon pergő replikáiban vagy az ellenpontos szerkezetet plasztikusan felmutató, élénk-rugalmas ritmussal megszólaltatott Bach-zenékben. Két ráadást hallottunk: a második megismételt a koncert műsorából egy G-dúr tételt, az első azonban újabb finom rímként folytatta a korábbi szellemidézést, ezúttal Kodály Zoltán egy Bach-átiratát, a Wohltemperiertes Klavier I. kötetének esz-moll prelúdium és fúgáját tárva a közönség elé. (Február 28. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.)

Csengery Kristóf