A Beethoven-vonósnégyesek interpretációs kérdései az elmúlt évtizedekben - a historizmus, a beethoveni kottázás és metronómszámok problematikája, valamint a vonósnégyes-játék általános elméletének metsze- tében - önálló szakterületté, tudományos cikkek tárgyává váltak (lásd például a tíz éve megjelent The Beethoven Quartet Compendium több tanulmányát, köztük a Sequoia Quartet hajdani csellistája, Robert Martin írását: The Quartets in Performance: A Player's Perspective). A Takács Vonósnégyes felvételeit mint a Beethoven-értelmezés legújabb fejezetének reprezentánsait mindenképpen üdvös lenne eme diskurzus keretei között górcső alá venni. E munka elvégzésére azonban idehaza aligha én vagyok a leghivatottabb; a továbbiakban tehát inkább egy általános zenekritikai nézőpontot fogok érvényesíteni.

"Arra általában mindenki emlékszik, hogy a vonósnégyes ideális esetben négy intelligens, autonóm zenész-személyiség egyenrangúságon és kölcsönös odafigyelésen alapuló párbeszédét jelentené. Ezt az ideált azonban gyakran túlságosan távlativá teszi az, ha előtérbe kerülnek olyan fétisek, mint az együttes uniformizált, lekerekített széphangzása vagy a játék biztonságos, perfekcionista lefolyása. A Takács Vonósnégyes stílusának legfigyelemreméltóbb vonása, hogy a lehető legkomolyabban veszi játékában a szabad kezdeményezések szerepét. Azt, hogy a kvartett nem olvad össze kollektív személyiséggé, hanem ehelyett önálló egyéniségek termékeny diskurzusában szólaltatja meg a műveket. Ez a játék szükségszerűen kockázatvállaló, ám éppen ezáltal juttathatja különösen inspirált és igazán izgalmas pillanatokhoz a zenészeket, illetve hallgatóságukat." Mindezt még tavaly írtam, a Takács Vonósnégyes Zeneakadémián adott Mozart-Brahms-Bartók-programja kapcsán. Ha most, a Beethoven-lemezeket hallgatva alig értek egyet korábbi önmagammal, s keresem a kiutat a meghasonlásból, talán hivatkozhatom az élő előadás és a stúdiófelvétel közti szükségszerű különbségekre, meg arra az egészen lenyűgöző szabadságra és szuverenitásra, amelyet a magyar mű előadásában valósított meg az együttes. Sietve teszem hozzá, hogy véleményem megváltozása nem, vagy legalábbis nem egyértelműen jelenti értékítéletem módosulását is. Most sem látom úgy, hogy a Takács Vonósnégyes olyasfajta sima, lakkozott s egységesre fényezett hangzásideált követne, mint az - amúgy szintén világklasszis - Juilliard Quartet. Ami meg a perfekcionizmus kontra kockázatvállalás ellentétét illeti: a mai komolyzenei lemezpiac etikettjében ez egyszerűen nem is kérdés. Ám az nyilvánvaló, hogy az együtthangzás kifinomultsága, a megszólalás anyagszerű jellemzőinek konszenzusos kontrollja az együttes játékát nem csak jellemzi, de nagymértékben determinálja is. S ez nem kevesebbet jelent, mint hogy a szabad kezdeményezések ama hálózata, meg az a bizonyos termékeny diskurzus jócskán alá van rendelve egy központi akaratnak. Az már az együttes titka, már legalábbis előttem, hogy e központi akarat vajon négy akarat eredője vagy afféle kényszer; bár ez utóbbi lehetőséget meglehetősen valószínűtlennek tartom.

A kérdést mindenesetre árnyalja az a nem elhanyagolható tény, hogy a konverzációs jelleg általánosságban tartozéka ugyan a "kvartettparadigmának", ám konkrét művekben, illetve egyes szerzők különböző stíluskorszakaiban nem feltétlenül érvényesül azonos erővel. Az mindenesetre nyilvánvaló, hogy Beethoven op. 18-a és op. 59-e között nem csupán hat esztendő telt el: a zeneszerző elképzelése gyökeresen változott meg a műfaj mineműségét illetően. A totalitásigény, valamint a formaépítés epikus szélessége és szerteágazósága szükségszerűen szorította háttérbe a játékos intellektualitás jellegzetesen 18. századi műfaji attribútumát, miközben a hangzás koncentráltsága új értelmet nyert. Talán nem tévedés a Takács Vonósnégyes stratégiáját ebben a szövegösszefüggésben elhelyezni.

Mi volt előbb, a hangzás vagy a mű? A kérdés zavarba ejtő, hiszen a Takács Vonósnégyes egyfelől minuciózusan reflektál mindazokra a változásokra, amelyeket Beethoven kottája a tempóban, a dinamikában, a hangsúlyrendben és az artikulációban jelez: vagyis szolgálni, megvalósítani látszik egy külső koncepciót. Másfelől és leginkább mégis úgy érezzük, hogy a hangzás emanációja voltaképpen csak formát, közvetítő közeget keres, amikor e művek kontúrjaival rajzoltatja ki magát. A megrajzoltság, azt hiszem, olyan metafora, amely nem teljesen jogosulatlan a Takács Vonósnégyes játékával kapcsolatban. Könnyű, finom, de biztos, célratörő és elegáns mozdulatok; mozgásformák, melyekből bár egyáltalán nem hiányzik az éltető energia, de mégis a vonalszerűséget, a rögzítettséget érezzük igazi jellemzőjüknek. A rögzítettség mindazonáltal nem jelent nehézkességet. A Takács Vonósnégyes hangzása karcsú, és az egységen belül érzékenyen változtat színezetet, megvilágítást. Utóbbi jellem- zésével már veszélyesen közel kerülnék a pszeudopoézishoz, úgyhogy tényleg csak félve említem az op. 59 F-dúr darabjának első tételét, abban is a meglepetésszerű piano akkordokat az expozíció végén (1. CD, 1. track, 2'12"). Most mondjam, hogy olyanok ezek, mint a függöny résén belopódzó tiszta és fátyolozott hajnali fénysáv? Vagy beszéljek ugyanezen opusz e-moll kompozíciójának lassú tételéről, arról a tudatosságról, ahogy a két hegedűs játékában a fedett, már-már anyagtalan, szinte csak érzületként létező hangzás szürkületi imbolygása és az espressivók ezüstfonala váltakozik (2. CD, 2. track eleje)? Említsem az op. 18-as B-dúr vonósnégyes fináléjának lassú bevezetését (La Malinconia), a játékmód szinte tökéletesen súlytalan, tapogatózó karakterét (2. CD, 12. track eleje)? Mindez a vonóskultúra legmagasabb fokáról tanúskodik.

A Takács Vonósnégyes játékának erénye, hogy játékuk pontossága nem vezet a minden hangnak egyenlő jelentőséget tulajdonító fontoskodáshoz. A futamokban nem a részleteket, hanem az íveket láttatják, mint például az op. 18-as F-dúr darab fináléjában (1. CD, 4. track); a cselló, ahol indokolt, brummogni sem rest. A játék lineáris plaszticitásához különös harmóniaérzékenység járul - a gondosan kidekázott hangzásarányok és a támogató hangsúlyrend révén maradéktalanul érvényre jut az op. 59 és 74 szerzőjének rafinált összhangzattani fantáziája.

A felvételek kivételes színvonala, illetve az ebből következő reprezentativitás indokolttá teszi a kérdést: mi az interpretációk üzenete a kora 21. század és Beethoven kvartettjeinek viszonyáról? A Takács Vonósnégyes játékát egyfelől a racionális kontroll rendkívül magas szintje, a zabolátlan zenei folyamat megtervezettsége jellemzi. E racionalitáshoz járul az eszményien kicsiszolt hangzó felületek szenzuális öröme. Lehetséges, hogy játékuknak éppen e vonzó vonásaiból következik: aki a művek elementaritását és transzcendenciáját keresi az interpretációkban, abban esetleg marad valamelyes hiányérzet.