- Szeretnék Pesten tölteni minden olyan periódust, amikor komponálok. Ha vezényelek, úgyis a hangverseny helyszínére kell repülnöm. Az utóbbi években nagy nehezen sikerült elérni, hogy körülbelül hat hónapot tartsak fenn a komponálásra. Fontos, hogy ezek a periódusok lehetőleg egy egységben maradjanak, mert a komponálás kezdetekor teljesen üres fejre van szükségem. Mindaz az információ, amit az ember karmesterként fölhalmoz az agyában, nagyon árt a kompozíciónak. Néha három hétig is eltart, míg a dirigálás anyaga lecseng a fejben, és nagyon nehéz kivárni, míg végre a saját gondolataimmal tudok foglalkozni. Nem tudom, ki hogy van a zeneszerzéssel - azt hiszem, mindenkinek más a metódusa, a technikája -, nálam állandóan fejben tekereg a terv, és egyre jobban szedi magára az információkat. A kompozíció csak akkor kezd el konkretizálódni, amikor közvetlenül papírra kerül. Én nem tudok számítógéppel írni, mert maga a ceruzával való munka jelenik meg hang formájában. Tehát mikor egy gombóc elkészül, előtte hallom, és akkora lesz, amekkorának hallom. A Cantata profana kéziratában lehet ilyesmit látni, hogy Bartók a kürtök félhangját egyszerűen nagyobbnak írja. A grafika és a hangi elképzelés között a kéziratban sokkal több információ van, mint a nyomtatott kottában. Éppen ezért, ha csak lehet, kéziratból szeretek dirigálni.

- Mi motiválta a hazatelepülést?

- Számomra ez egyszerűen érzelmi viszony, fizikai igény, mert itthon olyan a levegő meg a nap fénye, mert magyarul beszélnek, meg el lehet menni színházba, Pesten jó a moziműsor, szemben egy csomó külföldi várossal, ahol egyszerűen nem lehet moziba járni, mert csak kommersz filmeket vetítenek. Ezt az időszakot osztom be a pesti tartózkodásra, a többi hat hónap állandó szaladgálás a világban.

- Sokszor elmondtad, hogy fiatal korodban milyen fontos volt számodra a filmzene. Szőllősy Andrástól is úgy tudom, hogy a '60-as években Magyarországon leginkább ez volt a zeneszerzésnek az a területe, ahol az ember azt csinálhatta, amit akart, ugyanakkor az időkezelést és a kifejezést is megtanulta. A filmzene tehát olyan jó iskolának bizonyult, amely úgy adott fegyelmet és szabadságot, hogy teljesen mentes maradt attól a normatív szorítástól, amit az "iskola", a hivatalos zeneszerzés-oktatás képviselt. Másfelől azt is nyilatkoztad, hogy nem vettek fel Pesten a karmester szakra, és miután Kölnben elvégezted a karmesterséget, csak később kezdtél el dirigálni, amikor - mondod - hál'Istennek már elfelejtetted, amit tanultál. Azt hiszem, többekkel közösen vallod, hogy ott kezdődik az élet, ahol az ember elfelejti az iskolát, ugyanakkor te magad is iskolát hoztál létre a Nemzetközi Eötvös Intézettel. Nyilvánvalóan nem olyan iskolát akarsz vezetni, amit az életben sürgősen el kell felejteni. Milyen az Intézet aktivitása, és mennyire eredményesen valósítja meg a "Non scholae sed vitae discimus" elvét?

- Annak idején, amikor a pesti főiskolán jelentkeztem karmester szakra, teljesen jogosan nem vettek föl. Az égvilágon semmit sem tudtam. Már megvolt a zeneszerzői diplomám, és nagy gyakorlatot szereztem a filmgyári zenekari felvételekben, de amikor odaálltam Beethoven I. szimfóniáját dirigálni Kórodi Andrásnál, és beintettem az első hegedűt, teljesen összezavarodtam, mert nem ott szólalt meg, ahol vártam. A filmgyárban ugyanis másképp ülnek a zenészek; nem úgy, mint a zenekarban, hanem ahogy a mikrofonnak megfelel, vagy ahogy én akarom. Ez a döntés, hogy nem vettek föl karmester szakra Pesten, indította el azt a lavinát, hogy külföldre menjek, mert Pesten nem tudtam folytatni a tanulmányaimat. Attól kezdve aztán egyik esemény jött a másik után. Az Intézetet 1992-ben alapítottunk, s eredeti célja éppen az volt, hogy a fiatal nemzedéknek olyan segítséget és információt adjak, amit annak idején nem kaptam meg. Nemcsak Pesten, hanem a kölni főiskolán sem. Az ember ott áll huszonvalahány évesen egy diplomával, és halvány fogalma sincs, hogy mit lehet ezzel kezdeni. Lehet-e jelentkezni valakinél, kell-e menedzser egy karmesternek, miként lehet menedzser nélkül boldogulni. Ezeket a lépcsőfokokat végigjártam.

Az Eötvös Intézet ilyenfajta segítségnyújtásra és információk adására jött létre. 1992-ben úgy tűnt, az Intézet Gödöllőn nyílik meg. A gödöllői kastély akkor kezdett megújulni. Van egy nagyszerű lovardája, s ott tudtunk volna dolgozni. Az volt a tervem, hogy olyan fiatalokból hozzunk össze zenekart, akik éppen elvégezték a Főiskolát, és két-három évig tudnának velünk dolgozni. Közben fölkészítem őket a próbajátékokra, mert a próbajátéknak nagyon nagy a jelentősége a hangszeres zenészek életében. Ennek az iskolának Gödöllő nagyszerű helyszíne lett volna, csak az idő meg a pénz nem jött össze, s a tervből nem lett semmi.

1994-ben átköltöztünk Hollandiába, ahol a Rádió kamarazenekarának vezető karmestere lettem, s attól kezdve bizonyos szemináriumokat, kurzusokat onnan vezettünk, egyre kevesebbet, mert egyszerűen nem jutott rá idő. Volt olyan szeminárium, amelyet úgy próbáltam meghirdetni, hogy - bár a mi intézetünk kezeli - személyesen nem vagyok benne. Erre azt mondták az emberek, hogy ez így számukra nem érdekes, mert őket az érdekli, hogy velem kerüljenek kapcsolatba. Bizonyos közös projekteket sikerült azóta is létrehozni, különböző fesztiválokkal, például az avignonival. Két-három éve visszamentem a karlsruhei főiskolára, mert felajánlották, hogy kapok egy karmester-osztályt, amellyel azt csinálhatok, amit akarok. Ez nagy szó, mert általában meghatározzák, mit kell tanítani, hiszen minden iskolának megvan a tanrendje. Én viszont teljesen szabad kezet kaptam, nemcsak a tananyagot tekintve, hanem abban is, hogy milyen módszerrel tanítom ezt az osztályt. Megállapodtunk, hogy csak öt-hat növendék jár egy szemeszterre, számukra viszont a főiskola biztosítja az utazási és szállásköltséget, hogy a nagyzenekari projektjeimre a srácok velem tarthassanak. Egész héten ott ülnek a próbákon. Délelőtt a zenekarral, ebéd után estig a gyerekekkel vagyok együtt. Ebből fantasztikus munkatempó alakult ki, mert ők részben megtanulják ugyanazt a műsort, amit én aznap a zenekarral vezényelek; együtt tanulják velem, mert látják, hogy a próbák folyamatában hogyan fejlődik az interpretáció.

A délután azzal kezdődik, hogy kiértékelik a délelőttöt. Elmondják, mit csináltam rosszul, mit jól, s utána rátérünk az ő programjukra. Ez azzal is kiegészül, hogy Németországban a középkategóriás nagyzenekarok nagyon sok lehetőséget kínálnak a fiatal karmesterek számára. Havonta legalább két alkalommal tudnak különböző műsorokkal menni nagyzenekarokhoz. Összegyűjtik a környék főiskoláit, tehát három-négy főiskola karmester-növendékei számára lényegében folyamatos lehetőség van arra, hogy nagyzenekarokkal dolgozzanak. Ez a jelenlegi modell, amely nagyon érdekesnek és hasznosnak tűnik.

- Magyar résztvevői vannak-e az Eötvös Intézetnek?

- Nincsenek.

- A korábbi években sem voltak?

- Kezdetben együtt dolgoztam egy csapattal: Tihanyi László, Nagy Zsolt, Vajda Gergely tartozott közéjük. Õk tulajdonképpen abból a szellemi körből kerültek ki, amely az első fázist jellemezte. Azóta mindegyikük önálló mester lett.

- Hogyan állnak helyt azok, akik kikerültek az iskolából?

- Még Gödöllőn tartottunk egy olyan évet, ahol rendszeresen együtt dolgoztunk, és onnan vittem őket két-három európai zenekarhoz. Ebből a csapatból az egyik karmestert Kwamé Ryannek hívják. Õ később a freiburgi opera igazgatója lett, idén töltötte ki a szerződését, s láttam, hogy most a Bastille-ban dirigál. Az ő karrierje haladt a legjobban. Követem a pályájukat, illetve ők is kapcsolatban maradnak velem. Az eredeti célom is az volt, hogy olyan osztályok, olyan csoportok jöjjenek létre, amelyek egymással is állandó kapcsolatban maradnak az élet folyamán. Az ember később veszi észre, hogy azok a csoportosulások, amelyek a főiskolán kialakulnak, az egész életben megmaradhatnak, és nagyon támogathatják egymást. Érdemes arra alapozni, hogy ezek a barátságok ne szűnjenek meg, mert az élet később tulajdonképpen pozíciójátékká válik. A legmeglepőbb helyeken találkozik az ember ismerősökkel, és bizony a karrierépítés szempontjából nagyon fontos, hogy valakit ismernek-e vagy nem. A személyes ismeretséget nem lehet pótolni. Ezek a fiatal karmesterek, akik most Karlsruhéban velem dolgoznak, már jártak a Berlini és a Müncheni Filharmonikusoknál, a BBC-nél és más zenekaroknál is. S ez elég ahhoz, hogy vissza is tudjanak menni. "Ja, maga már volt itt" - és ez így megy harminc év múlva is. Ez a kapcsolattartás a csapatmunka egyik legfontosabb pontja.

- Nemcsak karmestereket akarsz nevelni, hanem zenekari zenészeket is, s nemcsak egy átlagos karmester szintjén, hanem ha találkozol egy olyan magatartásformával vagy rossz beidegződéssel, ami nem tetszik, akkor kitalálsz valamit - adott esetben egy darabot -, ami ezt orvosolja. Mesélj egy kicsit arról, milyen zenészmentalitást akartál orvosolni a Steine című daraboddal, vagy hogy mire akarod nevelni a zenészeket a Triangelben.

- Tíz-tizenöt évvel ezelőtt írtam néhány pedagógiai célú művet együttesek és zenekarok számára. A Steine Pierre Boulez 60. születésnapjára készült. A címe egy szójátékból jön: a "Pierre" és a "Péter" is követ jelent, tehát "kő a kőnek" - talán így lehetne fordítani. Boulez alapmagatartásában ugyanaz a fő vonás vehető észre, mint a sajátomban: a pedagógiának és a gyakorlatnak, illetve a zeneszerzésnek és a dirigálásnak állandó, kölcsönös kapcsolata. Azért is kerültünk közel egymáshoz, mert egyszerűen hasonló a karakterünk és a hozzáállásunk a zenéléshez.

A Steine első részében a karmester csak zenészként vesz részt a játékban. Különböző feladatokat ad a zenészeknek, de hagyja, hogy önmaguk között alakítsanak ki összjáték-lehetőségeket. A zenekar tagjai állnak, kivéve azokat a zenészeket, akiknek ülniük kell (cselló, basszusklarinét). Elkezdődik a darab, és elindul - mondjuk - az oboás; játszik egy rövid fázist, és ezt továbbadja valakinek. A másik átveszi tőle, és továbbadja másvalakinek. Tehát egyetlen mozdulattal kapcsolatot teremtenek, és egymás gesztusait folytatják. Ezután kibontakozik egy játék két hegedűs között. A hegedűsök egyik alapproblémája a lefelé vagy fölfelé vonózás. A zenekari próbákon állandóan megállunk, hogy egy helyet felfelé vagy lefelé húzott vonóval kell﷓e megszólaltatni. Ezzel játszom én, olyan formában, hogy a két hegedűs szemben áll, elég messze egymástól, az egyik meghúz egy lefele vonást valamilyen hangra, a másiknak pedig az a feladata, hogy fordítva, tehát fölfelé játssza ugyanazt. Ez egyszerűen a pavlovi reflexek ellen dolgozik, mert ha egy hegedűs lefelé vonózást lát, akkor automatikusan ő is azt húzná. Át kell tehát programoznia az agyában, és eltart egy bizonyos ideig, amíg átkapcsol.

Mindenki nagyon élvezi: a közönség látja, mi történik, és a zenészek is élvezik, mert komoly feladatot jelent számukra. Utána különböző kisebb-nagyobb csoportok, imitációk következnek. Valaki előjátszik valamit, a másik megismétli, megpróbálja lejátszani ugyanazt, s ezt addig lehet fölcsavarni, míg a minta már túljut azon a határon, hogy meg lehessen jegyezni. Az ötlet onnan származik, hogy Stuttgartban vezényeltem egyszer a Mandarint, s mondom a harsonásnak, hogy hallgasson már oda, hogy mit játszik a fagottos. "A fagottos? Én még soha nem hallottam, mit játszik. A tubást hallom, és kész." S kiderült, hogy nemcsak vicceltünk egymással, hanem ők tényleg úgy gondolják, arra való a karmester, hogy integessen, és ők a kezéről játszanak. Ezért aztán a Steine következő része abból áll, hogy a fagottos diktál a harsonásnak. Három hangra kell a harsonásnak válaszolnia, attól függően, hogy melyiket találta meg. Tehát ha eltalálta a hangot, akkor jó választ ad, ha nem, akkor roszszat, és ezt mindenki hallja. A darab közepétől egyszer csak belép a karmester, s onnantól kezdve egy vezényelt rész következik.

Minden zenésznek adtam két kis folyami kavicsot a kezébe, és a kavicsütögetéshez csak annyi instrukciót kaptak, hogy amikor nem játszanak, hanem pillanatnyi csendet hallanak, akkor abba tegyenek bele egy kőkoccantást. A csend és a hang viszonya tehát ebben a darabban ilyen formában modulálódik. A szünet mint olyan nem létezik. Amikor nem játszanak semmit, akkor sem semmittevők, hanem fogják a követ, és valahol belekoccantanak. Ez a Steine története. Nem zenekarra, hanem együttesre komponáltam, s az együttesek számára ez a fajta játék sokkal természetesebb terület - de meglepetésemre a stuttgarti zenekar, tehát a Rádió szimfonikus zenekara is imádta a darabot, mert végre felállhattak, végre figyelhettek egymásra, amitől nagyon jó munkaszellem alakult ki.

- Maradjunk még a karmesteri tevékenységednél. Egyszer az új zene "berepülő pilótájának" nevezted magad, aki kipróbálja a darabokat. Azt vallod, hogy számodra sokkal érdekesebb - sőt, az egyedül igazán érdekes - új darabokat megszólaltatni. Ebből következik, hogy sok középszerű vagy egyenesen rossz művel találkoztál. Igaz, azt is mondtad, hogy a rossz művekből is rengeteget tanulsz. E tekintetben a karmester vagy a zeneszerző sokkal jobb helyzetben lehet, mint a kritikus. Tudniillik a kritikus, ha rossz művel találkozik, abba is energiákat fektet - a meghallgatásába, a véleménye artikulálásába és kimondásába -, de talán nem tanul annyit belőle, mint aki előadja vagy komponálja a zenét. Szeretném, ha konkrét példákat is említenél arra, mit lehet tanulni egy rossz műből?

- A rosszaságából lehet sokat tanulni. Ha rossz a hangszerelés, s az ember megjegyzi, mitől rossz, akkor az örök példa marad, hogy így ne. Formailag is sokat lehet tanulni. Lényegében a hangszerelés a legfontosabb terület. Amivel nagyon sokszor találkozom és nagyon meglep: rengeteg partitúrát kapok mindenféle artikuláció nélkül. Nagyon sok fiatal meg kevésbé fiatal szerző írja úgy a kottáit, hogy a hangmagasságot, ritmust pontosan jelöli, valahogyan meghangszereli az anyagát, a dinamikai jelölés már nagyon kevés, artikuláció pedig semmi. S ebből a kottatípusból kapom a művek kétharmadát. Az ember egyszerűen nem érti, miért csinálják. Számomra a zenélés az artikulációval kezdődik. Az artikulációt tartom a legfontosabbnak, utána a ritmust, majd a dinamikát, és a hangmagasság - úgy mondanám - a legutolsó helyen szerepel, tehát lényegében éppen fordítva, mint ahogy általában gondolják a zenéről.

Az artikulációt a karmester-növendékekkel való munkában is az első helyre teszem. Állandóan csapatban dolgozunk, mert együtt egyszerűen sokkal többet tanulunk. Hagyom, hogy kritizálják egymást. Ebben a játékban a zongorát teljesen száműzöm: az tiltva van a dirigálás tanításában. A zongora ugyanis a karmester legrosszabb partnere, mert olyasmit is előjátszik neki, amit soha az életben nem fog hallani. Ráadásul egy zongorista reakciója egyáltalán nem az, mint egy zenekari zenészé, és ami a legfontosabb: elveszi a karmester elképzelését a zenéről. Kioltja azzal, hogy játszik neki valamit, s akkor neki már nem is kell elképzelni a dolgot, mert elég, ha üt, és aztán a szólamok körülbelül szinkronban fognak maradni.

Más hangszert nem száműzök, sőt egyeseket nagyon szívesen veszek. Egy hegedűssel vagy klarinétossal dolgozni mindig nagy öröm. A fiatal karmester számára nagyon fontos, hogy pár hangszeressel (nem zongoristával) együtt dolgozzon, mert megtanul reagálni, instrukciókat adni. Amikor együtt az osztály, mindig énekelve dirigálnak. Elő kell mondaniuk a zenét, amit dirigálnak, és ennek az artikulációnak megvan egy bizonyos szövegrendszere. Megvannak azok a bizonyos magánhangzók, mássalhangzók, amelyek pontosan artikulálják azt a zenét, s ebből kiderül, hogy még nem is kell, hogy a részletnek hangmagassága, dallama legyen. Az első, hogy a dirigens mondja el a "szövegét". Amikor ez a szöveg megjelenik, akkor már automatikusan rá lehet helyezni a ritmust, a dinamikát és a többit, s utána megpróbáljuk tisztán énekelni. Tehát ebből a gyakorlatból alakult ki, hogy ez a sorrend, és nem fordítva.

- Tegnap a Le Balcon-film bevezetésekor elmondtad, hogy ennek a darabnak mennyire más a nyelve, mint a korábbi operáknak, te ugyanis nem tudod, mi a saját stílusod, hiszen minden műre rá kell szabni a maga nyelvét vagy stílusát. Mindez látszólag ellentmond annak, hogy természetes könnyedséggel tudsz visszanyúlni akár egy harminc évvel ezelőtt komponált művedhez is, hogy korrigáld vagy hogy újabb ötlettel gazdagítsd. Ilyenkor az azóta használt nyelvek tapasztalatait vetíted vissza a régi darabba, vagy pedig azt a nyelvet, amelyet akkor használtál, immár valamilyen technikai többlet-tudás ismeretében tudod tökéletesíteni?

- Is-is. Valószínűleg a filmhez való vonzódásom diktálja, hogy ilyenfajta Balkon-zenék is létrejöhetnek. Körülbelül tíz év óta a hangzások tömegének alakítását tartom a legfontosabb feladatomnak. Először az Atlantiszban sikerült elérnem egy újfajta hangszerelést, s megteremteni egy teljesen újfajta hangzást: sikerült elkerülni azt, hogy a zenekar "zenekarként" szóljon. Teljesen más nagyságrendű hangzástömeg jelenik meg. Ennek az indító oka tulajdonképpen a szupermozik hangja. Emlékszem, amikor legelőször beültem egy ilyen moziba, teljesen el voltam varázsolva. Hihetetlen élményt adott, hogy a hang ilyen tömeggel és mindenünnen áradjon rá az emberre. Azóta próbálom megtalálni a technikát, hogyan lehet aránylag kevés zenésszel ugyanezt a hangzástömeget elérni. Ez nem új, hiszen a századfordulón Mahler lényegében ugyanezt a fajta hangzásképet vagy technikát kereste és találta meg. Csak hát én nem tudok kiindulni a mahleri hangszerelésből, mert a saját anyagomhoz teljesen más hangképeket és hangstílust kell kialakítanom. Feltűnt a tegnap esti hallgatáskor, hogy egy ilyen berendezésen [a Budapest Music Center a MIDEM-en bemutatkozott hangtechnikai berendezését bocsátotta a Földvári Napok rendelkezésére] körülbelül ugyanezt a hangtömeget élem meg, mint amikor vezényelek, és ott állok a zenekar előtt. Tehát egy karmester számára a hangmennyiség, a hangtömeg élménye más, mint a hallgatóé a teremben. Sokkal nagyobb energiával ömlik rám a hang, mert benne állok.

A mikrofonozással, a hangszórók használatával elérhetünk egy olyanfajta hangzásképhez, amely eddig egyáltalában nem volt lehetséges. Ez pedig a közelről hallgatás. A német azt mondja a hangszóróra: Lautsprecher, tehát "hangosan beszélő". Én ezt nagyon szívesen visszafordítom Leisesprecherre, ami azt jelenti, "halkan beszélő". A Leisesprechernek az az új funkciója, hogy a mikrofonokat olyan közel lehet tenni a hangforráshoz, ahogyan maga a zenész hallja. Egy hegedűs teljesen másképp hallja a saját hangszerét, mint egy hallgató a teremben. Viszont ha egy mikrofont abba a pozícióba teszünk, ahol a hegedűs füle van, ezt a hallásélményt hangszórón keresztül közvetíteni tudjuk a közönséghez. Olyan hangot hall, amilyet eddig nem hallott koncertszerűen. Ez az alapja például annak, hogy a következő operámban (Angyalok Amerikában), amelyet a párizsi Châtelet-ban fogunk bemutatni, minden énekesnek, minden hangszeresnek adok egy olyan mikrofont, amely ezt a fajta halk, intim hangzást tudja közvetíteni a hallgatókhoz.

- Egyszer azt nyilatkoztad, hogy - még mielőtt az 1990-es évek nagyzenekari vonulata elindult - nem írtál zenekarra, mert karmesterként többet tudtál a zenekarról, mint amennyi "mondanivalód" zeneszerzőként lett volna e médium számára. Megpróbáltad és nem sikerült, vagy eleve tudtad, hogy neked ezt még nem szabad megpróbálni?

- 1986-ban írtam az első, nagyobb hangszer-összeállítású darabot, a Chinese Operát, amit az Ensemble Intercontemporain tízéves születésnapjára komponáltam. Számomra akkor az volt a feladat, hogy az Intercontemporain 28-29 tagú csapatából akkora hangmennyiséget tudjak kihozni - úgy látszik, már akkor is ez volt a fontos -, amely egy nagyzenekar hangzásának felel meg. Erre különböző technikák adódnak. Az egyik a sztereó ültetés: ugyanannak az összeállításnak jobb és bal oldali felültetése nagyobb hangenergiát produkál, mert a hallgató számára nagyobb teret játszik be ugyanannyi hangszeres. Erre egy Zimmermann-darab próbájánál kaptam impulzust, amit a BBC-ben vezényeltem. Olyan mű ez, amelyben a zenészek sakktáblaszerűen szét vannak ültetve, én viszont gyakorlati okokból úgy próbáltam a darabot a BBC-vel, hogy először egymás mellé helyeztem a négy fuvolát, hogy kapcsolatba legyenek egymással, s tudják a zenészek, mit játszik a másik. Elpróbáltuk tehát a darabot a klasszikus ültetéssel, utána a szünetben átrendezték a zenekart, és szétszórva ültették, akkor tapasztaltam meg, hogy egészen fantasztikus, mekkora különbség származhat az ültetésből a hangélményre, hangmennyiségre nézve.

A hangenergiához, hangtömeghez hozzátartozó másik technika természetesen a felhangrendszer használata, hiszen minél több felhangviszonyban lévő hang kerül össze egy akkordon belül, annál erősebb a hatásfoka. Ez volt az első olyan darab, amely kvázi-zenekarra készült, de már zenekari koncepcióval, és azóta is nagyon jól megáll a lábán. Utána '92-ben még írtam egy zenekari művet, a Pierre-Idyllt, ezt a Frankfurti Rádió Zenekarával játszottunk, és nagyon nem tetszett. Egyszer eljátszottuk, becsuktam a kottát és eltettem a sutba. Ez volt az a negatív példa, a rossz darabok közé tartozó repertoárban, ahol megtanultam, hogy mit ne tegyek. Utána jött a Psychokosmos, amely megadta az úgynevezett improvizatív komponálás élményét, s ekkor álltam át egy teljesen másfajta gondolkodásra. Az Atlantiszt 1994-95-ben komponáltam, tehát lényegében két év alatt sikerült megtalálnom egy olyan technikát, amely - úgy érzem - működik.

- Kissé szorongva teszem föl a következő kérdést, mert lehet, hogy részemről az őszinteségnek olyan fokán áll, amely egy efféle nyilvános beszélgetésben már nem kívánatos. Kele Judit A hetedik ajtó című portréfilmjének végén azt mondod, hogy nem ismered a szenvedélyt, mert a szenvedély csak sodorja az embert, Te pedig szereted a saját kezedbe venni a magad dolgait, a sorsod irányítását. Távolról szemlélve engem szinte félelemmel tölt el a tudatosságnak az a hihetetlen mértéke, amellyel a pályádat alakítod. Nem voltak veszteségei ennek a tudatosságnak? Vagy ezt egészen másképp éled meg?

- Egészen másképp. Az egész pályám és életem folyamán azt élem meg, hogy adódnak bizonyos szituációk, és az ember vagy észreveszi őket, vagy nem. Nem alakítom a pályámat, hanem bizonyos pontokon bekapcsolódom abba a pályarendszerbe, amelyben egyik lépés hozza a másikat. Ez különbözik egyfajta karrierépítéstől, mert én nem úgy gondolkodom, hogy nekem öt év múlva itt meg itt kellene lennem, s akkor oda járok, bemutatkozom, és megjelenek mindenütt, hanem... Hogy banális példát mondjak rá, 1977-ben, amikor Németországban laktam, a solingeni zenekar meghirdetett egy főzeneigazgatói állást. Elmentem a próbavezénylésre, és második helyre kerültem. Nem kaptam meg a munkát. Elgondolkoztam: jó, majd jön valami más, addig dolgozom tovább. Két hét múlva érkezett egy felkérés, hogy vezényeljem a párizsi IRCAM nyitókoncertjét. Odamentem. Boulez is jelen volt, végighallgatta a három próbát, és a harmadik után meghívott igazgatónak. Azért mondom ezt a példát, mert ha megkaptam volna azt a soligeni állást, akkor mi van? Ha fölvesznek Pesten a főiskolára, karmester szakra, akkor mi történik? Ezek olyan lépések, amelyeket az ember nem tudatosan tesz. Az életet egyszerűen úgy kell vagy lehet elfogadni, ahogy van. Az adott pillanatban döntenem kell, hogy melyik útra lépjek, s attól kezdve megyek a választott irányban. Tapasztalatom szerint az a fontos, hogy az ember ne lépjen vissza, és ne gondolkozzon azon, hogy ezt a lépést tette. Ha már egy úton rajta vagyok, akkor tovább is kell menni, egészen a következő kanyarig.

- Manapság idehaza mértékadó személyek sokat beszélnek kultúránk végnapjairól. Alkotók is vannak közöttük, s ez a felismerés adott esetben műveiket is áthatja, és szorongás vagy szomorúság is társul hozzájuk. Az Atlantisz és az IMA világosan mutatja, hogy te is gondolkodsz az apokalipszisről vagy civilizációnk végnapjairól, hiszen az Atlantisz éppen ezt tematizálja. Mintha mégsem viszonyulnál tragikusan a küszöbön álló kataklizmához. Műveid egy része az emberi kultúra archaikus rétegeihez nyúl vissza, ugyanakkor egyfajta science fiction-érdeklődést tükröz, a Kozmosztól az Atlantiszig és az IMÁ-ig. Ez a vonás például szinte gyerekkorodtól érintetlenül maradt meg benned. Talán a kozmosz perspektívájából nem is olyan tragikus, hogy mi történik a mi európai kultúránkkal. Mit gondolsz minderről?

- Amikor Az álmok hídján mentem át című operámon dolgoztam, melynek a szövegét egy japán hölgy írta 1008-ban, ezer évvel ezelőtt - a japán császári udvarban volt költő, társalkodónő -, úgy éreztem, hogy csupa olyan dolgot mesél el a könyvében, ami pontosan olyan, mintha ma írta volna. Érzelmi világa, a nyelvezete, a találkozások - minden annyira egységesen azonos a mai gondolkodással és érzelmi világgal. Ez arra utal, hogy a kultúrák úgy fejlődnek, hogy elindulnak egy ponton, följutnak egy csúcsig, és aztán szükségszerűen bekövetkezik a hanyatlásuk. A csúcspontok a nagy kultúrákban azonos értékűek. Amit a japán kultúra ezer évvel ezelőtt elért, azért halljuk ma annyira ismerősnek, mert a mi kulturális fejlődésünk most körülbelül ezen a szinten áll. Valószínűleg Egyiptomban ugyanez volt a helyzet, és ha Atlantisz létezett, akkor az atlantiszi kultúra is ilyen lehetett. Inkább az a fontos tehát, hogy a kultúrák mikor fejlődnek, mikor érik el a csúcsot, és mikor hullanak valahová vissza. Ennyiben állandóan a kultúrák eltűnéséről kell beszélnünk, s ennyiben csak drámai, de nem tragikus a folyamat. Természetesen mindenki életében fontos, hogy a kulturális fejlődés melyik szakaszába született bele. Én például a középkorban nem szeretnék élni, de a reneszánszban nagyon szívesen. Azt a szellemi környezetet el tudnám magamnak fogadni. A görögöknél biztosan jól éreztem volna magam, Rómában már nem vagyok biztos, a japán fejlődés kora valószínűleg érdekelt volna...

Mindenkinek saját magának kell megtapasztalnia és végiggondolnia, tud-e ezen a kulturális fokon valamit még lendíteni, elfogadja-e azt a fokot, amin van, vagy keres magának egy másik társadalmat, ahol élni szeretne. Ma az a különleges a világ felépítésében - persze lehet, hogy régen is így volt -, hogy nagyon sok különböző kulturális szint létezik egyidejűleg a világon. Atlantisz számunkra az állandó reményt jelenti, hogy létezett valaha egy ideális világ, és valami olyasmit kellene célként elérnünk, amilyen az atlantiszi magaskultúra volt. Az Atlantisz minden tételének végén széki zene szólal meg, a vonósok játsszák. 1992-ben vagy '93-ban Schiffer Pál készített egy dokumentumfilmet Erdélyről. Ebből kiderül, hogy a fiatal generáció már nem érdeklődik a saját kultúrája iránt. Ha elmennek táncolni, nem táncházba mennek, hanem diszkóba, és általában az a fajta kultúraápolás, amelyről Bartók korából még úgy tudtuk, hogy él, annyira romlik, hogy pár évtizeden belül bekövetkezhet az erdélyi alapkultúra eltűnése. Nem politikai nyomásra, hanem mert az érdektelenség tönkreteszi. Ezért került minden tétel végére refrénszerűen a széki zene: ez is egy az elmúlással fenyegetett kultúrák közül.

- A két művet egymás után meghallgatva evidens, hogy az IMA az Atlantisz folytatása, hangzásában és a hangtömegek kezelésében egyaránt. Utaltál rá, hogy az Atlantisz mesterséges, "víz alatti" kórusától az IMA valóságos kórusáig is vezet egy dramaturgiai szál...

- Az Atlantiszt 1994-ben komponáltam, de már '66-ban elkezdtem foglalkozni a projekttel, mert akkor találkoztam Weöres Sándor Néma zene című versével. Ez olyan grafikus elrendezést mutat, amely dupla verset ad ki: vers a versen belül. A sorok közepén összeolvasott résznek önálló értelme van.

Weöres Sándor

Néma zene

(részlet)

zsoltár kezdődik újból

a látatlan tiszta világért

mely nem az évekkel sűlyedt habokba

a redőtlen szerelmi korszakért ami folyton elsötétült

így szülte a tört ént a világtalant

s a törzs nem is meri egymásban feloldani többé

a semmiből éle- sen kiált a [...]

Ez a rész érdekelt engem a legjobban, mert abban a pillanatban valahogy megszólalt bennem, hogy ezt a fajta kettősséget, a lineáris és a függőleges olvasás viszonyát zeneileg is meg lehet oldani. Először gyerekkórusra gondoltam, a függőleges olvasat azt mondja: "Atlantisz / elsűlyedt / mikor / történt / nem ismeri / senki." Ezt a belső szöveget a második tételben bontottam ki a gyerekhanggal és a baritonhanggal. A bariton énekli a vízszintes sorokat, a gyerek pedig a függőleges sorokat. Weöres a vers végén azt írja tapétaszerűen, hogy "örvény forog, örvény forog ..." Nálam '66-ban ez az örvény úgy jelent meg, hogy fölülre helyeztem a magas hangokat, alulra a mélyeket, és olyasfajta mozgásokat képzeltem el, amelyek örvényszerűen vezetnek a középpontba. A baj csak ott volt, hogy a képi megfogalmazás nagyon egyszerű, de az időbeli megfogalmazást nem tudtam megoldani. Nem is oldottam meg a mai napig. A problémával való foglalkozás tulajdonképpen két évtizedig tartott, amíg végül odébbtoltam, s aztán más oldalról közelítettem az Atlantiszhoz. Az IMA szintén ennek a versnek a része, mely halandzsanyelven íródott, nagyon furcsa "ősnyelven", amelyben szanszkrit, latin s különböző egzotikus és afrikai nyelvek vannak összekeveredve. Vonzott e nyelv ősi jellege. A hangzás egyetlen alapképletre épül, amely igen egyszerű: két kvint egymás mellé helyezése: mondjuk egy C-G, aztán egy Asz-Esz, amely egy kisszekunddal van fölötte, tehát közvetlenül kapcsolódnak egymáshoz. Ha a hangokat átfordítom, C-Asz-G-Esz sorrendbe, akkor már két kisszext válik belőle, tehát megmaradnak ugyanazok a hangok, csak másfajta feszültségi viszony alakul ki a kettő között. A G-Asz közötti pont az, ami a leginkább érdekelt engem, tehát ez az a vibráció, amelynek kettős funkciója lehet, és ez az IMÁ-nak az alapja.

- Rendkívül érdekes számomra, hogy néhány hangban vagy hangközszerkezetben meg lehet ragadni teljes műveid központi zenei gondolatát. Megdöbbentett, amikor a Három nővér egész dramaturgiáját vissza tudtad vezetni egy hármasságra, hármashangzat-képletre, tehát egyszerű hangközviszonyokra.

- Még az Atlantiszról hadd mondjak valamit, ugyanezzel kapcsolatban. A monda szerint Atlantisz első tíz királya öt ikerpár volt. Az anyát Kleitónak hívták, az apát Poszeidónnak, és az első ikerpár egyik fia volt Atlasz. Atlasz első betűje az A, az utolsó az Esz, s ezt szimbólumként használtam, tudniillik az A-val és az Esz-szel indul a darab, mely egyébként az Atlantisz szót is keretezi. Az első akkord, amit a vonósok fölállítanak, és a kisfiú énekel, egy tízhangú tritonusz-sorozat: öt ikerpár van, tehát minden ikret egy tritonusz képvisel. Ebben az az érdekes, hogy az egész atlantiszi számmisztikában az ötös és a tízes szám jelentette az alapot, ezért játszik öt fuvola - sőt mindenből öt van a darabban: öt vagy tíz, a duplája. Az ilyenfajta szimbólumok, melyeket erősnek érzek, természetesen csak nekem segítenek a kompozíció kiindulópontjaként, mert olyan kapaszkodót adnak, melynek a segítségével az ember el tud indulni valamilyen irányban.

- Kompozíciós terveid?

- Két vonulaton dolgozom. Az egyik: az operák tervei, amelyeket szoros időegységekben kell megvalósítanom. Vannak tervek, amelyek egyszerűen nem férnek bele az időbe, viszont vannak olyanok, melyeket mindenképpen meg kell valósítani, annyira jelentősek. Első operám, a Három nővér a Lyoni Operának készült, a második, Az álmok hídján mentem át a Donaueschingeni Fesztiválra, a harmadik (Le Balcon) az Aix-en-Provence-i Fesztiválra. Ez év novemberben tartják az Angyalok Amerikában bemutatóját a párizsi Châtelet-ban. A következő operaprojektekről már két-három éve tárgyalok, hiszen egy darab előkészítése akár hat-tíz évig is eltarthat. A következő megint a Lyoni Opera számára készül, perzsa szövegre: egy Párizsban élő afgán író novellájából írok egyfelvonásost. A következő projekt a glyndebourne-i nyári szezonra készül Márquez Szerelem és más démonok című kisregényéből. S még egy projektem van, a Müncheni Nagyopera számára, 2010-re. Annak még nem tudom a témáját. Kérték, hogy használjam ki a színház nagy létszámú kórusát.

A másik vonulatba a zenekari, illetve versenyművek tartoznak. Januártól készítek elő egy zongoraszólót: Pierre-Laurent Aimard játssza majd zenekarral. Érdekessége, hogy a zongorán leütött minden egyes hanggal egy időben megszólal majd egy hangköz. A leütött és a hozzá társuló hang távolságát egy másik játékos szintén egy billentyűzeten kontrollálja, lehet az kvart, de egy három oktávval följebb lévő hang is. Ennek a "dupla" hangnak a lényege ugyanaz, mint amikor színkeverést végeznek: két szín összeolvadásából új minőség, újfajta szín jelenik meg. A zongorista által megütött hang összes paramétere átmegy majd a másik hangra, tehát pontosan ugyanabban az időben szólal meg, pontosan ugyanazzal az energiával. Ez az, amit egy zongorista sem tudna két kézzel megvalósítani. Olyanfajta szín-zongora jön létre, ahol a hangköz határozza meg a zongorahang színét. Technikailag nem komplikált a feladat, de kompozíciós oldalról rettenetesen nehéz, hiszen az összes lehetőség nyitva áll számomra, és végig kell "zongoráznom" az egész skálát, hogy tudjam, melyik a megfelelő hangköz. Ez a technika természetesen nemcsak egyszólamú anyaghoz társul, hanem amikor tíz hangot játszik a zongorista, akkor már húsz hang szól, s annak kell egymáshoz illenie. Egy másik tervem egy hegedűverseny-szerű darab, amelyet 2007-8-ban mutatnak be Luzernben - egyfajta Requiem lesz ez a hét lezuhant űrhajós emlékére. S van még egy versenyműféle projekt két klarinétra - Sabine Meyer és Wolfgang Meyer számára - vonószenekarral. Ezek tehát a következő hat év tervei.

- Befejezésképpen visszakanyarodnék ahhoz a tényhez, hogy mégiscsak többet leszel itthon, mint eddig. Hamvas Béla egyik gondolata jár az eszemben, aki az Arlequinben azt írja: "Az életet nem lehet más elől elélni. Sőt minél intenzívebben él valaki, az intenzív életet más számára annál hozzáférhetőbbé teszi." Ezért örülök annak, hogy a te nagyon intenzív életed hozzánk közelebb zajlik ezután.