- A régi zenét nem a klasszikus-romantikus szimfonikus repertoár ellenében művelem. Azt is játszom időnként, mégpedig nagy élvezettel, de ez manapság valóban inkább kirándulás, mivel főként a nagyjából 1600-tól a korai romantikáig terjedő időszak zenéjével foglalkozom. Már gyerekkoromban is vonzódtam a barokkhoz, Hä ndel, Vivaldi, Bach zenéjéhez. Fordulópont volt az életemben, amikor még "Bartók konzis" éveimben, tizenéves fejjel kapcsolatba kerültem az úgynevezett historikus mozgalommal. Osztálytársam volt ugyanis Csalog Benedek, aki akkor már meglehetősen elmélyült e témakörben. Első nagy élményem az volt, mikor megmutatta Vivaldi A négy évszak című concertosorozatát az Harnoncourt-féle, hetvenes évek közepén készült felvételen. Döbbenetes hatást gyakorolt rám! E darabokat mindenki ismeri: többnyire kissé együgyű zsánerzeneként, mely arra szolgál, hogy a hegedűszólista megcsillogtassa virtuozitását. Az Harnoncourt-felvételen azonban egészen mást lehetett hallani.

- Valami szokatlant?

- Láttató erejű előadás volt! Tudjuk, A négy évszakot Vivaldi úgy adta ki, hogy mindegyik versenymű elé írt egy szonettet, s ezeket lefordította a zene nyelvére. A muzsikusok számára pontosan beírta a kottába, melyik zenei figurának mit kell ábrázolnia: mennydörgést, madárcsicsergést, kutyaugatást, a részeg ember csuklását, puskalövéseket. Mindezt még részletes technikai instrukciók is fűszerezik: a kutyaugatáshoz érve például "nagyon hangosan és szaggatottan" kell játszania a brácsásnak, miközben idilli hegedűszólót hallunk. Ezt addig senkitől sem hallottam olyan következetesen megvalósítani, mint Harnoncourt felvételén, melynél jobbat máig nem ismerek. Amikor először találkoztam ezzel, majdnem leestem a székről. Attól a kutyaugatástól valóban szinte megrémül az ember, úgy, ahogy - szerintem - kell. Mindezt persze áthatja Harnoncourt elemi erejű drámai érzéke, zeneisége, s az a zenébe vetett mélységes hit, melynek révén ő Vivaldit épp olyan komolyan veszi, mint mondjuk Beethovent.

- Az Harnoncourt-felvétellel való találkozás tehát eldöntötte az életét?

- Igen. Egy új világ tárult elém, attól kezdve faltam az ilyen jellegű felvételeket, és arról álmodoztam, hogy egyszer majd én is ezt fogom csinálni. Ehhez társult a régi hangszerek hangzása, amit mindjárt kezdetben csodálatosnak találtam. Számomra sokkal színesebb egy barokk zenekar hangzása, mint egy mai szimfonikus zenekaré. A hangereje nem akkora - de vajon minden a hangerő?

- Mitől színesebb egy barokk zenekar? Nemcsak egy másik világ? A mai szimfonikus vagy kamarazenekar csupán egy más korszak eszköze, más hagyományokkal, szokásokkal. De ettől színtelen volna?

- A barokk hangszerek sokkal felhangdúsabban szólnak: a fúvósok, a vonósok, a csembaló. Ez mérhető. Másképp tervezték őket.

- Beszéljünk az ön öthúros csellójáról. Ezen játszotta Bach egyik csellószvitjét. Ma már nem a modern cselló számít hagyományosnak e téren?

- Bach hat csellószvitet írt, ezek közül a hatodikat öthúros hangszerre. Ott áll a kotta elején, hogy a hangszernek a következő húrokkal kell rendelkeznie: C, G, d, a, e' - az e' a plusz húr. Mostani tudomásunk szerint Bach idejében kétféle hangszernek volt ilyen hangolása: az egyik a violoncello piccolo, a másik a viola pomposa. A kettő között az a nagy különbség, hogy a violoncello piccolo - ahogy a neve is mutatja - kisebb méretű cselló, amelyet láb között tartanak, a viola pomposa pedig egy óriási brácsa. Mindkettőt ugyanúgy hangolják, csak a viola pomposát a brácsánál egy oktávval mélyebbre, továbbá van egy e' húrja. Csellistaként természetesen violoncello piccolón vettem föl ezt a darabot. Bach egyébként is a csellószvitek közé sorolta, így feltehető, hogy ez az a hangszer, amelyre ő a művet elképzelte.

- Amikor az ember régi zenét játszik - és ön több régizenei együttesnek is alapítója -, nagyrészt rekonstrukciós, illetve kutatómunkát végez. Hiszen az akkori zenét kell ma rekonstruálni anélkül, hogy a kottán és a hangszereken kívül bármilyen eszköz rendelkezésünkre állna. Ad a hangszer ebben útbaigazítást? Mondjuk egy violoncello piccolo segít eligazodni abban, milyen lehetett a hangzás?

- A rekonstrukció szót nagyon nem szeretem. Itt előadóművészetről van szó. Az előadás bizonyos elemeit: a hangszert, a helyiséget rekonstruálhatjuk, ám egy előadást értelmetlenség rekonstruálni. Az előadóművészet abból áll, hogy most zajlik. Ha mi kétségbeesetten arra törekednénk, hogy egy elképzelt 18. századi előadást a játékmód minden elemében rekonstruáljunk, akkor az teljesen halott lenne. Ki az, aki arra vállalkozik, hogy egy harminc-negyven évvel ezelőtti előadást - amely például megvan a Rádió hangarchívumában - rekonstruáljon, mert csodálatosnak tartja, és esetleg maga a zeneszerző dirigál vagy játszik rajta, tehát a lehető legautentikusabb? Ez értelmetlen, semmi szükség rá. Egyes elemei rekonstruálhatók, de magát az előadást nem érdemes rekonstruálni. Annak kreatív eseménynek kell lennie, itt és most. Régi zene esetén ebben természetesen segít a hangszer a maga hangzásbeli lehetőségeivel, színgazdagságával, hangerejével. Ez az előadásnak nagyon sok elemét nagyon erősen befolyásolja.

- A rekonstrukció szóval nem degradálni akartam, hiszen az előadás művészi értékén az nem változtat. Mindössze úgy gondoltam, hogy egyfajta tendencia azt a régi világot valahogy visszahozni. Végül is a régizene-játszásban van ilyen hajlam.

- Valóban. Bizonyos fokig érthető is ez a "romantikus elvágyódás". Ám a régizene-játékosok társadalma éppen e téma körül - úgy tűnik - két táborra szakad. Az egyik valóban megpróbálja megkísérelni a rekonstrukciót, és ez adja előadásának fő programját. A másik tábor (számomra ez a rokonszenvesebb) nem ezt tartja elsődleges célnak; számára a régi források ismerete, a régi hangszerek használata csak eszköz ahhoz, hogy minél közvetlenebbül engedje hatni a zene szellemét, mondanivalóját: azt a bizonyos retorikus gondolkodásmódot, amelynek jegyében a barokk és a klasszikus zene a szerző fejében megszületett. De e tudás birtokában nem valamiféle rekonstrukcióra törekszik, hanem újraalkotásra. Hiszek benne, hogy a régi zene - ha így játsszuk - a mai hallgató számára is tartogat mondanivalót. Persze igaz, hogy a mai hallgató nincs ugyan- abban a helyzetben, mint a 18. századi. Az ő gondolati háttere más, mint a 18. századi hallgatóé. Hogy erre az előadónak tekintettel kell-e lennie vagy sem, az szerintem megoldódik azáltal, hogy magának a mai előadónak is más a gondolati hátországa, mint az akkorinak. Azonban a közönség is együtt fejlődik az előadókkal.

- Mennyire kell visszakanyarodni ahhoz a korhoz? Mennyire engedheti el magát az ember, vagy kötődhet inkább a saját korához? Egy Mozart-szimfónia esetében nagyon világosak a különbségek: akkoriban nyilván teljesen másképpen hangzott, mint ma, egy modern zenekar előadásában. Mások a hangszerek, más a zenéről vallott felfogás, és az a kétszázötven év is érezhető rajta. Tudom, hogy ön szívesebben veszi alapul azt a kort; de vajon nem tartozik-e hozzá a Mozart-zenéhez az az idő is, ami azóta telt el?

- Szerintem is hozzátartozik, ezt nem lehet egyszerűen ignorálni. Hiba volna kétségbeesetten arra törekednünk, hogy antiromantikus módon játsszunk Mozartot. Hiszen ez megint természetellenes attitűd volna; Mozart korában - nem lévén romantika - a muzsikusnak nem kellett antiromantikusnak lennie. Õ ott élt a klasszikában, tehát klasszikus volt. Nekünk most nem kell mesterkélten megpróbálnunk antiromantikusnak lennünk, mert az megint csak nem klasszicista. Mínusszor mínusz a zenében nem plusz. Egyáltalán nem tartom szerencsésnek, ha kifejezőeszközeink tárházát a hitelességre való törekvés jegyében redukálni kezdjük. Ehelyett inkább újra kellene tanulni mindazt, amit a régiek még tudtak intelligens kottaolvasásról, választékos kifejezésről. És ne higgye senki, hogy az érzelemgazdag, szenvedélyes játék a romantika "vívmánya"! Erről bárkit meggyőzhetnek a korabeli források, melyek gyakran írnak a jó előadás hipnotikus erejéről, s élvezetes leírást adnak (Landinitól Corellin, Vivaldin át a 19. századig) számos zseniális muzsikusról, aki játékával az önkívületig fokozta a hallgatóság hangulatát. Érdemes eltűnődni a barokk képzőművészet már-már giccsbe hajló expresszivitásáról is, mielőtt az "espressivót" - tévedésből - végleg száműznénk a barokk zenéből.

- Ön előszeretettel nyúl vissza a régi korokba, és régi zeneszerzőkhöz is. Jó pár nevet mondhatok, amely az átlagos zenehallgató számára teljesen ismeretlen: Biber, Kusser János Zsigmond, Cirri, Tessarini vagy Valentini. Miért fordul ezekhez a zeneszerzőkhöz? Érdekességgel szolgálnak, vagy olyan színvonalú a művészetük, amilyenről eddig nem tudtunk?

- Úgy érzem, kezd elszürkülni a repertoár. A koncertműsorokon a fennmaradt zenének csak nagyon szűk köre hangzik el, különösen, ha a 17-18. századra gondolok. Amikor a hágai konzervatóriumban tanultam Jaap ter Lindennél, eljutottam az ottani fantasztikus könyvtárba, ahol csodálatos régi kották voltak. Levettem a polcról jó néhányat, saját kezűleg másolatot készítettem belőlük, és hihetetlenül gazdag világ tárult elém. Gondoljuk meg, miből áll a szokványos csellórepertoár: ha a 18. századot nézem, a hat Bach-csellószvitet játsszák, a gambaszonátákat is, nagyritkán egy-egy Vivaldi-concertót vagy szonátát (főleg alsó- és középfokon, mert nem nehezek...). A Beethoven előtti klasszikából a két Haydn-csellóversenyt és elvétve valamit Boccherinitől, rendszerint csapnivaló átiratban. Szerencsémre eljutottam ebbe a könyvtárba, s ott döbbenten tapasztaltam, hogy tucatjával akadnak zeneszerzők, és minden zeneszerzőtől több tucat mű, amelynek többsége bizony fölfedezésre méltó. Igyekeztem ezeket lemásolni, így rengeteg zenét sikerült fölfedeznem. Ezek java része igazán jelentős muzsika. Például Giambattista Cirri zenéje: nemcsak a nagyközönség nem ismeri, hanem maguk a csellisták sem. Egy-egy csellótörténeti könyvben fél bekezdésben lehet olvasni a nevét. Pedig írt két opusznyi csellószonátát és hat csellóversenyt. De hogy kiadnák és játszanák őket - erről szó sincs. Cirri zenéjét sokakéval együtt teljesen elfelejtették, és éppen a csellisták, akik mindig nyafognak, hogy nincs irodalmuk.

- Itt tehát a kutatóösztön is dolgozik? A kutató vágya, hogy mindezt előhozza a múltból? Ezek zenei szempontból is értékes alkotások?

- Persze nem képviselik ugyanazt a szintet, mint egy Haydn-mű. Nem véletlen, hogy ő azt a helyet tölti be a tudatunkban, amelyen számon tartjuk. Nyilván az sem véletlen, hogy Cirri kiesett az emlékezetünkből. De kérdés, hogy feltétlenül össze kell-e vetnünk őket. Kell-e ugyanazzal a mércével mérni Cirri tizenkét-tizennégy perces versenyművét, mint Haydnét, amely majdnem kétszer olyan hosszú, és valóban sokkal jelentősebb alkotás? Ez tagadhatatlan, de a Cirri-versenyművek is nagyon izgalmasak, és sok mindent elmondanak a korról. Szépen megformált, klasszicista concertók, érdemes őket fölfedezni és játszani, technikailag is igényesek. Csellóversenyei például messzemenően kiaknázzák a hüvelykfekvést, ezt az akkoriban forradalmi újítást.

- Azzal, hogy ezek a - fogalmazzunk így - "másodvonalbeli" zeneszerzők előkerülnek, Haydn és az általunk nagyobbaknak ismert többi komponista is más megvilágításba kerül?

- Persze. Gondoljunk más művészetekre. Mi lenne Róma, ha csak a legnevesebb barokk épületeket ismernénk - ha csak a Szent Péter bazilika állna, és az összes többi, kisebb vagy névtelen mesterek által fölépített barokk épület nem? Akkor nem ismernénk a barokk Rómát! Ha a klasszikából csak Mozartot, Haydnt és Beethovent ismerjük, szegényesebb a kép, mint ha tudunk Boccherini, Cirri és sok egyéb zeneszerző munkáiról is. Haydn körül is jelentős szerzők működtek az Esterházy-udvarban. Nemrég jelent meg vonósnégyesünknek, a Tomasini Kvartettnek névadónk darabjait tartalmazó lemeze, s most fejeztem be felvételemet Anton Krafft csellódarabjaiból. Ha őket is ismerjük, sokkal színesebb és teljesebb képet kapunk a klasszikáról. Persze lehet úgy vélekedni, hogy mindez csupán zenetörténeti kuriózum. De bizony ezek a zenék hallatlanul érdekesek. Hiszem, hogy a mai hallgató számára is van mondanivalójuk. És az sem jó, ha ugyanazokat a darabokat unalomig játsszuk.

- A régi zene művelői között akad néhány úttörő, aki arra tette fel az életét, hogy fölfedezzen ilyen zeneszerzőket. Ezek a komponisták lassan beépülnek a törzsrepertoárba, vagy megmaradnak kevesek csemegéjének?

- Gondoljuk végig, mit tudtunk ötven-hatvan évvel ezelőtt Philipp Emanuel Bachról. Talán megemlítették a zenetörténeti könyvekben, hogy létezett, hogy Bach fia volt - de ki játszotta akkoriban a zenéjét? Megnézhetjük a hanglemezeket: senki. Azzal, hogy néhány fantaszta vagy felfedező kedvű muzsikus elkezdte játszani, szépen lassan beépült a köztudatba. E téren Spányi Miklósnak elévülhetetlen érdemei vannak: szerintem ő egy újjászületett Philipp Emanuel Bach. Aki hallotta, hogyan játssza billentyűs versenyműveit tangenszongorán, ami a kedvenc hangszere, érti, mire gondolok. A cadenzánál azt érzi a hallgató, hogy bizony itt a szerző szelleme van jelen. És az ilyen előadóknak köszönhetően kezd beépülni a köztudatba, hogy C. P. E. Bach nagy szerző volt, és értékes zenét hagyott hátra. Egyébként ő is írt három csellóversenyt, melyek szintén szenzációsak, és lassacskán játszani is kezdik őket.

- Hol van vége az "úgynevezett" régi zenének? Ha egy kicsit ironikusak vagyunk: ott végződik, ahol már többet tudunk, és megszűnik a bizonytalanság? Ahol csökken a fantázia vagy az intuíció meghatározó szerepe? Önök előadták Mozart huszonkilenc szimfóniáját turnén, régizenei együttessel. Ezek szerint Mozart még biztosan oda sorolható. Mikor kezdődik az a kor, amely már nem tartozik a régi zene világába?

- Nincs éles határ. Bizonyos szerzők esetében van töretlen tradíció. Mahlernál egészen biztosan, hiszen az ő darabjai mindig is repertoáron voltak, kézről kézre adták őket a Mahler-növendék karmesterek. Az ő muzsikáját régi zeneként kezelni ebben az értelemben talán problematikus. Ugyanakkor el tudom képzelni, hogy a Mahler korabeli zenekar hangzása másmilyen lehetett, és azt talán nem volna bolondság rekonstruálni. Arra alapozom ezt a gondolatomat, hogy nemrég módomban állt játszani Beethoven- sőt Brahms-darabokat korabeli hangszereken. Persze a Beethoven-szimfóniák Mahler előtt majdnem száz évvel születtek. Azt gondoljuk, hogy Beethoven esetében is töretlen a hagyomány, és ebben van is igazság. De maguk a hangszerek nagyon sokat tudnak hozzáadni a hangzásbeli elképzelésünköz. Számomra sokkal színesebb az a hangszerkészlet, amelyet például Beethoven használt: natúrkürt, natúrtrombita, fa verővel megszólaltatott timpani. Az összes többi fúvós hangszer is egészen más. A vonósok már jobban hasonlítanak, de a bélhúrok nagyon sokat jelentenek. A korabeli klasszikus vonó is egészen másképp működik. Szerintem ez mind érdemes arra, hogy újra fölfedezzük. Az már nézőpont kérdése, hogy a zenei interpretáció területén mit kell újra tanulnunk, vagy hogy a zenetörténetnek melyik az a pontja, ahol a tradíció nem töretlen. De kreativitásra, úgy érzem, mindenütt szükség van, hiszen ha a romantikus zenében is csak arra szorítkozik az előadó, hogy a hagyomány birtokában és a részletes kottaképbe foglalt instrukciók alapján eljátssza a darabot, az szerintem kevés. Én ezt tapasztaltam a Zeneakadémián, amikor Kurtág Györgynél és Rados Ferencnél tanultam. Nem arról van szó, hogy a kottaképet kell rekonstruálnunk és hangzóvá tennünk. A gondolatot kell megtalálnunk, azt, ami a leírt hangok mögött van, és azt kell újra gondolni, újra gondolhatóvá tenni a hallgató számára.

- Hogy most másképp szól egy szimfonikus zenekar, egy vonósnégyes vagy egy kamarazenekar, mint két-háromszáz évvel ezelőtt, az valamiféle technikai fejlődés következménye. Miért ez a változás? A hangszerek nyilván tökéletesednek, de mégsem olyan technikai eszközök, mint egy számítógép, amelyet folyton fejleszteni kell.

- Azt hiszem, tökéletesedésről nem lehet szó. A hangszerek bizonyos lehetőségeit fejlesztik, de ezzel egyidejűleg föladnak más lehetőségeket. A saját vonós hangszerem esetében ez azt jelenti, hogy 1930-40 táján fokozatosan elkezdtek fémhúrokat használni, nagyobb feszültséget alkalmazni, s azóta még hangosabban lehet játszani rajta. A fémhúr további előnye, hogy a hangképzés apró tökéletlenségeire nem reagál olyan érzékenyen, mint a bélhúr, amit addig használtak. Ugyanakkor a hangszer hangzásában valamit el- vesztettünk. Ezt mindenki tapasztalhatja, ha meghallgat egymás mellett egy barokk és egy modern csellót. A kettő között nem a jó és a rossz, a primitív előkép és a fejlett későbbi változat különbsége mutatkozik. Másról van szó. Az egyik hangosabb, a másik halkabb, az egyik alaphangdúsabb, a másik felhangdúsabb. A fémhúrok megjelenése az egyik utolsó mozzanat ebben a folyamatban. A 19. század folyamán számos jelentős szerkezeti változtatást hajtanak végre a vonós hangszereken, s ezek célja mindig a hangerő növelése.

- De miért kellett a hangszereknek egyre hangosabbá válniuk?

- A 19-20. század zenetörténete részben erről is szól. Egyre nagyobbak a zenekarok, egyre tágasabb termekben játszanak. Már nemcsak a főúri udvar akar zenét, hanem a polgárság is. Teljesen új hangzásideál alakul ki.

- Azzal, hogy fémhúrokat kezdtek alkalmazni, a hangszer architektúrája is megváltozott?

- Nagymértékben megváltozott a hangszer belső szerkezete.

- A statikája?

- Pontosan. A fémhúrok nagyobb nyomását és a magasabb húrtartó láb feszítő erejét csak úgy viseli el az egész hangszer, ha vastagabb gerendát is tesznek bele. Ennek következtében ellenállóbb a fedőlapja, viszont sokkal később kezd el rezonálni. Az alapszint nagyobb erőt követel. A piano irányában hamarabb falba ütközünk.

- A technika művészi kérdésekhez is átvezet: egy másik hangszeren másképp kell játszani. Ez megváltoztatja egy kor játékstílusát?

- Persze. Amikor tizennégy-tizenöt évesen először kezdtem bélhúron játszani, egy teljesen normális képzésben részt vevő konzis diák voltam. Fogtam, és a magam modern vonójával "nekiestem" a bélhúrnak, ahogy azt az ember fémhúron szokta. A hang élvezhetetlen volt. Hosszú hetekig, hónapokig könnyek között, véres verítékkel sikerült elérnem, hogy ezekből a bélhúrokból épkézláb hangokat csalogassak elő. De ugyanígy jár egy oboás is. Az ember technikája is edződik, hozzácsiszolódik a hangszerhez, és ez mindjárt befolyásolja a zenélési attitűdöt.

- Együttese, az Aura Musicale kamarazenekar demokratikusan működik. Egy vonósnégyes vagy egy duó működhet teljesen demokratikusan, de egy kamarazenekar? A régi zene amúgy is kényes dolog, hiszen különböző koncepciók ütköznek benne. Hogyan tud egy ilyen együttessel dolgozni?

- Nem is igazán kamarazenekar ez, hanem zenei műhely. Mindenfélét játszunk a duótól a kora klasszikus szimfóniáig. Eddigi történetünk során a legnagyobb az idén tavasszal európai turnén játszott János-passió apparátusa volt. Nálunk nem abban az értelemben van demokrácia, hogy minden egyes zenei kérdést szavazásra teszünk föl, mint a parlamentben. Erről szó sincs. Egyfajta kísérletező munka folyik, amelyben a művészeti vezető - jelen esetben én - megadja az alaphangot: elmondja, miről is szól a tétel, és azt hogyan kellene kivitelezni. De ha a próbák során bárkinek jobbító szándékú ötlete van, vagy fölfedez valamit, ami a közös siker érdekében hozzátehető, azt igyekszem integrálni az előadásba.

- Azáltal, hogy régi zenével foglalkozik, egyszersmind eltávolodott a nem régi zenétől?

- Mennyiségileg kétségkívül. Kilencvenkilenc százalékban korabeli hangszeren játszom korabeli zenét. Valóban nem sokat játszom modern hangszeren, habár a közelmúltban egy filmzene felvételéhez ismét elővettem, és ez nagy élvezet volt. Nemsokára pedig egy kortárs zenei hangversenyen is közreműködöm.

- Sok lemeze van. A régi zene esetében számít-e, hogy a muzsikus felvételt készít vagy közönség előtt játszik? Mert itt két dolog ütközik: az egyik az általam nem pejoratívan említett rekonstrukció, a másik pedig a művészi előadás. Közönség előtt nyilván ez utóbbi a fő szempont. Melyik az erősebb?

- A hangfelvételi munka a Hungaroton - szerintem igen bölcs - kiadói elvei következtében arra sarkall bennünket, hogy kutassunk föl és tanuljunk meg minél több ismeretlen zenét. Felvételkészítés során mindig arra gondolok, amit Rados Ferenc mondott: könnyebb a tevének a tű fokán átjutni, mint gesztusnak a mikrofonon. A gesztusnak a rivaldán is nagyon nehéz átjutnia. Nehéz ügy, hogy egy koncerten értse a közönség, amit az ember akar. Viszont az még sokkal nehezebb, hogy a mikrofonon átjusson. A felvételt igyekszem úgy lebonyolítani, hogy az eredmény ne valami sterilitásra törekvő zenehibernálás legyen, hanem hogy a gesztusok - legalábbis egy részük - átjussanak annak a bizonyos tűnek a fokán.

- Tudom, hogy mindkettő más, de a szívéhez melyik áll közelebb?

- Mindkettőt nagyon szeretem. A felvétel számomra inkább rokonítható a próbával, hiszen ott több lehetőség nyílik újrajátszani valamit. Az újrajátszások során gyakran újabb és újabb gondolatok születnek, ahogy a próbák és kísérletezések alkalmával is. A koncerten viszont a gesztusok mértéke változik. A gesztus igyekszik olyan nagy lenni, hogy átmenjen a rivaldán, s az ember játékában több a spontaneitás. Ilyenkor a precizitás kissé háttérbe szorul. Én legalábbis azt szeretem, ha a koncerten nem elsősorban pontosságra és tisztaságra törekszünk. A játéktechnika magas színvonala csak eszköz. A cél a kifejezőerő. Ha a tisztaság és az együttjáték követelménye esetleg a zenei kifejezéssel konfrontálódna, akkor inkább a zenei kifejezést részesítem előnyben. A zene kisugárzása, aurája számomra mindennél fontosabb.