A művek kronológiája szerint az 1891-es keltezésű Hedwigiana az első. A sorozat érdekessége, hogy hat darabja egyazon zenei motívummal, a fiatal szerző Heda nevű lányismerősét megörökítő h-e-d-a mottóval indul. Prunyi játéka hajlékonyan alkalmazkodik a felvonultatott karakterekhez: az óvatos első darab érzékenységéhez, a pontozott ritmikájú második komolykodó portréjához vagy a harmadik-negyedik tétel dús textúrájából kibomló széles dallamok szenvedélyéhez. Mindemellett nem hangsúlyozhatom eléggé, milyen örvendetes, hogy választása éppen a Hedwigianára esett. Túl azon, hogy a darab már csak alapötletét és kidolgozását tekintve is érdemes a figyelemre, mi lehetne tanulságosabb, mint a gyakran epigonnak ítélt Dohnányi zeneszerzői mintáihoz fűződő viszonyát egy ilyen, forrását nyíltan vállaló, valósággal Schumann nyelvén szóló kompozíción vizsgálni?

Bő másfél évtizeddel később, a zeneszerző termékeny berlini éveiben keletkezett a lemez második száma, a Humoreszkek, szvit formában (op. 17). Az Induló (no. 1) inkább játékos-bensőséges, mintsem szigorú interpretációja mellett a Toccata (no. 2) előadása is bravúrosan sikerült: egyrészt a kiegyenlített, "kopogós" tizenhatodmenetek frissessége, másrészt a formai pillérek kellő hangsúlyozása, az elemző formálás ragadott meg. A Toccata hangzásának jó értelemben vett, karakteres keménységét hallva felvetődött bennem, hogy a következő darab, a variációs formájú Pavane (no. 3) témaintonációja nem túl lágy-e, nem túl romantikus-e. Annak ellenére támadtak kétségeim, hogy a variációkban már mindenképp helyénvalónak érzem ezt az olvadékony játékstílust, hiszen a téma dallamát - amely mindvégig eredeti alakjában, mintegy cantus firmusként jelenik meg - burjánzón kromatikus, érzelmes kíséret öleli körül. A Pavane-ban egyébiránt Prunyi játékának talán legvonzóbb sajátosságára figyelhetünk föl: képes a zenei szövet egymásra épülő, önmagukban is érvényes rétegeinek világos elkülönítésére, miközben a hangzás egysége sem csorbul. Folyamatosan nyomon követhetjük a pavane-dallamot, kiemelése azonban nem mechanikus és korántsem csupán nagyobb hangerőt jelent. Hogy a tolmácsolásban a szólamok egymás fölé emelkedése mennyire az adott tonális és texturális környezettől függ, az leginkább a harmadik variációban érzékelhető. Itt a téma és kísérőszólamai mellé még egy valódi, önálló ellenszólam társul, a Gaudeamus igitur közismert dallama, s a zongoraművész még az így keletkező bonyolult heterofóniát is képes mindvégig kordában tartani. A szép tónusú Pastorale (no. 4) után következő Bevezetés és Fúgát (no. 5) a lemez egyik legkiemelkedőbb interpretációjának tartom. A Bevezetés súlyos oktávmotívumaiba ékelődő, kurtán-furcsán félbeszakadó fúgatéma megjelenítését és a Fúga humorban gazdag előadását is elragadónak éreztem.

A válogatás súlypontját a Variációk egy magyar népdalra (op. 29) című kompozíció képviseli. Témájának, a Te túl rózsám, te túl kezdetű magyar népdal romantikusan harmonizált alakjának előadása a darab lényegét ragadja meg: egyszerre érzékelteti a téma visszafogott melankóliáját és a benne bujkáló érzelmességet. Éppen a téma árnyalt megszólaltatása miatt lep meg, hogy a variációsorozat első fele kissé színtelennek mutatkozik. Az első variációt például mindenképpen bizonytalanabbnak, hezitálóbbnak érzem, annál is inkább, mert motivikája a népdal tétova lépéseiből, meg-megtorpanó ívéből ered. Éteribbnek és mindenekelőtt nyugodtabbnak képzelem az ötödik variáció hat regiszterre kiterjedő, piano akkordláncolatait is. Összességében azt kifogásolnám, hogy miután a zongorista sokszor a kelleténél egy árnyalattal gyorsabb tempót vesz, fontos zenei részletek fölött sikkadhat el a hallgató figyelme. Ugyanakkor nagyszerűen hangzik a túldíszített, bonyolultan rétegződő harmadik variáció, a hetedik darabtól kezdődően pedig Prunyi ismét tanúbizonyságot tesz arról, hogy képes a variációk sorát egyetlen, dinamikus vonulattá összefogni, a részletekből fölépülő nagyformát a hallgató számára is világossá tenni. Megindítóan szépnek találtam a téma utolsó, minden díszétől megfosztott visszatérésének távoli hangját.

Kivételes technikai követelményeket támaszt az előadóval szemben a lemezen szereplő negyedik mű, az 1951-ből származó 12 rövid tanulmány haladó zongoristák számára. A művésznő azonban eleget tesz a kihívásnak: billentése fürge és határozott, ritmusérzéke tévedhetetlen, tagolása követhető, dinamikája árnyalt. Ugyanakkor nyilván nem volt - nem is lehetett - cél egy makulátlan, tovább már nem tökéletesíthető felvétel elkészítése, sokkal inkább az, hogy a zongoristák és zenehallgatók megsejthessenek valamit Dohnányi legendás virtuozitásából.

Szűkebb intervallumot, mintegy két évtizedet ölel fel Dohnányi zeneszerzői pályáján Kassai István és az Auer Vonósnégyes (Sipos Gábor, Berentés Zsuzsanna, Gálfi Csaba, Takács Ákos) lemezének műsora. Elsődleges céljuk valószínűleg nem is a különböző alkotói korszakok egymás mellé állítása, bár kétségtelenül ez is tanulságos hozadéka összeállításuknak. Õk a zongorára és vonós hangszerekre írt kamaraművekből válogattak, az op. 1-es Zongoraötöst - mely manapság a szerző egyik legnépszerűbb darabjának számít - két, jóformán teljesen ismeretlen kompozícióval társítva. Utóbbiakból mindeddig hanglemezfelvétel sem készült.

A három kamaramű közül a fisz-moll zongoranégyes legkorábbi, első változata a Hedwigianával egy esztendőben, 1891-ben keletkezett. Gombos László informatív kísérőtanulmányában olvasható, hogy Dohnányi két évvel később még változtatott egy keveset a darabon, ám ennek tudatában is szinte hihetetlennek tűnik, hogy a kiegyensúlyozott felépítésű és ötletgazdag kompozíció egy tizennégy (legfeljebb tizenhat) éves szerző munkája. Bevallom ugyanakkor, hogy először fenntartásokkal vettem kezembe a lemezt. Mivel Dohnányi felnőttkori, érett műveiből is szűkében vagyunk a felvételeknek, felmerült bennem, miért éppen egy gyermekkori darabra esett a kiadó választása. Utólag azonban mindenképpen úgy vélem, csak hálásak lehetünk ezért. A felvétel sikeréhez természetesen az előadók kiváló teljesítménye is nagyban hozzájárul. Dicsérnem kell mindenekelőtt a kvartett kidolgozott összjátékát, egységes hangzását. A darab sok helyütt unisono, illetve oktávpárhuzamban megszólaló témáit szinte egy hangszerként játsszák, ugyanakkor a kellő pillanatban - például az Adagio szóló témaintonációiban - minden egyes hangszer individuumként is előtérbe lép. Ennek ellenére feltűnt, hogy esetenként túl halkan szólnak a mélyvonósok, a hegedű pedig indokolatlanul éles - bár valószínűnek tartom, hogy ez az aránytalanság a felvételtechnika számláját terheli. A szép pillanatok közül kiemelkedik a visszatérés felvezetése az első tételben: a kidolgozási rész azon szakaszából indulva, amikor a vonósok orgonapontja fölött a zongora bizarr, moduláló motívumot ismétel, a zongora kromatikus oktávmeneteinek dübörgésén át roppant feszültséget teremtenek az előadók, amiből szinte kirobban a várva várt főtéma. A scherzo interpretációjának legnagyobb erénye a mazurkaritmusú alapképlet pregnáns, életteli megszólaltatása, amely legkarakteresebben Kassai István keze alatt születik meg. A sodró lendületű, magyaros finálé szenvedélyes előadásából többek közt a második epizód szerzett nagy élményt. Itt a rondótéma eredeti hangszerelését megkerülve a hangszerek funkciót váltanak: a zongora unisono játssza a téma dallamát, a hegedű akkordfelbontással kísér, s mindehhez a brácsa és a cselló pizzicato hangsúlyai járulnak.

A fisz-moll zongoranégyes és a c-moll zongoraötös keletkezése közt alig telt el néhány év, ám míg a kvartett megszólaltatása kuriózumnak számít, a kvintett valószínűleg a ma legtöbbet játszott Dohnányi-darabok közé sorolható. Ez a különbség azonban nem véletlen, a két kamaramű közti reális időbeli távolságot ugyanis más ténye- zők sokszorozzák: a c-moll zongoraötös már az első zeneakadémiai év alatt, Koessler irányítása mellett készült; a darabot Dohnányi a jelentőségteljes op. 1 jelzéssel látta el, s a mű egy sokszor felidézett anekdota szerint Brahms tetszését is elnyerte. Az Auer Kvartett előadása ezúttal is kifogástalan, ám valamivel talán kevésbé változatos, mint a zongoranégyes esetében. Néhány ponton hajszoltnak érzem a tempót, továbbá az első hegedű kemény tónusa, a többi vonósszólam rovására történő kiemelkedése olykor megingatja a hangzás egyensúlyát. Mindez természetesen nem azt jelenti, hogy a kvartett precíz összjátéka lényegesen csorbulna, s a szóló szakaszok ezúttal is arról tanúskodnak: az együttes tagjai egyenrangú partnerek. Jó példa erre a kontrapunktikus szövésű lassú tétel, amelyben valamilyen módon mind az öt muzsikus részt vesz a téma exponálásában, s ezt mindannyian kellő felelősséggel teszik. Kassai István, aki szólamától függően hol főszereplővé lép elő, hol zökkenőmentesen lényegül át simulékony kísérővé, talán az eddigieknél is kiemelkedőbb teljesítményt nyújt. Elsősorban rendkívül érzékeny agogikáját említeném, amelyet mindjárt a nyitótétel indításakor megtapasztalhatunk, amikor a főtéma dallamívének szeptimjét emeli ki bámulatos finomsággal. Artikulációja, frazeálása sosem tolakodó vagy túljátszott, mégis úgy érzem, egyénisége meghatározó szerephez jut az együttesben.

Az Auer Vonósnégyes és Kassai István lemezén szereplő felnőttkori darab nem kap olyan központi szerepet, mint Prunyi Ilona felvételén a Népdal-variációk: a zongoraötösre íródott, 1910-es Hochzeitsmarsch inkább csemegének számít. Semmiképp sem lebecsülendő azonban e kis kompozíció (Gombos László a Dohnányi-mű és Beethoven op. 135-ös kvartettjének különös kapcsolatára mutat rá), főként mivel a lemezen ez is kitűnő előadásban szólal meg. A főrészben ismét a szép összhangzást, az átgondolt és egységesen megvalósított formálást, a trióban a szólóbrácsa szép tónusát, kecses dallamvezetését élvezhetjük.