A CD borítójáról hiányzik egy fontos adat: az album a Michael Haydn Nagyváradon című sorozat 2. része (az információ csak a kísérőfüzet belsejében és a lemez hátlapján szerepel). Úgy vélem, érdemes nyomatékosan felhívni a hallgató figyelmét egy ilyen nagyszabású vállalkozásra, különösen akkor, ha hazai zenekar tűzi ki célul a méltatlanul ritkán játszott bécsi szerző Magyarországon komponált műveinek rögzítését. A széria első darabja 2001-ben készült: ezen egy, a nagyváradi években komponált misét ad elő a Savaria Barokk Zenekar. Az új lemezen négy korai szimfónia szerepel.

Michael Haydn nagyváradi éveiről keveset tudunk. A zeneszerző itt főleg egyházi műveket komponált a székesegyház használatára, de sok világi kompozíció: szimfónia, versenymű, szórakoztató alkalmi darab is megtalálható a nagyváradi termésben. A művek alapján egy pezsgő, nagyon is világias zenei környezet képe bontakozik ki előttünk - olyan zeneélet, amelyben rendszeresen szerveznek zenekari hangversenyeket ("akadémiákat"), s amelyben ily módon a szimfonikus művekre jelentős igény mutatkozhatott.

A lemezen a kor hangszerein felhangzó darabok értő és igényes, kottahű interpretációja már az első hangok után azt a benyomást kelti, hogy amit hallunk, összességében hiteles és megbízható. Ezt az érzést erősíti meg a borító egy mondata, melyben az alkotók különböző zenei gyűjtemények gondozóinak köszönik meg, hogy a kéziratokat rendelkezésükre bocsátották. A régi zenék historikus megszólaltatásához szokott zenekedvelőt nem lepi meg az előadói attitűd, melynek szellemében bizonyos együttesek csak a források gondos tanulmányozását követően vállalkoznak a művek rögzítésére. A szóban forgó felvétel legfőbb erénye talán éppen abban rejlik, hogy az előadók az eredeti kézírásos kottaanyagra támaszkodva magabiztosan, avatott kézzel nyúlnak Michael Haydn zenéjéhez; autentikus információkkal látják el e művek hallgatóját, aki feltehetően kevés ismerettel rendelkezik az ifjabb Haydn fivér zenekari stílusáról.

Michael Haydn korai szimfóniái meglepően érettek. A 18. század második felének bécsi szimfóniastílusát jól ismerő és művelő komponista nem elégedett meg azzal, hogy megfeleljen a kor általános igényeinek: ezen túllépve arra is súlyt helyezett, hogy műveiben egyéni, rá jellemző színeket keverjen ki. Törekvése az eredetiségre darabról darabra egyre markánsabb, kreativitása a lemezen szereplő utolsó, C-dúr szimfóniában szinte meghökkentő.

A jellegzetes Michael Haydn-i stílusjegyek közül első helyen kell említenünk a rézfúvósok tudatos kiemelését a művek zenei szövetéből. A két C-dúr szimfóniában kürtöket és trombitákat is használ a szerző, a kor gyakorlatától eltérve virtuózan, már-már szólisztikusan. A kürt nem csupán kísérő hangok megszólaltatója: különleges motívumaival egyenrangú partnere a vonósoknak. Feltételezhetjük, hogy Nagyváradon jól képzett fúvósok működhettek Michael Haydn keze alatt. A szokatlanul nagy feladat azt mutatja, hogy a zeneszerző, élve a lehetőségekkel, korai szimfóniáiban igyekezett kiaknázni zenekarának ezt az erényét. A Savaria Barokk Zenekar fúvósai így fokozott kihívással néztek szembe.

Előadásuknak van is néhány kifogásolható pontja. A G-dúr szimfónia nyitótételének expozíciójában bizonytalan a kürtök intonációja, bár el kell ismerni, hogy itt a szólamanyag különösen nehéz. A kidolgozási rész szólómotívumainak virtuóz kivitelezése azonban feledteti a kezdő szakasz tökéletlenségének negatív élményét. Az első szimfónia nyitótételében a szokatlan, díszített trombitapasszázsok nem egységesek, ettől a szétcsúszástól különös zörejeknek halljuk őket. A lemezen felhangzó utolsó mű nyitótételének expozíciójában a trombita-kürt-felelgetés, majd az ezt követő trombitamotívum pontatlan. A negyedik tételben a fúvósok visszafogják a tempót, mintha nem tudnának lépést tartani a vonósok- kal, s csak a vonós szakaszokban billen helyre a tétel alaplüktetése.

Michael Haydn nagyváradi zenekarával ellentétben a szombathelyiek erőssége a vonóskar. A dallamok plasztikus, érzékeny megformálása, az anyag fölényes birtoklása, egységes, pontos megszólalás jellemzi játékukat. A vonóskar mint moderátor nagyszerűen teljesít, de figyelmet érdemelnek a kiemelt dallami szakaszok is, például a későbbi C-dúr szimfónia 1. tételének kidolgozásában a vonós epizód.

A szélsőségeket kerülő, ízléses és takarékos interpretáció erény - ha nem eredményez szürkeséget. Egy-egy tétel, például az F-dúr szimfónia fináléja esetében kevésnek éreztem az átütő erőt, a lendületet. Ez a benyomásom a tempóválasztás következménye, ami kényes problémát vet föl. A Mälzel-féle szerkezet megjelenése (1816) és elterjedése előtt keletkezett művek megszólaltatóinak pusztán a kéziratokból és korabeli írásokból nehéz eltalálniuk, pontosan milyen tempót jelent az Allegro jelzés, ennek ellenére a Prestók gyorsaságának és az Andanték mértékletességének meghatározása nem lehet teljesen szubjektív. Az előadó felelőssége a tempók felvállalása, amit csak az alapos stílusismeret, a kottából nyerhető információk mérlegelése és a korabeli zeneteoretikus művek tanulmányozása tehet meggyőzővé. A felvételen a tempókoncepció historikus előadáshoz méltón következetes, úgy éreztem azonban, hogy a tempók túlzott közelítése, homogeneizálása (az Andanték gyorsítása és a Prestók lassítása) által az előadás veszít üdeségéből, lendületéből.

A magyar kamarazenei együttesek sorából új színfoltként emelkedik ki a 2002-ben alapított Tomasini Vonósnégyes, amely legutóbb - nomen est omen - a 18. századi hegedűvirtuóz és komponista, Luigi Tomasini három kvartettjének előadásával jelentkezett a komolyzenei hanglemezpiacon. Paulik László, Rácz Erzsébet, Posvanecz Éva és Máté Balázs a műfaj klasszikus repertoárja mellett kevésbé ismert szerzők ritkán hallható darabjait is rendszeresen műsorára tűzi. Az új felvételen hallható Tomasini-kompozíciók rögzítése több szempontból is különleges vállalkozás. Egyrészt azért, mert a szerző korának egyik legtekintélyesebb hegedűművésze, aki nyilvánvalóan arra törekedett, hogy vonósnégyeseiben a hangszer lehetőségeit a végletekig kiaknázza és mesterségbeli tudását vonósokra írt zenében őrizze meg az utókornak, másrészt a darabok tagadhatatlanul magukon viselik a kvartettműfaj első számú komponistája - Tomasini közeli barátja -, Joseph Haydn kézjegyét. Ez persze képletesen értendő, hiszen e művek önálló arculattal rendelkeznek: könnyedebb hangvételűek, csekélyebb fajsúlyúak, mint a bécsi klasszikus mester remekbe szabott kvartettjei. Meggondolkodtató azonban a feltételezés, mely szerint Tomasini az eszterházi szolgálatban eltöltött évek alatt zeneszerzésórákat vett Haydntól, így a Haydn-művek előadásán túl behatóbb ismereteket szerezhetett zseniális kollégájának vonósnégyes-technikájáról, és bizonyos elemeket beépíthetett saját műveibe is. Haydn hatásának tulajdoníthatjuk például a témák kibontásának technikáját (a szabályos, nagy ívű, periodikus dallamosság helyett Tomasini apró motívumcsírákból építkezik), és itt említhetjük meg azokat az elegáns és szellemes zenei sziporkákat, amelyeket a haydni fantázia kifogyhatatlan leleményessége inspirálhatott.

Interpretációjában a Tomasini Vonósnégyes remek érzékkel találja meg ezeket a pontokat, és a zeneszerző humorára fogékonyan reagálva, életteli, lendületes hangon szólaltatja meg a merész fordulatokban bővelkedő darabokat.

A tordasi templom kiváló akusztikai környezete egyfelől segíti az előadást, hiszen a hosszú lecsengés jótékonyan palástolja az olykor előforduló apró pontatlanságokat, érdességeket. Másfelől az intenzív akusztikai közeg akkor is felerősíti a hangzást, amikor ez nem cél. Hiányoznak az igazán bensőséges pianók, így az alapvetően házimuzsikálásra szánt kvartettzene épp valódi lényegéből: intimitásából, camera (szoba) jellegéből veszít.

Az albumban szereplő vonósnégyesek két sorozatba tartoznak: a D-dúr kvartett - egy kéziratban maradt, hat kompozíciót tartalmazó széria tagja - 1770 körül keletkezhetett; a B-dúr és a d-moll kvartetteket (op. 8) később, az 1790-es években komponálta a szerző. A darabokban a vonósjátékos összes virtuóz ambícióját kiélheti - a hallgatónak néha már-már az a benyomása támad, hogy versenyművekkel van dolga. A quatuor concertant típus a kor kedvelt vonós kamarazenei műfaja, melyben a művészek tudását végsőkig kiaknázó szólószakaszok váltják egymást. A Tomasini-művekben az első hegedű és a gordonka kap kitüntetett szerepet. A két hangszer egyenrangú kezelése a hangterjedelem kitöltésében is megmutatkozik: a d-moll vonósnégyes variációs Andante sostenutójában a hegedű szokatlanul mély fekvésben, a gordonka rendkívül magasan, a kétvonalas oktávban játszik. Ne feledjük, hogy a hegedűs Tomasini mellett Európa egyik legjobb csellistája, Anton Kraft játszotta a szólamot, akinek e szédítő magasság sem okozhatott problémát. A Tomasini Vonósnégyesben Paulik László és Máté Balázs kiválóan oldja meg ezt a feladatot: a gordonka a magas tartományban is természetes hangon játszik; a hegedű olyan gördülékenyen és simán veszi át a dallamot, hogy a hangszerek váltása alig hallható. A két hangszer kiemelése és kontrasztos szembeállítása a többi vonósnégyesre is jellemző, ilyen értelemben nem beszélhetünk tiszta "concertante" típusról, amelyben minden hangszer egyenrangú. Egyetlen olyan tétel szólal meg a lemezen, amelyben a 2. hegedű és a brácsa is hasonló szerepet kap: ez a B-dúr vonósnégyes szokatlanul groteszk hangvételű Adagiója, melyben a kromatikus staccato passzázsok rövid időre minden hangszert szólistává avatnak. A dallamok átmenete egyik hangszerről a másikra finoman olvad össze az előadásban. A hosszú tétel egyetlen nagy íve így egy pillanatra sem szakad meg; az összjáték pontossága, a tökéletes hangindítások, precíz zárlatok az előadók igényességét dicsérik. A virtuóz 1. hegedű és gordonka mellett figyelemre méltó a "töltő" szólamok kivitelezése. A 2. hegedűben Rácz Erzsébet, a brácsában Posvanecz Éva diszkrét, ízléses játéka ideális hátteret biztosít a "szólistáknak".

A harmadik lemezt ugyanarra az ívre fűzhetjük föl, mint az előző kettőt. Az egyik közös pont Joseph Haydn, a másik a 18. századi rezidenciális zenélés és annak magyarországi fellegvára: Eszterháza. Az albumon szereplő művek az Esterházy-udvar első jelentős karmestere, Gregor Joseph Werner kompozíciói; az életmű középpontjában álló egyházi darabok közül a Budapesti Énekes Iskola kórusa és hangszeres együttese négy mű rögzítésére vállalkozott Mezei János vezényletével.

Wernert az utókor elsősorban Haydn konzervatív és féltékeny eszterházi feletteseként tartja számon. A két karmester viszonya valóban nem volt felhőtlen, különösen azután, hogy a zenekarok irányítása fokozatosan Haydn kezébe került. A haydni tehetséghez mérten középszerű idős komponista 1765-ben petíciót nyújtott be Esterházy Miklósnak a méltánytalan mellőzés miatt. Úgy gondolta, a zenei együttesek egykori szervezettsége a múlté: a Birodalom-szerte mintaként emlegetett virágzó zeneélet hanyatlásnak indult. Mindezért a nála jóval fiatalabb, "kis dalfabrikálónak" (Gsanglmacher) titulált Haydnt hibáztatta. A sors fintora, hogy a Haydn-kutatás nem lehet elég hálás Wernernek e keserű hangvételű levélért, hiszen Haydn valószínűleg a dorgálás hatására készítette el eszterházi tematikus műjegyzékét.

Werner művészetének első számú terepe az egyházzene maradt: haláláig foglalkoztatták a vallásos műfajok. Különféle liturgikus alkalmakra komponált instrumentális és vokális művei között főként oratóriumokat, miséket, vesperásokat, litániákat és egészen rövid vallásos tételeket találunk. Noha dallamai olykor szögletesek, szokatlanul archaikusak, el kell ismernünk, hogy Johann Joseph Fux követője és feltételezett tanítványa a legszigorúbb kontrapunktikus stílusban is nagy szakértelemmel komponált. Kibővített előadóapparátusú Missa solemnisei kifejezetten változatosak, sok világi zenéből kölcsönzött elemet olvasztanak magukba.

A felvételen elsőként felhangzó Missa contrapunctata azt a szikár, konzervatív ellenponttechnikára épülő a cappella misestílust követi, amely szerény basso continuo kíséretével 18. századi szokás szerint leginkább az adventi és böjti vasárnapok istentiszteleteihez kapcsolódhatott. A Budapesti Énekes Iskola kórusa a nagyböjtöt indító hetvenedvasárnapi mise liturgiájába illeszti a művet. Werner kompozíciója az esztergomi Missale Notatumból vett egyszólamú gregorián proprium-tételekkel egészül ki, így a mise egyedi funkciójában, eredeti liturgikus környezetében, a maga teljességében szólal meg. Az értőn-érzékenyen megformált, zen- gő hangon énekelt gregorián dallamokat a mű szerves részévé alakítja az előadás. A kiskórusos egyszólamúság és a többszólamú kontrapunktikus tételek kontrasztja sajátos egyensúlyt teremt; a rövid, koncentrált tételek után pihentetőn hat a nemesen egyszerű gregorián hangzásvilág.

Kétféle zeneiség áll itt szemben: egy tökéletes, már-már földöntúli és egy kevésbé tökéletes, de mélyen emberi. Akár tudatos törekvés eredménye, akár nem, feltűnő, hogy míg a gregorián szakaszok előadása professzionális, a werneri anyag kórushangzása korántsem egységes: kihallunk belőle egyes hangokat, sőt olykor az intonáció is bizonytalan (például az Agnus Dei tétel kezdetén), de talán épp tökéletlensége révén lesz üde és lendületes az összhatás. Vokális szólamaiban Werner próbára teszi a művet megszólaltató kórust. Például a Credóban és a Sanctusban olyan díszítőelemeket és virtuóz passzázsokat komponál számukra, amelyek hangszeres jellegűek, nehezen énekelhetők, főleg kórus által. Ezeken kívül nagy kihívást jelentenek a konvencionális, bonyolultan szerkesztett fúgarészek is, melyek meghatározott helyeken (például a Credo és az Agnus Dei végén) a 18. századi gyakorlat szerint szinte előírásszerűen szerepelnek a kottában. Javára vált volna a felvételnek, ha ezeken a pontokon a kórus szövegkiejtése intenzívebb, a fúgatémák megszólaltatása karakteresebb, határozottabb vonalú lett volna.

Az albumon szereplő halotti mise, Werner g-moll Requiemje összetettebb, érettebb, nagyobb szabású kompozíció. A hangszeres kíséretet a kor megszokott együttese, a Kirchentrio szolgáltatja. Werner a műben különös hangsúlyt helyezett a vokális részek differenciáltságára: homofon és polifon kórusok, valamint virtuóz szólószakaszok váltják egymást. Ezek a szólók az előadás ékkövei, akár kisegyüttesként, akár egyénileg szerepelnek. A Requiem aeternam tételt indító szólókvartett kiegyenlített, drámai hatású megformálása, kristálytiszta intonációja azt a négy énekest dicséri, akiknek neve az album borítóján érthetetlen módon nem szerepel: Szabóki Tünde, Patai Péter, Viszló István és Cser Péter magas színvonalon, nagy művészi érzékenységgel és igényességgel formálja meg e részeket. Ezt a művet nagyobb létszámú kórus énekli, mint az előzőt, a vokális együttes kibővítése jótékonyan hat az összhangzásra, hiszen a tételek biztosabb hangon, árnyaltabb dinamikával szólalnak meg.

A Szentháromság propriumába illesztett Missa festivalis e brevis a Requiem kidolgozottságát, reprezentatív jellegét idézi. Ismét figyelemre méltó a szólisták teljesítménye, különösen a Kyrie tétel szoprán szólója a Christe szövegnél. Az eddigi művekben kísérő funkciót ellátó hangszerek közül a Gloria tételben Werner kiemelt szerepet szán a hegedűnek. A vonós hangszer virtuóz skálái és merész koloratúrái ellentétben állnak a kórus homofón, szerényre méretezett anyagával. Az előadás nagyszerűen érzékelteti ezt a kontrasztot.

Az albumon elhangzó utolsó mű a dicsőítő Te Deum, amelyben ismét bővül az előadói gárda. A hangszeres együtteshez két trombita csatlakozik: fényes, csillogó hangjuk tovább fokozza a mű ünnepélyességét. A nagyobb egyházi, sőt világi ünnepeket megkoronázó Te Deum a lemezen szereplő Werner-művek közül a legsikerültebb kompozíció. A szövegsorok sokszínű megzenésítésével, a különféle előadóapparátusok váltogatásával, a hangnemek, metrumok merész használatával, a szöveget képszerűen megjelenítő dramatizálással itt szokatlanul egyéni hangot üt meg a szerző. Érzésem szerint a Mezei János vezette együttesek interpretációja e műben a legmeggyőzőbb. A különféle énekes és hangszercsoportokat foglalkoztató szakaszok simulékonyan kapcsolódnak össze, az előadás feszültsége fokozatosan növekszik egészen az In te Domine speravi zárófúgáig, melyben a kórus és a zenekar az előző darabokból olykor hiányolt lendületességgel, robbanékonysággal zárja a kompozíciót.