("Közlés barátaimnak"), 1851

1

Wagner valamennyi alkotása közül - a Parsifalt is ide értve - talán épp a Lohengrin zárkózik el a leghatározottabban minden olyan értelmezéstől, amely a művet születésének időbeli horizontján belül próbálja megérteni. A romantikus történet egy titokzatos lovagról, aki a messzi idegenből érkezvén váratlanul bukkan fel, hogy megmentse a haláltól a hatalmi ármánykodás ártatlan áldozatát, majd nőül veszi ezt az áldozatot, hogy újdonsült hitvesét annak kíváncsi kérdezősködése miatt kisvártatva újra elhagyja, annyira fantasztikusnak, hogy ne mondjuk, bizarrnak tűnik, hogy meg sem lepődünk az értelmezéseknek azon az elbizonytalanodásán, amit e dráma menete előidéz. Igaz, ha a Lohengrint a 19. századi lovag- és rémballadák hagyományát követő szellemben megírt romantikus operának fogjuk fel, mint amilyeneket Carl Maria von Weber vagy Heinrich Marschner vitt színpadra, akkor a szöveg mélyrétegeiig lehatoló megértéséhez alig van immár szükség komolyabb erőfeszítésekre. Ez esetben a történetet nyugodtan felfoghatjuk annak, aminek ő maga is álcázza magát: elbeszélésnek a középkori legendák világából, mesének, amelyben nem teljesedik be két, különböző világból származó "ember" szerelem utáni sóvárgása, vagyis a mindennapokból való menekülésnek a fantázia birodalmába - mint arra a kortárs értelmezések között is akad már példa.¹ Csakhogy egy ilyen, mondhatni naiv, történelmileg önkényes értelmezés aligha felelhet meg a mű- nek, mindamellett ellentmond Wagner elgondolásának is, aki ebben az operában, összes többi zenedrámájához hasonlóan, olyan konfliktusoknak kölcsönzött színpadi alakot, amelyeket emberi-egzisztenciális értelemben alapvetőnek érzett. S ez egyúttal mindig azt is jelenti, hogy olyan konfliktusoknak, amelyek saját társadalmi viszonyainak kifejeződései voltak: emberek betagolása olyan, előre adott struktúrákba, mely struktúrák egyéni autonómiára irányuló törekvéseiket mindenkor és ismétlődően, szinte kényszerítő erővel tették semmissé.

Wagner valamennyi zenedrámájához hasonlóan (egyedül a Trisztán és Izolda jelent kivételt) a Lohengrin alapgondolata is drezdai évei alatt született, pontosabban az alatt az 1845-ös marienbadi gyógyfürdői tartózkodás alatt, amelynek - nem sokkal a Tannhäuser befejezését követően - a Mesterdalnokok első vázlata is köszönhető. Már ez az időbeli összefüggés is elhibázottnak tüntet fel minden olyan gondolatot, amely a világtól menekülő művet lát a Lohengrinben, s nem helyénvaló olyasmit sem látni benne - márpedig az iménti tétel épp erre alapozódik -, "hogy a politikai energia vad kitörései, miként azok keletkezésének idejét következményektől sem mentesen megrázkódtatták, magában ebben a műben nem csapódtak le." ² Egy olyan időszakban, amikor Wagnert a maga politikai gondolkodásában mind erőteljesebben befolyásolják rendszerkritikai álláspontok, s amikor - átesvén Párizsban a francia utópista szocialisták olvasásának leckéjén, elfogadván Feuerbach valláskritikai indíttatású filozófiáját, s csatlakozván a német Vormärz radikálisan demokratikus törekvéseihez - minden korábbinál jobban meg van győződve a fennálló társadalmi és politikai viszonyok megváltoztatásának szükségességéről, nem tűnik különösebben valószínűnek, hogy a Lohengrin-mondával olyan anyaghoz nyúljon, amely közömbös saját társadalomelméleti meggyőződésével szemben, amely a romantikus túlvilágiság felé kalandozik el, és kimerül abban, hogy elfordítja tekintetét a jelenkor problémáitól. Már a Tannhäuserhez, ehhez a minden ízében politikai műhöz való tartalmi, de egyben időbeli közelség is - benne ugyanis tematikusan egy anarchikus egyéniség hiábavaló küzdelme jelenik meg a társadalmi establishment intézményeivel szemben - arra enged következtetni, hogy a korkérdések társadalmi vonatkozásai a Lohengrinben is meghatározó jelentőségűek, hogy Wagner itt is a modernségnek azokra a társadalmi-politikai kérdéseire reagál, amelyek valamennyi művében struktúraalkotó funkcióval határozzák meg a szereplők jellemét, nemkülönben a cselekmény menetét.

Maga Wagner volt az, aki ráirányította a figyelmet a mű és a kor történéseinek összefüggésére, s ezzel bizonyossággá tette a feltételezést: "Valójában - írja 1851-ben - ez a Lohengrin nagyon is új jelenség a modern tudat számára, hiszen csakis egy olyan művészembernek a hangulatából és életszemléletéből születhetett meg, aki semmilyen más időpontban, csakis a mostaniban, és a művészethez, valamint az élethez való viszonyában semmilyen más körülmények közepette nem juthatott el fejlődésében arra a pontra, mint amelyek a magam egyéni és sajátos körülményei közepette kialakultak, s ahol az adott anyag kényszerítő erejű feladatként jelent meg alakjai számára." ³ E szavakat annak a svájci száműzetésben éppen hogy befejezett politikai esztétikának a fényében kell olvasnunk, amelyben Wagner egy társadalomelméletileg megalapozott "Gesamtkunstwerk" (összművészeti alkotás) koncepcióját kialakítja, s amelynek feladata az kell legyen, hogy egy szabad, demokratikus berendezkedésű társadalom látomásának példaszerű megvalósulást kölcsönözzön a színházban. Ha felidézzük emlékezetünkben, hogy ezzel nem kevesebbre gondol, mint a fennálló viszonyok teljes felforgatására, hogy nem lehet szó kevesebbről, mint az élet gyökeres újrakezdéséről, akkor a Lohengrin egy ilyen elgondolás része és kifejeződése, s ezzel központi törekvésként magára vállalja a társadalom megváltoztatásának távlatait.

2

A Lohengrinben több idő- és cselekménybeli sík fonódik egybe: egyfelől I. (Madarász) Henrik kora - ő volt az, aki a 10. században, amikor az opera cselekménye játszódik, megalapította a szász uralkodói dinasztiát. Másfelől a Grál-legenda és az anonim Lohengrin-eposz kora, amely csak a 13. század végén keletkezett, végül pedig a cselekmény áthelyezése a Rajna alsó folyásának vidékére, egy olyan időszakba, amikor még nem létezett az Alsó-Lotaringiai Hercegség. Ez ugyanis csak 959-től fogva, I. Gottfried uralkodása óta állott fenn, míg a Lohengrin a kérdéses évszázad első felében játszódik. Wagner tehát, miként mindig is tette, rendkívül szabadon bánt költeményének forrásaival, összekapcsolta, ami történetileg semmiképpen sem tartozott egybe, de az ő számára nyilvánvalóan értelmes egészet alkotott. Felmerül a kérdés, melyek azok a mozgatórugók, amelyek ezeknek az egymástól távol eső eseményeknek szintetizálására ösztönözhették, miben állhat különnemű források eggyé olvasztásának tárgyi szükségszerűsége, az, hogy vajon a belső dramaturgiai logikán túl akadtak-e más kényszerítő motívumok, amelyek befolyásolhatták Wagner döntését.

Az egyik legelső, döntő utalást maga Wagner fogalmazta meg művéről írott saját értelmezésében. "Ennek a Lohengrinnek jellemében és helyzetében - írta 1851-ben - a modern jelen életelemének tragédiáját"⁴ véli felfedezni. Majd finomítja ezt a megfogalmazást, amennyiben meglepő párhuzamot von Lohengrin és az ókori Antigoné között. Meglepőt azért, mert egyértelműen kinyilvánítja: ami Antigoné volt "a görög állami élet számára", annak kell lennie Lohengrinnek is a maga kora számára - és ez aligha jelenthet mást, mint hogy a polgári társadalom és annak politikája számára.

Hogy ennek az összehasonlításnak elméleti hatósugarát teljes mértékben felmérhessük, emlékeztetnünk kell arra, hogy milyen középponti jelentősége volt az Oidiposz-mítosznak Wagner saját állam- és politikaértelmezése számára. Opera és dráma című könyvében részletesen szót ejt erről a kérdésről. ⁵ Wagner úgy véli, a thébai Kreón király példáján megmutathatja, hogyan jött létre állam és politika egy szerződés megszegéséből, valamint a társadalmi morál hanyatlásából. Oidiposz két fiának, Polüneikésznek és Eteoklésznek eredendően kialkudott, egymást váltó uralmát Thébai városa fölött megtöri a kapzsiság és az önzés, s az ezt követően kitörő viszálykodás mindkettejük számára végzetes kimenetelű, így végül Kreón lesz az uralkodó. Brutális uralomra rendezkedik be, előbb megtiltja, hogy a két holttestet eltemessék, majd elrendeli, hogy aki ellenszegül ezen tilalmának, azt elevenen kell eltemetni. Antigoné, Oidiposz leánya, a halottak testvérhúga semmibe veszi ezt a rendelkezést - nincs tekintettel sem a politikára, sem a Kreón által elrendelt törvényekre. Szabad emberként cselekszik, s tudomásul veszi a neki fenyegetésül szánt sorsot. Wagner számára egy olyan ember jelképe ő, aki minden elnyomónak érzett törvénynek ellene szegül, archaikus jellem, akit nem lehet elbátortalanítani, aki a maga cselekedeteiben csakis a maga erkölcsével szemben érez kötelezettséget, következésképpen azt teszi, amit szükségesnek ítél, még ha önnön bukása lesz is a büntetése. Ha tehát Wagner ennélfogva a maga Lohengrinjét kifejezetten ennek az Antigonénak modern megjelenéseként aposztrofálja, úgy művét igen határozottan politikai szövegösszefüggésbe helyezi, elhatárolja minden romantizáló és apolitikus értelmezési kísérlettől, s nyomatékosan beletagolja a német Vormärz politikai diszkurzusába.

Mindezt a cselekménynek az a történelmi kerete, amelyben az opera játszódik, s amelyet bizonyára nem véletlenül választott Wagner, félreérthetetlenül egyértelművé teszi. Történelmi szempontból le kell szögeznünk: I. Henriket, Szászország hercegét Frankföld és Szászország 919-ben első német királlyá választja. Uralkodása alatt a Frank Birodalom keleti fele de facto Német Birodalommá válik, az ő vezetésével fog bele a szász dinasztia a német törzsek egyesítésébe. A királynak sikerül megnyernie a bajorok, a svábok, valamint a lotaringiaiak bizalmát, és ezzel megalapítja a Regnum teutonicumot. A magyarok 919 és 924 közötti pusztító betöréseire válaszképpen adót vet ki, időt biztosítva ezzel magának arra, hogy erődítményeket és várakat emeljen, s katonailag hosszú távon felkészüljön a "keleti ellenség" feletti végleges győzelemre, akiket aztán 933-ban végérvényesen kiűz a birodalom területéről. Ezt megelőzően, a 926-ban Wormsban megtartott birodalmi gyűlésen megerősíti belső hatalmát, s immár vitathatatlan ura az országnak. Így kezdődik I. Henrikkel a Német Birodalom története, hiszen ő egyesítette a német törzseket, s biztosította az elkövetkezendő időszakra a birodalom külső és belső nyugalmát.

Az a körülmény mármost, hogy Wagner a maga Lohengrinjét az egységesülő Német Birodalom születésének időszakába helyezi, tükrözi saját korának vágyakozását az egységes államiságra, tükrözi egy virágzó polgárság reménykedését, hogy egy politikailag is egységes Németországban élhet majd. A Vormärz azon sokrétű politikai törekvéseinek utórezgésszerű reflexe ez, melyek a kátyúba jutott kisállami partikularizmus meghaladását célozták, s reflexe mindazon erőfeszítéseknek is, amelyek a Franciaországgal vívott, keserű csalódást okozó felszabadító háborúkat követően nem hozták meg a németeknek országuk hőn áhított egységét: most minden eszközzel azon vannak, hogy Metternich restauráló politikája ellen küzdjenek, hogy visszaszorítsák, lehetőség szerint kiiktassák a német államokra gyakorolt befolyását. Ha eleinte még úgy tűnhetett is, hogy Napóleon vereségét követően a német államokban az alkotmányozó törekvések által követelt képviseleti-parlamenti kormányzati rendszerek messzemenően érvényre fognak jutni - Poroszországban és a déli államokban, így Bajorországban, Badenban és Württembergben erőteljes alkotmányozó mozgalmak szerveződtek, amelyeket eleinte különböző okokkal magyarázhatóan, de támogatott a polgárság, a nemesség és a hivatalnokréteg is -, a közhangulat hamarosan a maga ellentétébe csapott át. Az alkotmánypolitikai modernizálás sürgetőinek valamennyi német államban el kellett könyvelniük saját vereségüket, s ha eredendően épp a partikularizmus volt az "alkotmányozás egyik hajtóereje",⁶ úgy az - mivel az egyes államok meg akarták előzni az egységes és központosított szabályozást - 1819-et követően visszahúzódott önmagába, szembehelyezkedve a szabadelvű polgárság igényeivel, a demokratikus szabadságjogok és igazságosság követelésével, amit az egyetemi diákság szervezetei, valamint a fokozatosan kialakuló, radikális értelmiségi csoportok fogalmaztak meg. A "lentről jövő" nyomás nőtt ugyan, az olyan mozgalmak, mint az "Ifjú Németország" - amelynek egyik képviselőjével, Heinrich Laubéval Wagner szoros barátságot ápolt, s aki döntő módon befolyásolta is őt - politizálódtak, liberális alkotmányt követeltek a német államok számára, ellene fordultak a nemességnek és a hagyománynak, erőteljesen bírálták az elmaradott viszonyokat, elvitatták az egyháztól morális és vallási befolyását, kiálltak a nők emancipációja mellett - ámde az efféle követelések, amelyekkel Wagner a legteljesebb mértékben rokonszenvezett, semmivé váltak a forradalom előtti Németország restaurációs légkörében. A reformokban való reménykedés hullámverései közepette az ellentétek fokozatosan kiéleződtek, de egy korszerű és demokratikus alkotmányozási rendszer reménysége Németország számára összességében az 1849-es forradalommal, a frankfurti Pál-templomban tartott alkotmányozó gyűlés berekesztésével foszlott szét. A birodalmi gyűlés küldöttei többségükben egy olyan uralkodóban bíztak, akiben a reformátort látták, felajánlva a porosz királynak a német császári koronát. Ez utóbbi természetesen visszautasította az ajánlatot, mivel uralma demokratikus legitimációjának még a látszatát is el akarta kerülni.

Jellemző a 19. század derekán uralkodó német viszonyokra, hogy még a demokratikus ellenzék jelentős része is meg volt győződve róla: csakis egy német császár lesz képes az olyannyira sürgető és hőn áhított alkotmányreform megvalósítására, s vele együtt olyan esedékes társadalmi változások keresztülvitelére, mint amilyen a nemesség jogainak eltörlése vagy legalábbis viszonylagossá tétele. I. Henrikben az ilyen remények színpadi alakot ölthettek, minthogy az első német király kiállt a birodalom egysége és szabadsága mellett. Amikor mindjárt az opera legelején a brabantiakhoz intézett szózatában arról tesz említést, hogy kilenc esztendőre elhárította a birodalmat kívülről fenyegető magyar veszélyt, megteremtve ezzel számára annak esélyét, hogy belsőleg felvértezze magát, s így felkészítette a védekezésre minden további támadással szemben, s amikor e beszédét ítélethozatalra készülve épp egy tölgy alatt mondja el, egyszóval a birodalom legfőbb bírájának is mutatkozik, alakjában Wagner azokat az értékeket mutatja jelképesen fel, amelyeket a Vormärz demokratikus törekvései igyekeztek megvalósítani: béke és igazságosság belül, nemzeti egység és erő kifelé. I. Henrik Brabantban, abban a tartományban, amely a német tudat egyik legfőbb megtestesítője, hűbéresei és népe gyűrűjében, eltökélve arra, hogy "megóvja a Német Birodalom becsületét" - mindaz, amit Wagner operájának elejére helyez, nem soviniszta kép (még ha később azzá tehették is), ⁷ hanem egy olyan politikai ellenzék reménységének kifejeződése, amelynek céljai a Napóleon előtti rend restaurációja ellen, saját társadalma modernizálására irányultak. És ebben az értelemben képviseli Henrik egyúttal "IV. Frigyes Vilmos porosz király helyreigazítását, aki ahelyett, hogy a nemzeti egység ügyét vitte volna előbbre, igyekezett elnyomni a hegeliánusok liberális szellemét, s ahelyett, hogy a »keletről jött hordák« ellen harcolt volna, szent szövetséget kötött I. Miklós, vaskalaposan reakciós orosz cárral." ⁸

Ugyanakkor az opera folyamán ez a király aktív cselekvőként mind jobban háttérbe húzódik: olyan mértékben halványul el, amilyen mértékben Lohengrin a történés középpontjába kerül. Szerep- és funkciócsere következik be, ami persze a drámában gyorsan kirajzolódik. A király eleinte hatalmasnak tűnik ugyan, uralja a jelenetet, minden történés körülötte zajlik, hamarosan azonban, az Elza és Ortrud/Telramund közötti vitában egy, már inkább formális cselekvésre kényszerül korlátozódni. Lohengrin megjelenése aztán egy, már csak hivatala alapján legmagasabb rangú bíró szerepkörébe utalja őt, hiszen Lohengrin színre lépése az épp folyamatban lévő jogvitát nyomban Elza javára dönti el. Így Henrik - mégpedig Lohengrin kifejezett kívánságára - elrendeli a bajvívást, ámde annak kimenetele már a kezdete előtt mindenki számára - a király számára is - világos. A birodalom reprezentánsa egyre inkább puszta végrehajtójává válik annak, amit Lohengrin akar, s ha a király végül kinevezi is "Brabant védelmezőjévé", úgy ezen utolsó döntését jellemző módon nem saját maga hirdeti ki, hanem hírnökére bízza a feladatot. A színpadon már csak vitézeitől körbefogva jelenik meg, eltűnik mintegy a tömegben - és vele együtt eltűnik a hagyományos, hatalomra és hadseregre alapozott politika, amelynek uralkodó jelképe éppen ő.

3

Váltás következik itt be: Lohengrin lép I. Henrik helyére, a birodalom titkos uralkodója lesz, bár forma szerint továbbra is csak a király hűbérese, ellenben a dolog lényege szerint mindenkinek, aki csak a színpadon megjelenik, voltaképpeni vezére. Nem önkényes váltás ez, következményei beláthatóan messzire nyúlnak, s végül csak azért nem teljesednek be, mert Lohengrin elbukik küldetése alapfeltételein. Ugyanakkor ez a bukás vajmi kevéssé csökkenti annak jelentőségét, ami e szerep- és funkcióváltásnak a mélyén lakozik.

Hogy érzékelni tudjuk ezt a jelentőséget, emlékezetünkbe kell idéznünk Wagner politikai értekezéseit a drezdai forradalom napjaiból, mindenekelőtt azokat az írásokat, amelyekben 1848-ban kapcsolatot teremt a köztársaság és a monarchia között, és ennek örvén értekezik a német fejedelmekről, funkciójukról Németország szempontjából. ⁹ Ezekben az írásokban egy olyan monarchia követelményét fogalmazza meg, amelynek társadalmi szerkezete lényegét tekintve demokratikus: Wagner az általános választójog mellett száll síkra, amelyet a nagykorúsághoz köt, és függetlennek tekint a polgár vagyonától és műveltségétől, hiszen "minél szegényebb, minél gyámoltalanabb, annál természetesebb az igénye a részvételre és a törvények megfogalmazására, amelyek a továbbiakban védelmezni fogják őt a szegénységgel és a nélkülözéssel szemben." ¹⁰ El kell törölni a felsőházat, a nemesség és a rendek képviseletét is, mert "nép csak egy van, nincs egy felső meg egy alsó, ennélfogva pedig a népképviseletnek is csak egyetlen háza lehet". S a nemes tisztek által parancsnokolt hivatásos hadsereg helyett egy népi hadseregnek kell átvennie az ország védelmének szerepét, "egy új létesítménynek, amely, ahogyan fokozatosan megvalósul, beolvasztja a hadsereget és a kommunális őrséget egyetlen nagy, célszerűen megszervezett, minden rendi különbséget megsemmisítő népi véderőbe".

Egy ilyen demokratikus szerkezetű társadalom alapzatára kell mármost a monarchiának épülnie, amely struktúrája és politikai minősége szerint demokratikus köztársaság - élén egy uralkodóval. Wagner támogatja ezt a manapság talán megütközést keltő konstrukciót, mert hisz abban, hogy a társadalmak egyetlen személlyel történő azonosulás révén sokkal könnyebben stabilizálhatók, mint ridegnek és idegennek érzett intézményekkel, már amennyiben erről a személyről azt érezhetik, hogy magából a népből emelkedett ki, azaz demokratikus legitimációja van. Olyan királyban reménykedik, aki a nép részének tekinti magát, aki egy demokratikus közösség reprezentánsa, és így közvetlenül reagálni tud a nép kívánságaira, elgondolásaira és szükségleteire. Wagner elgondolása mármost az, hogy király és nép közvetlenül fonódjék össze egymással, kizárva a nemességet mint közvetítő, köztes rendet. Hasonlóan erőteljes a követelés, hogy a nemesség vonuljon vissza az udvarból, hogy az "az önfeledt nép egészének udvara lehessen, ahol ennek a népnek bármely tagja örömteli képviseletben mosolyoghat rá uralkodójára, s biztosíthatja őt afelől, hogy egy szabad és áldott nép első embere." Egyszóval a király pozíciója és érzülete folytán republikánus, mégpedig az "első és legeslegigazibb republikánus", miként Wagner gondolja, s ez egyszerre tény és norma. Azt, hogy Wagner ezzel olyan politikai elgondolást képvisel, amely a maga korában minden, csak nem tévedés, épp ellenkezőleg: egy nagy múltra visszatekintő európai gondolati hagyományba illeszkedik bele, csak a lap szélén jegyezzük meg. ¹¹

Ugyanakkor egy opera alakjai, ha valóban elevenek, soha nem elméleti elgondolások merev áttételei, már csak azért sem, mert megnyilvánulásaikban az adott darab dramaturgiai szabályainak kell engedelmeskedniük, követve a jelenetek kibontakozásának belső logikáját, aminek folytán életük bizonyos mértékig olyannyira önálló, hogy kivonják magukat alkotójuk szabad rendelkezése alól. Eközben persze mégiscsak teremtmények maradnak, s arra vannak kárhoztatva, hogy teljesítsék annak akaratát, aki kitalálta és színpadra vitte őket; arra, hogy életüket akképpen alakítsák, ahogyan a szövegkönyv írója akarta; arra, hogy új viselkedjenek, ahogyan azt a mű megkívánja. Wagner eszmedrámájára az áll, hogy szereplőit - tekintet nélkül a drámai szempontok szerint indokolható és megmagyarázható viselkedésükre - mindig alkotójuk messze ható intenciói is terhelik. Vagyis a szereplők eszmék hordozói, akik arra törekednek, hogy a színpadon közvetítsék Wagner társadalompolitikai meggyőződését - a színpadot használják föl a közönség felvilágosítására, megváltoztatására, s arra, hogy Wagner szellemében forradalmasítsák a világot.

Érvényes ez Lohengrinre is. Személyében Wagner több eszméje is kikristályosodik. Azon figurák közé tartozik, akiknek célja, hogy bennük középponti jelentőségű társadalomelméleti meggyőződése személyes alakot öltve közvetítődjék. Többek között éppen egy republikánus király eszméje is. Ebben az operában, Henrik alakjában, csíra formájában már testet ölt: alapvető összhangban érezheti magát népével, politikai szándékai mind kíséretében, mind népe soraiban szemlátomást széles körű támogatásra lelnek. Lohengrin fellépésével megváltozik a cselekmény menete: most már ő lesz a nép voltaképpeni hőse, benne testesül meg az igazságosság, amely - mint azt a nép azon nyomban megérzi - földöntúli forrásból táplálkozik. Ha megérkezését követően rögvest ennyire domináns pozíciót foglalhat el, úgy ez döntően azzal áll összefüggésben, hogy - miután Elza őt és eljövetelét látomásszerűen megelőlegezve megénekelte - a nők és a férfiak, azaz a nép, valósággal imát mondanak eljöveteléért, majd megérkeztekor "csodaként" üdvözlik. Ha komolyan vesszük, amit Wagner Elzáról mondott (nem más ő, mint a "nép szelleme"), akkor érthetővé válik, miért tarthatja magát Lohengrin a megérkezését követően azonnal az egybesereglett brabantiak voltaképpeni uralkodójának - maga a nép az, amely ebbéli minőségében akarja őt.

Wagner társadalompolitikai meg- győződésének egyik központi aspektusa válik ebben a jelentben nyilvánvalóvá: a fejedelem creatio ex populo, csak azért válik uralkodóvá, mert alattvalói ezzel megbízzák, egyszóval demokratikus legitimációra van szüksége. Lohengrin alakjának egyik lényegi, a Vormärz demokratikus eszméivel elkötelezett aspektusa ez. A másik, nem kevésbé lényeges szempont a hős nem földi eredete: mint az később, a Grál-elbeszélésből kiderül, "messzi országból" érkezett, amely nyilvánvalóan elérhetetlen a földi halandók számára. Ennek révén azonban az ország, amelyet búcsújában Lohengrin leír, utópikus hellyé változik, olyan hellyé, amely fekhet bárhol és sehol, s amelynek lovagi rendje "földön túli erővel" rendelkezik, hogy a Gonosz birodalmában bármikor beavatkozhassék. Ami ennek a helynek társadalmi és politikai rendjét illeti, arra csak halvány utalással találkozhatunk, mégpedig azzal, hogy "Parsifal ott a király", márpedig ez az elbeszélés szűkössége ellenére is megengedi azt a következtetést, hogy király és népe között nincsenek közvetítő intézmények, mint az megszokott esetben természetes volna - kézenfekvő a strukturális megfelelés Wagner elképzeléseivel az uralkodó és népe közötti közvetlen kapcsolatot illetően.

Márpedig Montsalvat bizonyosan nem a Walhalla, annyiban azonban mégiscsak vannak egyes, az istenek fellegvárára emlékeztető vonásai, hogy a konkrét világon túl helyezkedik el. A hely "Montsalvat"-ként történő, ködös megnevezése megakadályozza, hogy földrajzi értelemben pontosan behatároljuk, míg az utalás a hegy tetején álló várra, közepén a templommal, amelyben "egy csodatevő edényt őriznek (...) legfőbb szentség gyanánt", minden földi entitás fölébe emeli ezt a helyet. A tény, hogy csakis az ott élő lovagok megőrzött anonimitása biztosíthatja küldetéseik során a sikerért kezeskedő "szent erőt", egy minden racionalitást megelőző alapítási és egzisztenciamítoszra utal, amely különbözik a valós és politikai világtól. Ha egybevesszük ezeket az elemeket, kézenfekvő a Parsifallal való kapcsolat. Mellesleg maga Wagner is hangsúlyozza ezt a képzettársítást, s ez az összefüggés arra utal, hogy Lohengrin alakja a politikai jelentésen túlmutató minőséggel is rendelkezik. Ez lényegében abban rejlik, hogy küldetése a közvetlen alkalmon, vagyis azon túl, hogy igazságot követeljen és szolgáltasson Elza számára, a társadalmi együttélés rendjének újraalkotására is irányul, ami lényegében esztétikai természetű. A nép ezt nyomban megérzi, amikor önmagának énekli: "Szép és dicső e férfiú!"

4

Ha a Parsifal történetét a művészet zenedrámai szakralizálása- ként értelmezzük, amelynek feladata, hogy esztétikai tapasztalatok révén, a művészet segítségével a világnak egy teljességgel más, új és minőségileg jobb megértéséhez jusson el, vagyis, hogy egy "esztétikai világrendre"¹² törekedjék - mint később maga Wagner fogalmazott -, akkor a Lohengrin e távlat első lépcsőfoka. Lohengrinnel a művészet, felváltva a politikumot, rendezőelvként hatol az egybegyűltek soraiba. Ezért is lép Henrik vissza Lohengrinnel szemben, s e visszalépés révén nyilvánvalóvá válik, hogy a művészet immár túltesz a politikán, helyettesíti azt. Wagner akarata, hogy ezt mindenkinek, aki átéli a folyamatot, kétkedés nélkül el kell fogadnia. A republikánus uralkodó eszméje az iméntiek révén döntő dimenzióval bővül: a fejedelem ugyanis, ez esetben Lohengrin, egyszersmind a művészet által irányított életvezetés értelmezőjévé válik, egy esztétikailag tételezett igazság meghirdetőjévé, amely, mivel - túlnyúlva a puszta valóságon - transzcendálja azt, valamennyi érintett számára közvetlen evidencia. Wagner egyszersmind párhuzamot von a fejedelem és a költő között, akiről az alábbiakat mondja: "A költő tudatos tette ez: a művészi ábrázolásra kiválasztott anyagban föl kell derítenie a kényszerítő sorsszerűséget, és igyekeznie kell a természet szerint alkotni." ¹³ Ez egyszersmind azt is jelenti, hogy a fejedelem, illetve a költő csak értelmezi azt, amit mindenkinek történelmi szükségszerűségként kell elfogadnia; amit a nép már öntudatlanul is érez, de önálló megfogalmazására nem képes. "Amit tehát a nép, a természet önmaga révén megalkot, csak a költő számára válhat nyersanyaggá, őáltala azonban az, ami a nép alkotásában még nem tudatos, tudatra ébred, s ő az, aki népnek nyilvánvalóvá teszi ezt a tudatot. Ennélfogva a művészetben a nép tudattalan élete ébred önmaga tudatára, mégpedig nyilvánvalóbban és határozottabban, mint a tudományban." ¹⁴

Igaz ugyan, hogy Wagner ezeket a gondolatokat csak három évvel a Lohengrin vázlatának elkészültét követően vetette papírra, mégis nagyon pontosan körvonalazzák azt a politikai-esztétikai alapgondolatot, amely már Lohengrin alakja szempontjából is középponti jelentőségű volt. Lohengrin alakjában ugyanis színpadon elevenedik meg Wagner azon meggyőződése, hogy egy jobb élet látomásának olyan életvezetésből kell megszületnie, amely elkötelezettje az esztétikai alapelveknek. Márpedig ez a gondolatot, amelyet később Wagner az Opera és drámában részletesen kifejtett, méghozzá érzelem és értelem oly gyakran félreértett és félreértelmezett ellentétében, ¹⁵ döntő mértékben meghatározza az, ahogyan Feuerbachot megismerte. Feuerbachtól Wagner megtanulta, hogy a világról szerzett közvetlen érzéki tapasztalat mindenfajta bölcselet kiindulópontja kell legyen; hogy az ember a maga környezetét elsődlegesen érzékileg ragadja meg; hogy az ember mindenekelőtt érzékei által meghatározott lény. Adekvát módon a világ csakis a konkrét érzékiségen át ragadható meg - amit Feuerbach mindazzal azonosít, ami igaz és valós az emberi életben. Wagner átveszi ezt a gondolatot, amikor egyedül az érzelemnek, pontosabban szólva: a költő poétikai érzelmének tulajdonítja azt a képességet, hogy megismerheti az igaz valóságot, hogy víziója lehet egy jobb világról.

Egy ilyen látomásra való képesség, amely az esztétikai tapasztalatra mint az egyetlen igazra hivatkozik, olyan tapasztalatra, amely persze Wagner meggyőződése szerint csak a 19. század polgári társadalmának rossz valóságával szembeszegülve szerezhető meg - aminek folytán még arra is érdemes, hogy "csodának" nevezzük, s ezt a brabantiak és a szászok Lohengrin megjelenésekor késedelem nélkül megértik -, nos, ezt a képességet és az általa szerzett tapasztalatokat racionális érvekkel nemigen lehet kétségbe vonni. Nem irracionális ugyan, mert az értelmet - mint az elvonatkoztató gondolkodás képességét - Wagner elképzelése szerint nem kell teljesen kikapcsolni az esztétikai befogadásban. Annyiban azonban mégis túl van a puszta racionalitáson, amennyiben az érzelemnek Wagner jelen és jövő, valóság és utópia szintetizáló funkcióját tulajdonítja, és ezt feltételezi is róla. Az "értelem érzelemmé válása"¹⁶ - így hangzik egy híres és sokat idézett formula, amely az esztétikai megismerés többlépcsős folyamatát fogalmilag tisztázza és kimondja, hogy az értelemről felvázolt világképnek szüksége van az emocionális elfogadásra és továbbfeldolgozásra is.

Ez magyarázza a kérdezés sokat vitatott "tilalmát", amiért Lohengrin Telramunddal folytatott bajviadala előtt azt a feltételt szabja, hogy Elza - és természetesen mindenki más, akinek köze van az eseményekhez - soha nem kérdezhetnek semmit, honnan jött, mi a neve, ki ő. Az itt adott értelmezés kontextusában szó sincs arról, hogy egy nőt, ráadásul egy olyan nőt, akinek aggódnia kell saját életéért, elhallgattatnak, s kihasználva gyámoltalanságát, rákényszerítik a férfi felsőbbség néma elfogadására, hanem inkább arról van szó, hogy egy költőfejedelem látomásos, esztétikai tapasztalatból eredő erejét nem szabad kitenni racionális megkérdőjelezésnek. "E művész [mármint Lohengrin] leginkább kényszerítő erejű és legtermészetesebb kívánsága - kommentálja Wagner a főhőst -, hogy az érzelem révén fenntartás nélkül elfogadják és megértsék." ¹⁷ Egészen Feuerbach és az ő érzéki materializmusa szellemében feltételezi itt Wagner, hogy a szociális társadalomnak a konkrét társadalmat transzcendáló esztétikai vízióját nem kérdőjelezheti meg semmilyen kritikai kétkedés, konstitutív elemei és alapjai nem vitathatók, de legitimációra sincs szüksége, hisz majdhogynem önmagát magyarázza, s ezért minden résztvevő, a művészek számára éppannyira, mint a nézők számára, mindennél magától értetődőbb, hiszen esztétikai, transzcendens, ezzel pedig igaz tapasztalati háttérrel rendelkezik.

Kifejezetten a Lohengrinnel kapcsolatban írja Wagner, hogy a modern társadalomban uralkodó "kényszer, amely csak azt engedi, hogy ne az érzelmekkel, hanem csakis a kritikai értelemmel közöljünk valamit", lehetetlenné teszi a művész számára, hogy összegyűjtse a számára döntő és alapvető emocionális tapasztalatokat. Ami "helyzetében tragikus", az megmutatkozott a társadalomnak az érzelmi kommunikációra való képtelenségében. Épp az érzelmi kommunikáció az, a vágy, hogy a racionális diszkurzuson túl, mindenkinek érzelmileg biztosított megegyezésében hozza létre nép és alkotó társadalmilag átfogó azonosságát, ami Lohengrin szeme előtt lebeg, azt kívánva, hogy "nevét s származását" ne kérdje senki sem, se Elza, se a nép - s eleinte, úgy tűnik, mindkettő el is fogadja ezt a követelést. Még akkor is ellenállnak, amikor Telramund megkísérli elhinteni a kétkedés magvait a brabantiak és a szászok soraiban, azzal vádolva Lohengrint, hogy egyenlőtlen küzdelmet kényszerít rá, mivel hatalmát varázslatnak köszönheti. A nép biztosítja a hattyúlovagot: "Melletted állunk, hiszünk benned! Akkor is, ha nem ismerjük a neved!". És Elza is bekapcsolódik az énekbe, bizonygatva: "Hős megmentőm! Minden kétely fölött uralkodjon szerelmem!" ¹⁸

A kísérletet hosszú időn át mintha siker koronázná: a "művész" Lohengrin, aki szánt szándékkal nem akar Brabant hercege lenni, hanem annak pusztán "védelmezője",¹⁹ mintegy primus inter pares, kiaknázhatja a messzi Grál erejét, igazságot szolgáltathat, és ezzel egy pillanatra válóra válthatja egy minőségileg új társadalom eszméjét. S az, amit tesz, amire vállalkozik, minden további magyarázat nélkül nyilvánvaló az eseményeket követőknek és a benne résztvevőknek - kivéve Ortrudot és Telramundot, akik a maguk gonosz valóságának rabjai maradnak, amely ellentétes elvű az esztétikailag igaz közösség Lohengrinben megtestesülő eszméjével.

5

Hogy aztán ez a mindent eldöntő kérdés mégiscsak elhangzik, az annak az ambivalens személyiségstruktúrának a következménye, amellyel Wagner a maga Lohengrinjét útjára bocsátotta, annak a ténynek a következménye, hogy mindkettő egyszerre: republikánus fejedelem és látomásos költő. Csakhogy ez a kettő szem- látomást nem fér meg egymással. Az egyik gátolja a másikat, a kettős jellem ellentmondásossága nem eredményezhet összhangot. Költőként és látnokként Lohengrint nem szabad kérdésekkel háborgatni: mindent megelőző, karizmatikus legitimitással rendelkezik. Republikánus fejedelemként ugyanakkor függ népe bizalmától, igazolnia kell magát annak közössége előtt, közülük valóvá kell válnia. "Legnemesebb szándékában, elméje minden tudásával - reagált Wagner Lohengrinnek erre a kettős állapotára - semmi mássá nem akart válni, semmi más nem akart lenni, mint teljes, egész, melegen érző ember, akit melegen viszontszeretnek, egyszóval semmi egyéb, csak ember, nem isten, azaz a legteljesebb mértékben művész." ²⁰

Nos, Wagner vissza-visszatérően és egyre újabb és újabb megfogalmazásban panaszolta föl, bélyegezte meg "kora politikai és társadalmi viszonyainak hitványságát",²¹ újra és újra megerősítve, hogy a fennálló polgári társadalmat egy másik, a "tisztán emberire" és a szeretetre alapozó, jövőbeli közösség döntő strukturális korlátjának tartja. Márpedig e társadalom struktúráinak reflexiója szinte valamennyi művében megtalálható, természetesen a Lohengrinben is, ahol két, igen eltérő világ feszül egymásnak, amelyek jellegük szerint antagonisztikusnak tűnnek: az egyik Lohengrin világa, amelyet az esztétikai életvitel transzcendens birodalmaként jellemez, egy még nem létező valóság utópikus megelőlegezéseként, a másik az a világ, amelybe Henrik, Ortrud és Telramund tartozik, amely elsődlegesen a politikai számításon alapul, sőt Ortrud esetében a puszta stratégiai érdekre szűkül. Henrik, jóllehet igazságosságra törekszik, ezzel pedig virtuálisan már egy reálpolitikai alternatíva hordozója, elsősorban mégiscsak politikus marad, legfőbbképpen azonban Ortrud és az általa eszközként használt Telramund a politikai stratéga, akiknek cselekedeteit voltaképpen semmilyen más motívum nem irányítja, mint a minél átfogóbb hatalom vágya, a Brabant feletti korlátlan uralom. Elza annyiban tartozik a politikum e területéhez, amennyiben ő Brabant utolsó, elhunyt hercegének a lánya, aki az udvarban nőtt fel, és ennek megfelelően szocializációja során a brabanti nemességbe nőtt bele.

Ámde ahogyan Brabantba érkezésével Lohengrin is kilép a Grál birodalmából, s felkeresi a számára idegen világot, hogy akarata szerint oda tartozzék, úgy belsőleg Elza is már csak feltételesen kötődik a hercegi udvarhoz. Álomelbeszélése nyilvánvalóvá teszi ezt: valóság és egy másik egzisztencia lehetőségének megérzése keveredik benne; egy olyan társadalom látomása ez, amelyben a társadalmi kommunikáció a szeretetteljes igazságosság alapján "fényes fegyverek világa mellett" alakítható. A nép ajkán, mint ahogyan azt Elza Wagnerrel együtt érthetné, utópikus metafora alakjában fogalmazódik meg a harmonikus életfeltételek utáni vágy, s olyan eszmét énekelnek meg, amelyben az egyensúlyt teremtő igazságosság elve a baráti és minden agresszivitást nélkülöző együttlét alapja.

Az álomelbeszélés implicit módon már utal a Grálra, annak jelképére, hogy nagyon is elgondolható az élet politikum, elnyomó hatalom és uralom nélkül. A Grál-lovagok is esztétikai-morális szempontok alapján szervezik a maguk közösségét, s nem a politikai uralom szempontjai szerint. Wagner alkalomszerűen megpróbálkozott annak magyarázatával, hogy "miképpen lehetne a Grált szabadságként elgondolni", s válaszolt is az önmaga által feltett kérdésre: "A Grál-lovag isteni és szabad lény, mert nem önmagáért cselekszik, hanem csakis másokért. Többre nincs szüksége." ²² Az altruizmust a morális cselekvés alapelveként tételezi itt, ezzel pedig annak tagadásaként, amit kora polgári társadalma Wagner felfogása szerint a maga alapjának megtett; az altruizmus ennélfogva a cselekvés visszavezetése "a minden konvenciótól elszakadt örök emberire".²³ A Wagner által használt fogalmak változnak ugyan, a koncepcionális tartalmak ezzel szemben mindig ugyanazok maradnak: egy új, az "igaz szeretetre" alapozott közösség ellentervezetéről van szó, amelynek az önmagától elidegenedett és a maga végéhez közeledő társadalmat, "a történelemnek ezt a fásult, eltorzult, a kifejezéstelenségig ernyedt arculatát, (...) ezt a rút és formátlan káoszt"²⁴ fel kell váltania.

E terv megvalósítása Lohengrin voltaképpeni feladata, ámde ahhoz, hogy feladatának eleget tegyen - ez Wagner akarata -, mindenestől emberré kell válnia. Szokatlan, talán egyenesen paradox konstrukció az, melyet Wagner a maga eszmedrámájának alapjául tesz meg, s feladatként Lohengrinnek kitűz. A Grál kiemelkedő alakja eljön, hogy integrálódjék egy olyan társadalomba, amelynek konfliktusát megoldani küldték, s bizonyos módon - amennyiben Brabantnak nem hercege, csupán védelmezője kíván lenni - azonossá akar válni azokkal, akik szemlátomást képtelenek arra, hogy legsajátabb ügyeiket civilizált módon maguk irányítsák. A rendszer kiemelkedő reprezentánsait, Telramundot és Ortrudot, akiktől Elza kifejezetten óva int, a Grál-lovag ugyanakkor megveti.

Lohengrin azon szándékából, hogy "egészen emberré" váljék, következik a társadalmi integráció és elismerés utáni vágy is. Ebben a társadalomelméleti perspektívában a kérdezés tilalma persze rendkívül problematikus üggyé válik. Hiszen ahhoz, hogy "melegen érző ember" legyen, akit "melegen viszontszeretnek", Lohengrinnek végig kell járnia az emberré válás folyamatát, s ehhez hozzátartozik saját, világosan felismerhető identitásának kialakítása is. Az identitás nem csak a mitikus történetekben, hanem mindig ahhoz kapcsolódik, hogy valaki tudja magát igazolni: hogy tudja eredetét, tudja a nevét, s hajlandó is másoknak megengedni, hogy efelől kikérdezzék. Lohengrin azonban épp ezt tagadja meg, s e tagadás csak Lohengrin művész létére való tekintettel legitimálható, de semmiképpen sem republikánus fejedelmi minőségében. Következésképpen a legkevésbé sem tehetné ezt meg Elzával szemben, hiszen kezdettől fogva vágya és szándéka volt, hogy nőül vegye. Wagner utóbb adott magyarázata Lohengrin kérdezést illető tilalmával kapcsolatban a jelen szövegösszefüggésben kiemelt értelmezési aspektusból igencsak vitatható. Amikor Wagner azt írja, hogy Lohengrin azt az asszonyt kereste, "aki hisz benne: aki nem kérdezősködik, hogy kicsoda ő, honnan jött, hanem szereti őt, olyannak, amilyen, s azért, mert olyan, amilyennek őneki megjelenik",²⁵ ha döntő motívumként azt jelöli meg, hogy a hattyúlovag épp azt nem akarja, hogy "magasabb rendű természete" miatt nézzék döbbenten, csodálják és szeressék, hanem a többiekhez hasonulva akar élni, úgy ezzel az érvvel egyszerűen félreismeri azt a tényt, hogy ez az elismerés (és annak fokozása, a szeretet) csak valamennyiük számára egyformán érvényes feltételek mellett lehetséges. Hiszen az önmagáért történő elismerés feltételezi az egyéni autonómiát: olyan folyamat, amely nem mehet végbe szankciókkal történő fenyegetés közepette. Hiszen az efféle fenyegetések éppen az önálló magatartás felőli szabad döntést lehetetle- nítik el. Aki a másikat megfenyegeti, vagy csak érzékelteti vele, hogy követelésének nem teljesítése esetén hátrányok érik, kikényszeríti az engedelmességet, és ezzel uralmi viszonyokat teremt. Márpedig Wagner számára, mint ismeretes, az uralom és a szeretet nem csak kizárja egymást, hanem ráadásul diametrálisan ellentétes alapelvek is. Ellentmondás tárulkozik itt ki, amelyet semmilyen értelmezés nem oldhat fel, de amely ugyanakkor konstitutív jellegű az opera konfliktusának kibontakozása szempontjából. Kényszerítő erővel következik belőle, hogy végül Lohengrinnek, mivel önmagával keveredik feloldhatatlan ellentmondásba, vissza kell térnie a Grálhoz.

Elismerés tehát csakis egyenrangúak között lehetséges, mindenképpen csak akkor, ha önként kerül rá sor. Hogy ez alapfeltétele valamely szabad közösségbe történő sikeres társadalmi beilleszkedésnek, azt mintha Wagner is sejtette volna, amikor később leírja, hogy csak utólag értette meg: Elzának fel kellett tennie a sorsterhes kérdést, mert csak "féltékenységének ezzel a kitörésével (...) tudott eljutni az elragadtatott imádatból a szerelem kiteljesedett lényegéig".²⁶ A szerelmet ez esetben a sikeres kommunikáció rejtjeleként kell értelmeznünk, amire csak elvben egyenlők között kerülhet sor. Azt az egyenlőséget ellenben, amelyet Elza Lohengrinnel szemben akar kikényszeríteni, ez utóbbinak költőként és látnokként meg kell tagadnia.

6

A politológiai rendszerelemzések alapvető felismerései közé tartozik, hogy annak, aki rendszerekben akar valamit megváltoztatni, azok feltételeivel kell kapcsolatba kerülnie. Csak a megváltoztatandó társadalom viszonyaihoz történő stratégiailag pontos, kiszámított alkalmazkodásban adott az ilyen lehetőség, csak ez esetben tekinthető biztosnak a fokozatos reformok potenciálja. Ellentétben a forradalmárokkal, akik valamennyi adott társadalmi és politikai struktúrával történő teljes szakításra törekednek - amit persze legtöbbször nem tudnak elérni -, a reformerek pragmatikus módon eleve részleges revíziót akarnak, és abban reménykednek, hogy ha némileg belemerülnek a fennállóba, azt egyszersmind belülről lesznek majd képesek jobbítani. Ennek kapcsán beletörődnek abba, hogy az adott feltételekhez történő alkalmazkodás során egy időre saját arcukat is feladni kényszerülnek.

"Brabant védelmezőjeként" Lohengrin kétségkívül reformer, s nem forradalmár, programja pedig a konfliktus elsimítása az igazságosság szempontjai szerint, aminek során arra is hajlandó, hogy miután a társadalmon belül elérte célját, azt kifelé is egyetlen hadjárattal valósítsa meg. "Felülről jövő forradalom"²⁷ az, amit Lohengrin véghez visz, ha I. Henrik politikai cselekvésének síkja felől szemléljük, és a brabantiak, illetve a szászok népe számára éppoly kevéssé értelmezhető magatartása egy "autoriter jellem" következményének, hiszen a karizmatikus személy, amelyként Lohengrin a maga politikai szándékai szerint fellép, cselekedeteiben teljes mértékben függ azok hallgatólagos egyetértésétől, akiket cselekedetei érintenek. Wagner a konkrét politikai cselekvés szintjét illetően felvázolja a nép kapcsolatát Lohengrinnel, amely minősége tekintetében igen erősen emlékeztet a Rousseau-féle volonté générale-ra (közakaratra), vagyis a megfelelésre azok között, akik kormányoznak, és azok között, akiket kormányoznak, ami a közösen elismert célokkal való kifejezett egyetértésen alapul.

Ugyanakkor Lohengrin költőfejedelemként is megjelenik, "auratikus vezéralakként",²⁸ aki teljes mértékben kudarcot vall azzal, hogy a készen talált politikai rendszer számára alapvetően más perspektívákat tár fel. Ennek a kudarcnak az okai lényegében abban rejlenek, hogy Wagner a politikai uralom és az "esztétikai világrend" antagonisztikus alapelveit a Lohengrinben még messzemenően azonos súllyal kezeli, s a kettő közül egyiknek sem tulajdonít erkölcsi vagy stratégiai elsőbbséget. Így az a reménység, hogy a művészet az életet alapvetően formáló "akaratként" önmagától fog érvényesülni, túlságosan is naivnak bizonyul. Másképpen fogalmazva: ha Lohengrin alakjában a reformer alakja egyesül a forradalmáréval, ha valaki a politika reformját egyszersmind annak forradalmasításaként is űzi, azaz hosszú távú célja magának a politikának az eltörlése, úgy ez gyöngíti a forradalmi potenciált. Ennek folytán Lohengrin lényegében azért mond csődöt, mert nem kellő határozottsággal fogja fel önmagát forradalmárként, és nem cselekszik ennek megfelelően, hanem kilátástalanul azzal próbálkozik, hogy eleget tegyen a maga kettős, egymásnak ellentmondó feladatának.

Elza - mint azt az álomelbeszélés bizonyítja - bár fölkészült rá, mégsem értette meg Lohengrin forradalmi feladatát, s szintén felelősséggel tartozik Lohengrin sikertelenségéért. Nem a "vakfegyelem megsértése" az, ami a katasztrófát előidézi, nem az, hogy Elza "nem képes belátni: vétke a közösség elleni vétek lesz", s ezzel "a halálig tartó népi hűség eszményképe",²⁹ hanem képtelensége arra, hogy megértse Lohengrin forradalmi szándékainak - hadd fejezzük ki magunkat a társadalomtudományok nyelvén - rendszert transzcendáló jellegét, amelyeknek az adott viszonyoknak megfelelően szubverzív támogatást kellene kapniuk - márpedig ennek a szubverziónak konkrét formája a hallgatási tilalom lett volna.

Így Lohengrinnek a Grálhoz való kényszerű visszatérése végül is a kiindulási ponthoz való visszahúzódásként jelenik meg, amelyet aztán, ha eljő a pillanat, újra el kell hagyni: utalás ez már a Parsifalí/i>ra, amelyben az "esztétikai világrend" kérdése újra felmerül, s Wagner azt meg is válaszolja. Maga Wagner Lohengrin hiábavaló kísérletében - hogy elérje, amit csak Parsifal lesz képes elérni - azt követően, hogy Az istenek alkonya végén a fennálló világ végérvényes hanyatlásának lehetünk tanúi, "e témának mélyen tragikus jellegét látta".³⁰ Valóban, azzal, hogy Lohengrin átadja Elzának kürtjét, kardját és gyűrűjét, s megbízza őt: visszatérő fivérének, Gottfriednak nyújtsa ezeket át a hatalom jelvényeiként, újbóli legitimitást nyer és helyreáll a régi rend, ezzel pedig végérvényes a búcsú a forradalomtól. Az, hogy Wagner még röviddel halála előtt is arról beszélt, hogy a Lohengrint mindig is az általa választott történetek "legtragikusabbjának"^{31sup> érezte, ilyen messzi időtávlatból újból megerősíteni látszik a művészet forradalmával kapcsolatos elgondolásainak kudarcát, ami összefonódik ezzel a darabbal.}