Wagner 1846-ban Faust-idézetekből és azok esztétikai kommentárjaiból "programot" montírozott össze Beethoven Kilencedik szimfóniájához. E programban a negyedik tétel hangszeres recitativójáról az olvasható, hogy az "az abszolút zene korlátait már-már áttörve mint erőteljes, érzelemmel teli beszéd lép szembe a többi hangszerrel, döntést sürgetve, s végül maga is énekelt témába megy át".¹ A "döntés", amelyre Wagner itt gondol, nem egyéb, mint a "meghatározatlan", objektum nélküli hangszeres zenének a tárgyilag "meghatározott" vokális zenébe való átlépése. A tisztán hangszeres zenének Wagner "végtelen és határozatlan kifejezést" tulajdonít; egy lapalji jegyzetben Ludwig Tiecket idézve, aki a szimfóniákból "a lélek legmélyéből feltörő, kielégíthetetlen, önmagából messzire kalandozó és magába visszatérő vágyakozást" vélte kihallani. ² A hangszeres zene elmélete, amelyre az abszolút zenéről szólva Wagner hivatkozik, a romantikus metafizika volt. A "végtelen és határozatlan kifejezés" azonban nem maradhatott a szellemvilág nyelve; véges és határozott kifejezéssé kellett válnia, tehát mintegy le kellett szállnia a földre. "Minden meglévő és elgondolható dolog kezdete és alapja a valóságos érzéki lét".³

Wagner esztétikáját mindamellett törésvonalak hálózzák be. Már a nyelv is önellentmondásról árulkodik: ellentmondás, hogy Wagner egyfelől az abszolút zene "korlátairól" beszél, másfelől viszont arról, hogy az abszolút zene a "végtelent" fejezi ki. Ez az ellentmondás az ítélet belső meghasonlottságát jelzi. Az említett Program bevezetésében Wagner hangsúlyozza, hogy a Goethe-idézetek nem a Kilencedik szimfónia "jelentését" jelölik, hanem csupán valamilyen azzal analóg "lelki hangulatot" akarnak előhívni a hallgatóban; mert egy olyan hermeneutika, amely tisztában van saját határaival, kénytelen elismerni: "a magasabb rendű hangszeres zene lényege az, hogy hangokban fejezi ki, ami szavakkal kifejezhetetlen".⁴Az érvelés - ha nem is bevallottan - ellentmondásos: a programokat elégtelennek - " a hangszeres zene lényegéhez" el nem érkezőnek - érezhetjük, ennek ellenére a hangszeres zenéből a vokális zenébe való átmenetben a hangnak a szó általi "megváltását" dicsérhetjük. Amikor viszont a hangszeres zene meghatározatlansága a szavakkal "kimondhatatlan" - vagyis a kimondhatatlanság-toposz hagyományos terminusával: "a magasabb rendű" - kifejezésévé magasztosul, hogy aztán mint "határozatlan", mint "döntésre" késztető kapjon meghatározást, nos, akkor lehetetlen nem észrevenni az értékhangsúly megváltozását. Hogy Wackenroder kifejezésével éljünk: "a merész, szavak nélküli zene" ilyen módon 1846-ban Wagnernál csakúgy, mint a 18. század elején, lefokozódik, a nyelvnél alacsonyabb szintre kerül.

Alig néhány évvel később, A jövő műalkotásában (1849) és az Opera és drámában (1851) az "abszolút zene" terminusa, amely a Programban még alig észrevehetően és szórványosan fordult elő, vagyis a szavaknak az a tartománya, amely az "abszolút zene", "az abszolút hangszeres zene", "abszolút hangnyelv", "abszolút dallam" és "abszolút harmónia" kifejezéseket fogja össze, átlényegül: a zenei dráma meghatározására irányuló történetfilozófiai és történetmitológiai konstrukció központi fogalmává válik. "Abszolútnak" Wagner, polemikus hangsúllyal, most az "összművészettől" különvált "részművészeteket" nevezi. (A drámától emancipálódott, szavak nélküli pantomim viszont "néma abszolút színjáték".)⁵ Az "abszolút" szó új jelentésárnyalata, amint ezt Klaus Kropfinger felismerte, ⁶ nyilván Ludwig Feuerbach filozófiájának hatására alakult ki. "Abszolút zene" Wagner szerint a "különvált", a nyelvben és a táncban rejlő gyökereitől elszakított és emiatt rossz értelemben absztrakt zene. Wagner, aki a zenei drámától a görög tragédia újjászületését remélte, ahhoz az antik eredetű zeneesztétikai paradigmához fordult vissza, amelytől a hangszeres zene romantikus metafizikája a 18. század végén polemikusan elhatárolódott. Hogy a szó csorbítatlan értelmében zene legyen, igazi zene, a harmóniának, a hangok közötti összefüggésnek meg kell őriznie kapcsolatát a rhütmosszal és a logosszal, vagyis a rendezett mozgással és a nyelvvel. Mindez Wagner számára a következőket jelenti: a zenei drámában a zene a színpadi akcióval - mint testet öltött mozgással - és a költői szöveggel karöltve fejti ki hatását; a zene csak ezáltal juthat el a tökéletesség fokára, amelyet abszolút zeneként képtelen lenne elérni. Az "összművészeti alkotás", sarkosan fogalmazva, a "voltaképpeni zene"; míg az a zene, amely "abszolút", amely különvált a nyelv és a színpadi akció általi megalapozottságától, hiányos létmód, modus deficiens.

A "régi igazság" restaurálásának vágya (ami Monteverdinél és Glucknál forradalmi következményekhez vezetett), mégsem jelenti a közvetlen hagyomány megtagadását. Wagner 1846-ban a Kilencedik szimfóniához írott programban egyrészt a szimfónia romantikus metafizikájában kereste a támaszt, másrészt a Kilencedik szimfónia kórusfináléjára hivatkozva igyekezett túlhaladni ezt a hagyományt. Ezért aztán 1850 körüli reformírásaiban, amelyek - jóllehet polemikus szándékkal - hozzájárultak az "abszolút zene" terminus meghonosodásához, Wackenroder, Tieck és E. T. A. Hoffmann eszméje nemcsak megszűnt, hanem meg is maradt: "feloldódott".

A jövő műalkotása ajánlása Ludwig Feuerbachnak szól; Wagner az ő 1843-ban megjelent könyvének, A jövő filozófiájának címét veszi át vagy parodizálja. És Wagner vitája Beethoven "abszolút zenéjével": pontos analogonja Feuerbach vitájának a hegeli "abszolút filozófiájával".⁷ Az "abszolút filozófia" nem más, mint a - vita hevében eltorzított - hegeli spekulatív gondolkodás, ahogyan azt Feuerbach, az antropológiai meggondolásokat érvényesítő filozófus látja, aki a filozófiát a túlfeszített metafizika fellegeiből le vagy vissza akarja hozni az ember testi egzisztenciájának empirikus talajára. Az "abszolút filozófia" az "abszolútum" filozófiája, amelyet Feuerbach mint egy földi-humánus gyökereitől elszakított és ennyiben egy negatív értelemben "abszolút" filozófiát magyaráz vagy denunciál. A metafizikai igényben szerinte fel kell ismerni és le kell leplezni a fikciót; a hegeli spekuláció elleni polémia nyelvi vehikuluma az "abszolút" szó kettős jelentése. Ám azt a vallásos-metafizikai tartalmat, amelyet Hegel fogalmakban ragadott meg, Feuerbach nem egyszerűen megtagadja vagy semmisnek nyilvánítja, hanem a testileg létező ember számára bizonyos értelemben vissza is szolgáltatja: az ugyanis az ember ősi tulajdona, amelyet a teológiai és filozófiai dogmatika tőle "elidegenített". A közvetlen hagyomány, a metafizikai tradíció tehát - ugyanúgy, mint a hangszeres zene wagneri elméletében - "feloldódott": megőrződött, de át is alakult, s éppen ezáltal voltaképpen önmagához jutott vissza.

"Abszolút dallam" - "léggyökereket hajtó zene": Wagner ezekkel a szavakkal Rossini stílusát jellemezte. Ha Rossini zenéje Heinrich Heine szerint a restaurációs korszak szellemének vagy szellemtelenségének a kifejezése volt, akkor Wagner gúnyos értelmű párhuzamot vont az "abszolút monarchia", a Metternich-féle állam és az "abszolút dallam" között. ⁸ S hogy a "minden nyelvi-költői alapjától elszakadt" operaáriát köznevetség tárgyává tegye, ilyen szitokszavaktól sem riadt vissza: "élettelen és lélektelen divatáru", "visszataszító", "leírhatatlanul undort keltő".⁹

Ennélfogva az abszolút zene fogalma a hangszeres zenén kívül a "nyelvi-költői alapjától elszakadt", a nyelv fölött lebegő vokális zenét is magában foglalja. És másfelől az a hangszeres zene, amelyre a tánc nyomja rá a bélyegét, szigorú értelemben nem abszolút. (Wagner szóhasználata mindazonáltal nem teljesen következetes, és nem is nagyon lehetett az, mivel az "abszolút zene" kifejezés nála csupán negatív gyűjtőfogalom, amelyet az határoz meg, hogy a "zenei dráma" ellentéte: a hangszeres zene akkor "abszolút", ha "különválik" a tánctól, valamint akkor, ha a táncot, amelynek formáját megőrzi, "kiszakítják" a zenei drámából.)

Az "abszolút hangszeres zene", ahogyan azt Wagner értette, a szó szigorú értelmében "már nem" a tánc által és "még nem" nyelv és színpadi akció által meghatározott zene. A "végtelen elvágyódás", amelynek kifejeződését E. T. A. Hoffmann Beethoven szimfóniáiban érzékelte, Wagnernál úgy jelenik meg, mint egyfajta boldogtalan átmeneti állapot tudata vagy érzése, amelyben a hangszeres zene eredete már veszendőbe ment, és a cél elérése még várat magára. Wagner tehát korántsem tagadta meg a szimfónia romantikus metafizikáját, csak átértelmezte azt: ami a zenetörténet célja volt, azt puszta antitézissé, egy dialektikus folyamat közbülső fokává tette. Mint ilyen antitézis, mint ilyen közbülső fok egyszerre elkerülhetetlen és átmeneti. "Haydn és Mozart után egy Beethovennek kellett jönnie; a zene géniusza szükségszerű módon kívánta így, Beethoven pedig nem váratott magára: egyszer csak megjelent. Most viszont, Beethoven után, ugyan ki az, aki ugyanaz akarna lenni, ami Haydn és Mozart után Beethoven volt az abszolút zene területén? Itt a legnagyobb zseni sem lenne képes bármire is; az abszolút zene géniusza ilyesmire már egyszerűen nem tart igényt".¹⁰

Beethoven pályája "második felében", vagyis az Eroica után¹¹ Wagner szerint bizonyos értelemben túllépett az "abszolút zeneiségen": azt a "végtelen és határozatlan kifejezést", amelyre a tiszta hangszeres zene korlátozódik, igyekezett meghatározott, körülhatárolt kifejezéssé átformálni. ¹² Eközben egyfajta apóriába gabalyodott: annak a hibás, elérhetetlen célnak a megoldását keresve, hogy individualizált, tárgyszerűen meghatározott kifejezésre kényszerítse a tiszta hangszeres zenét, olyan zenei eszközöket fedezett fel, amelyek később elérhetővé tették a zenetörténet igazi céljának megvalósítását, egy olyan vokális zene megteremtését, amely nemcsak kísér és illusztrál valamit, hanem "az érzés számára valósul meg". Beethoven "tévedése", mint Wagner fogalmazott, a történelem dialektikáját tekintve a zenedráma lehetőségének a feltétele volt.

Az abszolút hangszeres zene, a "végtelen elvágyódás" kifejezése Wagner történelemkonstrukciójában, ha szaván fogjuk, elenyészően apró mozzanattá zsugorodik. A régebbi szimfonikus zene (és még Beethoven Hetedik szimfóniája is, lévén úgymond "a tánc apoteózisa") korántsem vált teljesen külön a tánctól, mint a hangszeres zene gyökerétől; másfelől az Eroica és az Ötödik szimfónia, amennyiben az individualizált, tárgyilag meghatározott kifejezés felé tapogatózik (anélkül, hogy ténylegesen elérné azt), újra csak túlmegy az "abszolút zeneiségen"; a Kilencedik szimfónia kórusfináléja méghozzá a hangnak a szó általi "megváltását" jelenti. Az abszolút hangszeres zene ezek szerint nem annyira egy szilárd körvonalakkal rendelkező műfaj, mint inkább dialektikus mozzanat a zenedráma mint újjászületett tragédia felé ívelő zenetörténeti fejlődésben.

Hogy a "végtelen" kifejezéseként felfogott abszolút hangszeres zene a történeti valóságban, ahogyan azt Wagner látta, aligha volt bármikor is képes arra, hogy tiszta, keveretlen formában jelenjen meg, Wagnert nem gátolta abban, hogy magáévá tegye E. T. A. Hoffmann eszméjét, miszerint a szimfónia a modern, keresztény korszak szellemét fejezi ki hangokban, habár olyan történetfilozófiai fordulattal, amely Hoffmanntól idegen volt: az a pogányság, amely mellett a Feuerbach-követő Wagner hitet tett, megengedte neki, hogy a keresztény zenéről mint a zenetörténet dialektikájában megszüntetve megtartott mozzanatról [aufgehobenes Moment] beszéljen.

"A zeneművészet lényegéről szólva - olvasható A jövő műalkotásában - még szükségünk van a tenger képére. Ha a ritmus és a dallam" - a tánctól és a nyelvtől függő zene - "két part, amely mentén a zeneművészet érinti és megtermékenyíti a vele ősidők óta rokon művészetek mindkét kontinensét" - értsd: a tánc fogalma magában foglalja a drámai akciót és taglejtést -, "akkor ezek őseredeti eleme a hang, az irdatlanul nagy víztömeg pedig a harmónia tengere. A szem csak a felszínét észleli ennek a tengernek; mélyét csakis a szív mélysége fogja fel." ¹³ "Az abszolút harmóniát"¹⁴ Wagner olyan nyelven magasztalja, amely semmiben sem különbözik Tieck, Wackenroder és E. T. A. Hoffmann metafizikai dagályosságától, s ez a dagály nincs igazán összhangban a feuerbachi antropológia alaphangjával. "Ebbe a tengerbe az ember valósággal beleveti magát, hogy felfrissülve, a maga szépségében, újjászületve bukkanjon belőle elő; mintha csodásan kitágulna szíve, amikor bepillant a megannyi lehetőséget felvillantó feneketlen mélybe, amelyet nem képes a maga teljes mélységében áttekinteni, s amely őt éppen ezért csodálattal és a végtelenség sejtelmével tölti el." ¹⁵ Az "abszolút harmónia" metafizikája mindamellett nem az utolsó szó "a zeneművészet lényegét" illetően, hanem a zenei drámát, a hangnak a szó általi "megváltását" célul kitűző történelmi dialektika része. Wagner továbbszövi metaforáját. "A hellén ember, amikor hajóval bejárta az ő tengerét, soha nem veszítette szem elől a partokat; a biztos tengerárral vitette magát az egyik partról a másikra, annak hátán siklott tova a jól ismert partok között, az evezők dallamos ritmusára - itt az erdei nimfák táncára figyelve, amott az istenek himnuszára fülelve, amelynek szavakból formált, körtáncszerű, érzéki dallamát hegytetőn épült templomokból sodorta felé az enyhe szellő".¹⁶ Az antik világban a harmónia nem volt "abszolút", a rhütmoszhoz ("az erdei nimfák táncához") és a logoszhoz ("az istenek himnuszához") kapcsolódott.

Ezzel szemben a keresztény korszak zenéje, eszméjét tekintve, "abszolút harmónia" volt, amelynek fogalmában Wagnernál csakúgy, mint E. T. A. Hoffmann-nál történetfilozófiailag meglehetősen különös módon átmegy egymásba Palestrina vokálpolifóniája és a modern hangszeres zene, bármennyire elhatárolódtak is egymástól a zenei realitásban. "A keresztény ember eltávolodott az élet partjaitól. - Egyre messzibbre vezető, határokat nem ismerő utakon járta be a tengert, hogy végül tenger és ég között határtalanul egyedül legyen." ¹⁷ Ám a mégoly fenséges keresztény harmóniát is fel kellett hogy váltsa egy újpogány dráma dallama: olyan dallam, amelyhez a zenei eszközöket a beethoveni szimfónia teremtette meg, anélkül, hogy ezek voltaképpeni célját felismerte volna. (Amit a keresztény harmóniát beteljesítő szimfóniában a zeneművészet elért, az a jövő drámájában, abban, amire a szimfónia öntudatlanul törekedett, "megszüntetve megtartott" [aufgehoben] mozzanat lesz.) "A természetben minden mértéktelen mértékre vágyik, minden határtalan határokat húz maga köré (...) Kolumbusz viszont arra tanít, hogy hajóval járjuk be az óceánt s így kössük össze a föld kontinenseit, (...) így aztán ama hősnek köszönhetően, aki végighajózta az abszolút zene széles, parttalan tengerét, új, még csak nem is sejtett partokat sikerült felfedezni (...); ez a hős pedig nem más, mint Beethoven." ¹⁸ (A Kolumbusz-metaforát Wagner többféle értelemben használja. A jövő műalkotása mindössze arra utal, hogy miként Kolumbusz felfedezte Amerikát, úgy a Kilencedik szimfónia kórusfináléjában Beethoven a hang szó általi "megváltásának" útját-módját tapogatta ki; az Opera és dráma¹⁹ viszont azt a tényt helyezi előtérbe, hogy Kolumbusz egy életen át ragaszkodott tévedéséhez, mely szerint Amerika az általa keresett India, vagyis Beethoven az általa felfedezett zenei eszközöket, amelyek igazában a dráma szó-hang-nyelvének körébe tartoznak, kizárólag ama tévedés jóvoltából tudta kifejleszteni, hogy ezek egyfajta tiszta hangnyelven belüli individualizáló és tárgyilag meghatározott kifejezés eszközei.)

A zenei drámát kikényszerítő történeti dialektika Wagnernál különleges hangsúlyt kap, de nem azonosítható a wagneri esztétika egészével. Amit "a tenger képe" kifejez, az "abszolút harmónia", mint Wagner mondja, "a zeneművészet lényege". A történetfilozófia pedig, amelyben az abszolút zene egy dialektikus folyamat antitéziseként és közbülső állapotaként jelenik meg, feloldatlan ellentmondásban van azzal az ontológiával, amelyben az abszolút zene mint "a végtelen sejtelme" a dolgok lényegével kerül érintkezésbe. Szakadék tátong az antikvitást eszményítő esztétika és a romantikus metafizika között: az előbbi hajlik arra, hogy a zene hiányos létmódjává fokozza le a tisztán hangszeres zenét, az utóbbiban az abszolút zene a voltaképpeni zene; az apologetikus konstrukció, amellyel Wagner szeretné saját művét a zenetörténet voltaképpeni céljává felnagyítani, ellentmond a romantikus örökségnek, amelyből a wagneri zenefogalom titkon táplálkozik.

Más megfogalmazásban tér vissza ez az ellentmondás az 1857-ben írott, Liszt Ferenc szimfonikus költeményeiről című nyílt levélben, amelyben Wagner utoljára használta az "abszolút zene" kifejezést. "Hadd adjak hangot mély meggyőződésemnek: a zene soha nem lehet más, mint a legmagasabb rendű, megváltó művészet, bármilyen kapcsolatba kerül is más művészetekkel". (Időközben, 1854-ben Wagner magáévá tette a zene schopenhaueri metafizikáját.) "De éppoly nyilvánvaló, éppoly bizonyos az is, hogy a zenét csak olyan formákban lehet felfogni, amelyeket az élet valamilyen relációjából vagy megnyilvánulásából kölcsönöztünk, amelyek ugyan eredetileg a zenétől idegenek, de csakis a zene révén, mintegy a bennük rejlő zene kinyilatkoztatása jóvoltából kapják meg legmélyebb jelentésüket." (Az Opera és drámából ismert tételt, miszerint a zene függ a nyelvtől és a tánctól mint "formamotívumoktól", Wagner a Schopenhauerhoz való megtérése után nem akarta feladni.) "Semmi (nota bene: az életben való megjelenése tekintetében a világon semmi) kevésbé abszolút, mint a zene, s az abszolút zene élharcosai nyilván nem tudják, miről beszélnek; nyomban zavarba jönnek, ha felszólítjuk őket: mutassanak nekünk egyetlen olyan zenét, amely a formán kívül létezik - formán kívül, amelyet a zene a testi mozgásból vagy a versbeszédből merített (a kauzális összefüggés jegyében)." (Az itt zárójelbe tett kiegészítések, ha egy dolog genezisének és érvényességének megkülönböztetéséből indulunk ki, csaknem visszavonásnak tűnnek: jóllehet egzisztenciájához a zenének zenén kívüli formamotívumra van szüksége, esszenciájában abszolút.) "Ebben tehát egyetértünk és elismerjük, hogy az isteni zenének, hogy létezhessen, ebben az emberi világban egy összekötő, sőt meghatározó mozzanatra van szüksége." ²⁰ Az "abszolút zene" terminusával folytatott vita, miután ezt a terminust 1854-ben Eduard Hanslick felkapta és divatba hozta, nem leplezheti Wagner latens rokonszenvét az abszolút zene eszméje iránt. A zenének empirikusan, "ebben az emberi világban" megalapozó formamotívumra van szüksége, hogy alakot öltsön; ám ez nem zárja ki, hogy metafizikailag, mint "isteni zene" - Schopenhauerral szólva - "a világ legbensőbb lényegét" mondja ki. Empirikusan a zene "feltételhez kötött" [bedingt], metafizikailag viszont meghatározó, "feltételhez kötő" [bedingend]. És annak a lépésnek a megtételétől, hogy a zenei dráma lényegét és szubsztanciáját alkotó "zenekari dallamot" "abszolút zeneként" jellemezze, Wagnert - úgy tűnik - csak az tartotta vissza, hogy az Opera és drámában egyfajta polemikus - Rossinival és Meyerbeerrel vitázó - és kritikai-dialektikus - a beethoveni szimfóniát történetfilozófiailag relativizáló - szóhasználat mellett kötelezte el magát. Méghozzá Hanslick a szóban forgó terminust a "sajátosan zenei" elméletének kontextusába illesztette, s Wagner minden bizonnyal úgy érezte, hogy ez az elmélet ellentétes mind a Feuerbach, mind a Schopenhauer által inspirált esztétikával.

_______________

JEGYZETEK

¹ Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Herausgegeben von Wolfgang Golther. Berlin und Leipzig (é. n). II. kötet, 61.

¹² Wagner II. 61.

¹³ Wagner III. 55.

¹⁴ Wagner II. 56.

¹⁵ Wagner III. 80.

¹⁶ Klaus Kopfinger: Wagner und Beethoven. Regensburg, 1974. 136.

¹⁷ Ludwig Feuerbach: Kleinere Schriften. Herausgegeben von Karl Löwith. Frankfurt am Main 1966. 81. és 216 skk.

¹⁸ Wagner III. 255.

¹⁹ Wagner III. 69.

¹⁰ Wagner III. 100 sk.

¹¹ Kropfinger 139 sk.

¹² Wagner III. 278 sk.

¹³ Wagner III. 83.

¹⁴ Wagner III. 86.

¹⁵ Wagner III. 83.

¹⁶ Wagner III. 84.

¹⁷ Wagner III. 84.

¹⁸ Wagner III. 85 sk.

¹⁹ Wagner III. 278.

²⁰ Wagner V. 191.