Leoš Janáček
Jenůfa
Opera három felvonásban, cseh nyelven
Szövegét Gabriele Preissová írta
Magyar Állami Operaház
2004. március 13., 17., 21., 27., április 1., 7.
Öreg Buryjáné	Takács Tamara, Mészöly Katalin
Laca Klemeň	Graham Sanders, Wendler Attila
Števa Buryja	Kiss B. Atilla, Gulyás Dénes
Sekrestyésné	Marton Éva, Temesi Mária
Jenůfa	Bátori Éva, Felber Gabriella
Öreg molnárlegény	Gurbán János, Sárkány Kázmér
Bíró	Rácz István, Kenesey Gábor
Bíróné	Bokor Jutta, Tas Ildikó
Karolka	Gémes Katalin, Simon Krisztina
Szomszédasszony	Várhelyi Éva, Révész Rita
Barena	Pánti Anna, Murár Györgyi
Jano	Óhegyi Filoretti, Röser Orsolya
Karmester	Kovács János
Díszlet-jelmez	Alekszandr Belozub
Karigazgató	Szabó Sipos Máté
Koreográfus	Makovinyi Tibor
Rendező	Vidnyánszky Attila

Leoš Janáček, a 20. századi opera egyik legnagyobb alkotója Nyugat-Európában az 1960'as évek óta folyamatos kultiválásának ellenpontjaként nálunk eddig háromszor bukott meg színpadi remekműveivel: 1961-ben a Kátya Kabanovával, 1974-ben a Jenůfával, 1979-ben A ravasz rókácskával. (Egyéb kompozícióival a magyar zenei élet nem is igen próbálkozott.) De úgy tűnik, az Operaház új bemutatója végre áttörést hozott; mintha a Jenůfát most sikerült volna elfogadtatni a közönséggel. Mégpedig autentikus, érdesebb formájában, nem pedig az 1916-tól egészen a '80-as évek végéig játszott, Kovačovic-féle, retusált változatban. Egyszer érdemes volna megvizsgálni, hogy a közép- és kelet-európai nemzetek kultúrája a Borisz Godunovtól kezdve a Hunyadi Lászlón és a Bánk bánon keresztül Janáček operáiig miért nem tudta megemészteni legnagyobb zenedrámáit eredeti, szerzői alakjukban. Az oroszok a Boriszt, a csehek Janáček operáit a Nyugattól kapták vissza valódi mivoltukban. A Jenůfa 1908-as, "ultima manus"-változatának rekonstruálása és az utolsó 15 évben elért győzelme a pofásabb és glancosabb, szalonképes átdolgozás fölött egy ausztráliai származású, Nagy-Britanniában működő karmester, Charles Mackerras és egy angol zenetudós, John Tyrrell szívós küzdelmének köszönhető. Kétségtelen: Janáček zenei dramaturgiája abszolút egyedi, senki máséhoz nem hasonlítható. Alapegysége a beszéddallam (egész operapoétikát épített ki köré), ennek apró frázisai szerveződnek nagyobb egységekké, egész jelenetekké. Az opera nagy épülete - mondhatni - dallammolekulák kontaminációjából alakul ki. Milan Kundera, az 1975 óta Franciaországban élő, zeneileg magasan képzett és Janáček-rajongó cseh író az általam ismert nem kevés zenetudósi jellemzésnél jobban foglalja össze e zenei nyelv lényegét: "Ezek a dallamok tömörek, sűrítettek, szinte lehetetlen kibontani, meghosszabbítani, kidolgozni őket az addig általánosan elterjedt technikákkal, azok nyomban hamissá, mesterkéltté, »hazuggá« alakítanák őket; más szavakkal: ezek a dallamok a maguk módján bontakoznak ki: vagy ismétlődnek (makacsul ismétlődnek), vagy pedig Janáček úgy bánik velük, ahogyan a szavakkal bánunk: például fokozatosan egyre intenzívebbé lesznek (annak az embernek a példáját követve, aki erősködik, esdekel) stb." Ez nemcsak az énekszólamokra érvényes, hanem a zenekari textusra is. Részint az is tömör, sűrített, nem hagyományos technikákkal kibontott, meghosszabbított, kidolgozott, hanem makacsul ismétlődő dallamokból (a magam hasonlatával: dallammolekulákból) tevődik össze, részint párbeszédet folytat az énekszólamokkal, feladja nekik vagy átveszi tőlük a frázisokat. Janáček operáit e sajátos, mikroelemekből építkező zenei dramaturgiája miatt némileg másképpen kell hallgatni, mint bármilyen egyéb operazenét - finomabb hallással, amely érzékeli, meg tudja különböztetni és azonosítani tudja az alkotóelemeket, a zenei karaktereket. De e finomabb hallás hiányában is, ha jó az előadás, átsegítheti a hallgatót az adekvát befogadás nehézségein. Janáček operazenéjének legnagyobb titka a kis elemekből való építkezés ellenére létrejövő, nagy erővel előretörő folyamatosság. A Janáček-opera rejtélyes zenedramaturgiai bravúrja, hogy a kompozíció a "ragasztásos" technika ellenére nem töredezett, hanem elementáris drámaként ragad magával.

Ez a dráma a Jenůfa esetében a szerző szándéka szerint egyértelműen realista - mind világa, mind a figurák nagyságrendje és pszichológiája tekintetében. Bár Janáček csak olyankor él zenei miliőábrázolással, couleur locale-lal, azaz folklorizmussal, amikor a helyzet motiválja, az alkalom involválja (I. felvonás: regruták kórusa, mulatozás-jelenet; III. felvonás: esküvői lánykórus), a dráma egy falu határain belül zajlik le, népi figurák között, formátumuk és pszichológiájuk köznapi, még ha a Kostelnička (a sekrestyés asszony) ki is emelkedik közülük és már-már a nagyság dimenzióját hozza be a darab világába. Janáček lelkesedett a Carmenért és a Parasztbecsületért, s az előbbiben sem a rejtett mítosz, hanem a verizmus ragadta meg, az utóbbihoz pedig kapcsolódik is a Jenůfa: mindkettő egy archaikus közösség szigorú erkölcsi törvényeinek és a megfékezhetetlen szenvedélyeknek az ellentétén alapszik. Jaroslav Vogel, aki még személyesen ismerte Janáčeket, a róla szóló, németül (1958) és angolul (1962, 1981) is megjelent, alapvető monográfiájában nemcsak a zeneszerző egyéniségét: viharos temperamentumát, impulzivitását tartja kulcsjelentőségűnek operái tekintetében, hanem hitelesen és szépen ír arról is, hogy a Jenůfa a cseh vidékek legszenvedélyesebb régiójában játszódik, a szőlőtermő morva Szlovákiában, délszakian temperamentumos emberek között, s zenéjének hőfoka is délszaki - a Jenůfa nemcsak a legmorvább, hanem a legolaszabb is a cseh operák között. Gabriele Preissová az opera alapjául szolgáló drámáját és Janáček az operát természetesen realista szcenéria keretében és inszcenálásban képzelte el; például a II. felvonásban fontos a zárt tér, az ajtó és az ablak. De ha tanulmányozzuk azt a kevés dokumentumot, amely a korabeli előadásokról informál, kiderül, hogy olyan vizuális világról van szó, amilyen akkor az operaszínpadon realistának számított, ám a mából visszatekintve inkább dekoratív. Egy visszaemlékezés az 1904-es brnói ősbemutatóra "a szlovák viseletek pompáját" emeli ki, az 1916-os prágai bemutató alkalmával az előadás folklorisztikus jellege okán nemzeti, osztrákellenes demonstráció volt, olyannyira, hogy az igazgatóság felhívására a közönség sok hölgytagja szép, tarka népviseletben érkezett. A brnói ősbemutató Kostelničkája, Leopolda Hanusová-Svobodová egy fennmaradt fényképen még nem a később karakterizáló funkciójú, egyszerű, zárt, sötét, általában fekete jelmezt viseli, hanem vakítóan fehér alapon színes virághímzésekkel gazdag népviseletben áll, kacéran csípőre tett kézzel; a prágai bemutató Kostelničkáját, Gabriela Horvátovát és ugyanabból az évből egy bizonyos Bl. Aschenbrennerová Jenůfáját pedig még díszesebb népviseletben örökítette meg a fénykép. Az 1918-as bécsi bemutató látványvilágáról pedig tanúskodjon maga Janáček: "Ez a színpompa, százötven jelmez, minden új, merő ragyogás! A malom és a fenséges hegyi táj távlatos látványa. Olyan napsütés, hogy még a néző is megizzadhatna tőle. A regruták és az öreg molnárlegény felkoszorúzott lovakon - igen, olyan kiállítás, amilyenre Prágában hiába vágytam." Ennyit a zenei realizmus és az operaszínpadi realizmus akkori viszonyáról, Janáček, a zeneszerző szigorúan funkcionális, minimalista folklorizmusának, illetve Janáček színházi ízlésének a viszonyáról. A nem dekoratív és folklorisztikus, hanem a zenei ábrázolás pszichológiai realizmusából levezetett színpadi miliő csak a '60-as évektől vált uralkodóvá a Jenůfa színrevitelében és a '90-es évekig uralkodott; magam legszebb példáját a glyndebourne-i operafesztivál Nikolaus Lehnhoff által rendezett 1989-es előadásának DVD-jéről ismerem. A 2002-es bécsi bemutató a malom és a liszt motívumából kifejlesztett konstruktivista alaplátványával már az esztétikus stilizálás szférájába emelte a darabot, mostanában pedig egyre-másra olyan előadásokról lehet olvasni (a Jenůfa világszerte a gyakran játszott operák közé tartozik), amelyek egyáltalán nem élnek miliőábrázolással, hanem absztrakt és mobil, szimbolikus térkompozíciókban bonyolítják le a pszichodrámát.

Valóban nem biztos, hogy a Jenůfa pszichológiai realizmusának a mai operajátszásban a naturalizmushoz közelítő stílusrealizmus az adekvát, optimális színi formája. Legalább két olyan fontos erő érvényesül a darabban, amely túlemelkedik a mindennapok szféráján: egyrészt az egymásból következő kényszerhelyzetek már-már végzetszerű sora, másrészt egy bűn'megbánás'szenvedés'bűnhődés'katarzis'megbocsátás-etika egyetemessége. Mindkét erőhöz evidensen kapcsolódnak kulturális asszociációk: az előbbihez a görög tragédiáé, az utóbbihoz a szláv léleké. Persze ha szigorúan vesszük, a két asszociáció nem egyeztethető össze: az előbbi pogány, az utóbbi mélységesen keresztény. Nemcsak a nyugati szláv (morva) Janáček keleti szláv, szlavofil, sőt russzofil érzületének életrajzi ismerete szól az utóbbinak érvényessége mellett, hanem a figurák pszichológiája és az opera érzelmi görbéje is. S bár a darabban tényleg jelen van a végzetszerűség atmoszférája, ezt a figurák akcióinak és reakcióinak alternatívák felé zárt, unilineáris ok-okozat-láncolata, kristálytiszta kauzalitása, egymásból következése teremti meg, szemben a görög tragédiával, amelyben a végzet az isteni és emberi világ változó arányú kölcsönviszonyának eredőjeként működik. A görög tragédia lelke a cselekmény, a történések kauzális összeállítása, s ebből fakad az erős determináltság élménye - Arisztotelész poentíroz ugyan, amikor azt mondja, hogy cselekvés nélkül nem lehetne tragédia, jellemek nélkül lehetne, de helyesen hívja fel a figyelmet arra, hogy a (görög) tragédia miként súlyoz a tragédia alkatelemei között. A keresztény tragédiának azonban a jellem a lelke - a cselekmény = a jellemből fakadó cselekmény, a cselekménnyé váló jellem. A Jenůfában nincsen aktív külső determináció, hanem csak egy erősen behatárolt alaphelyzet van, amelyen belül tudnak csak mozogni a szereplők - ez az alaphelyzet a falu archaikus, szigorú erkölcsi rendje, amely szűk korlátok közé szorítja az emberi spontaneitást, s az emberek, akik egyfelől elfogadják a szigorú rendet, másfelől impulzusaik nem illenek bele ebbe a rendbe, frusztrálódnak, az előítéletek és az ösztönök, az elfojtás és a kitörés, a látszatőrzési kényszer és a valóság permanens feszültségében élnek; egytől egyig ellentmondásos jellemek, s akcióik és reakcióik abból a vonásukból pattannak ki, amelyet a fojtogató alaphelyzet éppen kihoz belőlük; a cselekmény tehát egy zárt és meghatározó alaphelyzeten belül és éppen ennek az alaphelyzetnek a hatására ilyenné meg ilyenné vált emberekből ugyan, de markánsan a jellemekből fakad, azoknak a reagálásoknak és döntéseknek az eredője, amelyeket a jellemek kiváltanak egymásból, amelyekben a jellemek realizálódnak. A falu archaikus, szigorú erkölcsi rendjének lényeges eleme a vallás, a vallásosság, a vallásos megerősítés. Nagyon nagy a jelentősége annak a ténynek, hogy a fiatal Buryjánét, az egyik Buryja-fiú özvegyét, Jenůfa nevelőanyját mint erkölcsi tekintélyt a falu sekrestyésének halála után megbízzák, töltse be a sekrestyési tisztet, és így lett a Kostelnička, sekrestyés asszony; tehát hogy a falu fő erkölcsi tekintélye, aki csak a legnagyobb bűn révén véli megmenthetőnek az erkölcsi rend látszatát, egyszersmind egyházi-vallási tekintély is. De van az operában egy másfajta vallásosság is: a függő, korlátozott, esett, ki- és beteljesületlen életű, segítségre szoruló ember mélyről fakadó, hiteles és szép vallásos szükséglete: ez Jenůfa tiszta, forró és emelkedett hite, majd végül a Kostelnička utolsó kapaszkodója. S nem a falu archaikus, szigorú erkölcsi rendjének szokásszerű vallásos megerősítéséből, hanem a vétkes, de vétküket megszenvedő, a bűn és bűnhődés traumáját megélő emberek vallásos szükségletéből nő ki a részvét és megbocsátás etikája, ami a görög tragédiával szemben végképp keresztény szellemmel hatja át Janáček operáját, olyan szerzői azonosulással, olyan demonstratívan, olyan intenzitással, emelkedettséggel és poézissel, hogy az fölébe emelkedik a szigorúan vett pszichológiai realizmusnak.

Vidnyánszky Attila, a rendező a műsorfüzetbe írt kis esszéjében pontosan megfogalmazta a formai szándékát: "Leoš Janáček operája különleges, valahol a realista ábrázolás és a görög sorstragédiák határán egyensúlyozó mű, amely egy zárt, archaikus közösségben zajló történetet mesél el. Az elemelt megformálás kettősségét a rendezés során tudatosan vállaltam: a realista, pszichológiailag indokolt szerepábrázolásból kiindulva igyekeztem követni a zene expresszivitásából eredő érzelmi felfokozottságot, ami a darab folyamán Jenůfa személyes történetét szinte mitológiai szintre emeli." Az érdemi kérdést illetően nincs jelentősége annak, hogy magam a drámatípusok szellemiségét tekintve a görög tragédia és a Jenůfa mint keresztény tragédia különbségét hangsúlyozom, mert a forma, a stílus szempontjából, annak a látószögnek, annak a magasságnak a jelzése szempontjából, amelyből a mű mintegy visszatekint az életre, amely megszabja, mennyit láthat belőle, milyen részleteket láthat még, s milyenek mosódnak már össze előtte, mennyit fog be a lencséje és mit szűr ki belőle, "a görög sorstragédiára" való hivatkozás analógiaként értelmes és helyes. Amikor Vidnyánszky az "elemelt megformálás kettősségét", a konkrét és részletező pszichológiai realizmus, illetve a mitologikus és nagyvonalú szimbolizmus határán való egyensúlyozást választotta, adekvát formát választott, egyszersmind azonban a lehető legnehezebb feladatot vállalta. Az ilyen kettősség, határhelyzet művészi sikere tudniillik az egyensúlyozás sikerén, biztonságán múlik, az excesszus az egyik vagy a másik irányba a stílus eldöntetlenségének, bizonytalanságának, zavarosságának benyomását kelti. A vállalkozás alapvetően sikerült, de nem minden elbillenés nélkül.

Már a színjáték díszletekkel, világítással, jelmezekkel kialakított képe is a mondott kettősséget képviseli. A díszleteket és jelmezeket tervező Alekszandr Belozub színpadán az alapvető látvány a tágas, már-már üres tér. Peter Brook óta tudjuk, ennél több nem is kell a színjátékhoz. A puritán díszlet szimbolikus. A szónak egyrészt gyenge, másrészt erős értelmében, azaz van csupán jelzésszerű eleme, de van eszmeileg jelentésterhes is. Az I. felvonásban baloldalt egy hatalmas s egy kisebb malomkerék a hagyományos stilizált-jelzésszerű díszletek módján lokalizálja a cselekményt, de alatta fekete műanyaglepel húzódik, s ez már többre hivatott: mint a tervező nyilatkozatából tudhatni, fekete folyó, amely vezérmotívumként (végzetmotívumként?) változó formában végigvonul az előadáson - mind az egyszerű jelzés, mind a fekete folyó-szimbólum exteriőrt teremt. A II. felvonásban egy asztal s néhány szék jelzi a házbelsőt, s mögöttük két hatalmas, a felvonás elején mintegy feltornyosuló, végén leereszkedő szőnyeg (ezek hivatottak képviselni a figurákat elnyelő fekete folyót) teszi viszonylag zárttá az enteriőrt. A III. felvonásban az enteriőr kitágul és a színpadtér mélysége felé átmegy exteriőrbe, s a hosszú lakodalmi asztal enyhe diagonálisa mintegy a semmibe vezeti a tekintetet; egyfelől balra egy oszlopon egy felszalagozott kerék őrzi a malom-asszociációt, másfelől a cselekmény szerint a Kostelnička házában vagyunk, valójában azonban inkább egy eszmei térben. Miután a Kostelnička a Bíró kíséretében távozik, a tömeg nem elvonul, hanem elsüllyed: az előtérben Jenůfa és Laca, a háttérben háttal a Kostelnička, köztük szakadék - a fekete folyó. A díszlet tehát mindig praktikus jelzések és sorsterhes szimbólumok kombinációja. De az utóbbiak nem igazán sikerültek. Az I. felvonásban a fekete folyóként funkcionáló műanyaglepel nem hívja fel magára a figyelmet, jelentéktelen, neutrális, nem nyeri el szimbolikus jelentését. A II. felvonásban a két háttérszőnyegről csak a díszlettervező nyilatkozatából lehet tudni, hogy a fekete folyó alakváltozata, a valóságban csupán enteriőrt teremtő két hatalmas rongyszőnyeg, minden további értelem, jelentés nélkül. A praktikum és a szimbolika csak a III. felvonásban forr össze, de mivel az első két felvonásban a fekete folyó szimbolikája nem született meg, az előtérben igazi életszövetségre találó Jenůfa-Laca-pár, illetve a háttérben ott álló (elvégre az életükben örökre benne maradó) Kostelnička között tátongó szakadékot sem lehet a szcenikai vezérmotívum változatának látni. Belozub díszletkoncepciója jó, kivitelezése azonban felemás. Hogy mi az oka, nem tudhatom. Egy díszlet útja sok nehézségen, pénzügyi, anyagbeszerzési, technikai akadályon át vezet a tervtől a színpadi megvalósulásig. Aki Belozub fantáziájának, kreativitásának korlátjaira gyanakodna, nézze meg a Nemzeti Színházban a Bánk bánt; Vidnyánszkynak és Belozubnak azt a színrevitelét magam nem tartom ugyan a (színházilag következetesen megoldhatatlannak bizonyuló) Bánk bán adekvát interpretációjának, de Belozub anyag-, forma- és színérzékét, elementárisan érzéki teátrális fantáziáját egyértelműen bizonyítja. A Jenůfa esetében sikeresebbnek bizonyult jelmez-, mint díszlettervezőként. A szereplők a dolgozó falusi ember mindennapi öltözékét viselik, de Belozub nem abba a mai civilbe öltözteti őket, amely járványként terjedt el az operavilágban, uniformizálva és eljelentéktelenítve az operafigurákat, hanem diszkréten rehabilitálja a couleur locale-t, a népviseletet. A női ruhák formája és szerény mintázata, a férfiruhák egy-egy rátéte és alig észrevehető díszítő motívuma nem a dekorativitást szolgálja, hanem az opera egyediségét. Fényt elnyelő anyagok, tompa, meleg színek, sehol egy rikító ruhadarab vagy minta. Köznapi összkép, apró, rejtett szépségekkel. Csak a Kostelnička fekete jelmeze üt el némileg a többi figuráétól, anyagának finomabb minősége, a különös fejfedő kiemeli környezetéből. Nem ismerem a morva népviseletet, nem tudom, hogy Belozub jelmezei néprajzilag mennyire hitelesek, de ez nem is fontos - nem egy népművészeti bolt kirakatát látjuk, mint Kodály-előadásainkban, hanem a népélet egy általános emberivé növő drámáját; a jelmezek optimálisan valósítják meg azt, amit a díszletek csak felemásan: a realizmus és a stilizálás, a mindennapiság és a különösség egyensúlyát, "az elemelt megformálás kettősségét".

Vidnyánszky Attila rendezése ezt a kettősséget, illetve az egyensúlyt leginkább a tömbszerűen összefogott tömegjelenetekben tudta elérni, s abban, hogy a figurák ábrázolásában milyen legyen a pszichológiai realista részletezés, illetve a jellegadó alaptartás, a nagyvonalú megformálás aránya. E tekintetben nemcsak a szerepelemzés finomsága, hanem a különböző énekes-egyéniségekhez való érzék is döntő jelentőségű, ezért erről később, az egyes alakításoknál. Vidnyánszky mindkét feltételnek tökéletesen megfelelt. A darab, a figurák, a szituációk, a figurák alapviszonyának, s ezen belül pillanatról pillanatra alakuló viszonyulásának elemzése, a figurák individuális alakításának és összjátékának kidolgozása szabatos. "Szabatos" azt jelenti, hogy a közlésre szánt tartalmat úgy fejezi ki, hogy a kelleténél sem többet, sem kevesebbet nem mond. "Kellete" pedig valaminek szükséges, kívánatos mértéke, foka. Ez esetben az operának Janáček által megkomponált tartalma. Ezeket a trivialitásokat azért hangsúlyozom, mert az operaközönségnek azzal az alsó rétegével szemben, amelyik el sem megy egy Janáčeket (ki az?) meghallgatni, vagy a szünetben sértetten távozik, létezik egy felső rétege is, az értelmiségi elitnek is önmagát felkent élcsapata, a smokkok, akiket csak pillanatokra csillapítható permanens újdonságéhségük hajt színházba-operába, akiknek kultúrlibidóját rendezésben csak a nagy dobás, csak egy Kovalik- vagy Zsótér-féle eredeti remeklés tudja kielégíteni, ami "csak" jó, az fumigálnivaló. Vidnyánszky rendezése ebben az értelemben valóban nem nagy dobás, hanem "csak" megalapozott igazolása annak, hogy a napjaink lapos esztétikai relativizmusa és szkepticizmusa által illuzórikusnak nyilvánított "Werktreue", a műhöz való hűség igenis értelmes eszme. Mert lehet tudni, hogy miről szól a Jenůfa, s amiről szól, eléggé lényeges és fontos ahhoz, hogy ne kelljen okvetlenül újat mondani vele, hanem elég pontosan azt. S ha valaki úgy véli, hogy Vidnyánszky nem kreatív rendező, egyrészt azt tanúsítja, hogy nem ismeri más munkáját, holott a Jenůfa előtt csak Budapesten a következőket lehetett látni: Veszedelmes viszonyok, Az orr (Magyar Színház), Bolha a fülbe, Álszentek összeesküvése, Az akasztottak balladája, Roberto Zucco (Új Színház), Karnyóné, Bánk bán (Nemzeti Színház), s valamennyinek éppen az attraktív kreativitás a fő vonása; másrészt nem képes felfogni a rendezői kreativitást, ha az nem önálló formációként jelenik meg, hanem felszívódik a szereplők alakításaiba, a figurákba és a szituációkba, a figurák reagálásaiba, viszonyulásaiba. Aki a Jenůfa előadásában semmi valódi rendezői elképzelést nem lát, arról még feltételezhetnénk a naiv hitet, miszerint egy pontos alakításokat és pontos összjátékot, értelmes mozgásrendszert, rafinált világításdramaturgiát nyújtó előadás magától kialakulhat, azaz hogy sejtelme sincsen egy színházi produkció születéséről, de ha egy ilyen előadásban csak kétségbeesetten tébláboló jelmezes énekeseket lát, úgy felmerül a gyanú, hogy nem tud emberi viselkedéseket, kölcsönviszonyokat, térbeli mozgásokat, azaz színjátékot olvasni, ha a játék finom és nincsen emblematikusan vagy gesztikusan exponálva-felnagyítva. Hogy a nagyon is kreatív rendező ezúttal azért döntött-e a szolid színjátéknyelv mellett, mert először találkozott az opera műfajával és az Operaházzal, s ezért a műnek teljesen alárendelődő óvatosságot választotta (ami sokkal rokonszenvesebb, mint a bizonyításkényszerből fakadó agyonrendezés), vagy - horribile dictu! - tényleg ezt tartotta a művel legadekvátabb megoldásnak, nem tudhatom, de mindegy is. Az eredmény nem nagy dobás ugyan, de szabatos, tehát jó rendezés - nem több, de nem is kevesebb.

Mindez a zeneszerző által karakterizált figurákra, a viszonyulásaikat plasztikussá tevő összjátékra és a mű fantasztikus érzelmi görbéjének a pontos megvalósítására vonatkozik. Említettem azonban, hogy a realista és a szimbolikus ábrázolás egyensúlya olykor elbillen - ritkán ugyan, de néha mégis. Az I. és a III. felvonásban a rendezés le-lemegy "a realista, pszichológiailag indokolt szerepábrázolás" alá, a zsáner szintjére. Az elsőben hátul az ismétlődő zsákhordás, a munkások pihenője, a falatozás, a harmadikban a szánkót húzó gyerek, egyébként is mindkettőben a gyerekek szerepeltetése, s olykor a kórus és a statisztéria felbontott, részletező megrendezése olyan életképekkel színesíti az előadást, amelyek nemhogy "a görög sorstragédiák szimbolizmusával" nem egyeztethetők össze, de még a koncentrált pszichológiai realizmust is elaprózzák némileg. A másik oldalon a II. felvonásban a nyomasztóan zárt tér hiánya viszont egyes pontokon olyan stilizált játékot tesz szükségessé, amely kirí az előadás általános stílusából. Ebben a felvonásban tudniillik a díszlet realizmusának jelentősége van. Hogy a csecsemővel elrohanó Kostelnička kívülről bezárja a ház ajtaját, hogy sok hónapos hermetikus bezártság után Jenůfa kinyitja a zsalugátert, hogy a visszatérő Kostelnička zaklatott-zavart lelkiállapotában nem tudja kinyitni az ajtót, s ezért bekopog az ablakon és átadja Jenůfának a kulcsot, hogy nyissa ki ő belülről, s hogy végül kint vihar támad és a huzat kivágja az ablakot - megannyi olyan reális mozzanat, amely fontos belső állapotokkal kapcsolódik össze. A rendezésben nincsen helyük ezeknek a reáliáknak, a belső állapotok pedig olykor felidézhetik a reáliák képzetét, máskor azonban nem. Hogy a Kostelnička kívülről nem zárja be a házat, önmagában nem okoz zavart. Az viszont, hogy nincsen zsalugáter, már probléma, mert textus van rá: "Este van már, szabad kinyitnom a zsalugátert. Mindenütt sötét van, csak a holdacska világít a szegény embereknek, és a sok-sok csillag... és Števa még nem jött". Ha nincs mit kinyitni, új feladat támad: az élményt valahogy el kell játszani. Vidnyánszky ide szinte boldog tánccá stilizálódó némajátékot rendezett Jenůfa számára, ami idegen az előadás stílusától, az addig felépített figurától és az ellentmondásos lelkiállapottól. Fel lehet fogni persze úgy is a játékot, hogy Jenůfa csak fantáziálja börtönének e szerény megnyitását, ennek azonban ellentmond, hogy később, a Kostelničkával és Lacával való jelenetben fájdalmas szavait: "Én az életet másnak képzeltem, de most mintha már a végét járnám", szintén pantomimikusan stilizálva a levegőbe írja. Ez a két stilizált játék önmagában szép, de nem elég ahhoz, hogy az előadásnak egy stilizált dimenziója is kialakuljon, és elszigeteltségükben kirínak belőle. De menjünk tovább! Hogy a Kostelnička nem tudja kinyitni az ajtót, s bekopog az ablakon és odaadja Jenůfának a kulcsot, hogy engedje be, a szöveg konkrétsága ("Itt a kulcs, nyiss ki, nyissál ajtót, reszket a kezem a hidegtől") ellenére megfosztható realitásától, mert a figura zavarodottsága a fantáziálást, az értelmetlen beszédet is hitelesíti. A felvonás végén azonban a külső vihar, amely párhuzamos a Kostelnička lelkének belső viharával, s amelyről úgy érzi, "mintha a halál lesne be az ablakon", nem spórolható meg, mert az nem csak az ő víziója, hanem Jenůfa mondja: "Jaj, micsoda szél van, és fagy". A realizmus, illetve a szimbolizmus zavarba ejtő szélső pontjait az előadás elején, illetve végén látjuk. Az I. felvonás elején a Kostelnička virágokkal teli kosárral lép fel és megy át a színen a malomba. Vidnyánszky, aki lényeges reáliákat kiszűrt a darabból, itt megtart egy olyan konkrétumot, amely már az operában sem érhető, csak az alapjául szolgáló színdarabból. A Kostelnička, azaz a fiatal Buryjáné, miután férje eltékozolta a javaikat és halálra itta magát, arra kényszerül, hogy kofálkodással tartsa fönn magát, kosarával házal a faluban, s most áruért jött a malomba (az eredeti színdarab Kostelničkájáról fennmaradt fényképen a figura hatalmas kosárral a hátán látható). Mindez az operából nem derül ki, a kosár itt inkább kérdéses, mint jellemző. A mi előadásunkban különösen az. Jelmeze a sekrestyés asszonyt eleve jelentősebb személyiségként definiálja a többi figuránál, fellépése kizárja a kofa-asszociációt, a kereskedő- kosár virágkosárrá költőiesítése pedig ellentmond a karakternek. Ezt a reáliát hasznosabb lett volna elhagyni, mint néhány másikat. Az ellentétes szélső pont pedig: a III. felvonás folyamán, az esküvői készülődés alatt a sörgyári jégvágók hatalmas jégkockákat hordanak a színre, amelyekből (szép gondolat!) kereszt formálódik; a gyerek holttestének felfedezése után, az utolsó tömbben jégbe fagyva a csecsemő. Pontosabban valami, amiről csak a legelső sorokból vehető ki, hogy egy fehér angyalfigura, égő gyertyával a kezében. Az utolsó pillanatban Laca felemeli, magához veszi. A koncepció, az ártatlan áldozatnak s Jenůfa és Laca részéről a múlt, a tragédia vállalásának az átlényegülése, a rendező által "a görög sorstragédiák szimbolizmusával" asszociált elemelt megformálásnak ez a betetőzése eszmeileg gyönyörű - csak éppen formailag, tehát mint szimbólum nem tud beteljesedni, mert nem igazán látható, a szimbolika túlnő az anyagon, és nem szerencsés, ha a néző az opera csodálatos dénouement-ja alatt azzal foglalkozik, hogy mi a csuda van a jégkockában. Mindezek a problémák azonban csak elbillenések "a realista ábrázolás és a görög sorstragédiák szimbolizmusának határán egyensúlyozó" színjáték kényes kísérletében. A kísérlet, az egyensúlyozás, az elemelt megformálás kettőssége alapjában véve sikerült, s Vidnyánszky Attila operarendezői bemutatkozása, ha nem is nagy dobás, értő, jó, kvalitásos, értékes munka.

A nagy dobás ezúttal az Opera együtteséé és két vendégművészé: a karmesteré, a zenekaré, az énekeseké. A Jenůfát Kovács János vezényli. Régóta követem és becsülöm karmesteri működését; muzikalitása, formaérzéke és formáló ereje, intelligenciája, interpretációinak szellemi színvonala, zeneirodalmi horizontja, állóképessége kivételes helyet biztosít számára az Opera karmesterei között. Korábban széles, ma szűkebb körű, de annál súlyosabb repertoárt hordoz a vállán - biztonsággal. Operakarmestereink teljesítménye szükségképpen egyenetlen: a zenekarban a repertoárrutin, a gyakori dekoncentráltság, a gyakorlás és a megfelelő számú próba hiánya, a tagok fluktuálása előadásról előadásra - mindez megnehezíti, hogy a karmester és általa/vele a zenekar folyamatosan elérje a legmagasabb fokot, amire erejéből futja, a körülmények szerencsés találkozása kell ahhoz, hogy eljussanak lehetőségeik csúcsára. Ez az egyenetlenség Kovács János karmesteri működését is jellemzi - nincs az a karmesteri zsenialitás, amely repertoármunkában töretlenül tündökölne. De ezen túl: Kovács eddigi működése során mindig azt éreztem, hogy legjobb produkcióiban tud jó, sőt nagyon jó, kiváló lenni, de egy utolsó lépés, amely eléri az előadóművészi csodát: a hangzás poézisét és az ihletett előadást - amit Ferencsik Jánostól, Erdélyi Miklóstól oly sokszor, és legjobb pillanataiban Oberfrank Gézától is megkaptunk, s amit Lukács Ervintől ritka operavezénylései alkalmával ma is megkapunk -, ez az utolsó lépés még hiányzik. Az évad elején A törpe három előadásán ígérkezett, de megtörténni csak most, a Jenůfa hat előadásán történt meg. Pedig a mű nem adja magát könnyen. A zenekari textusból hiányzik a kortárs nyugati neoromantikus komponálás elegáns profizmusa, a hangzás optimalizálása, politúrja, értékeit sokszor ki kell bányászni, a zenei karaktereket, a hatáselemeket nagyon világossá kell tenni. Kovács János drámai és lírai dimenziójában egyaránt olyan teljességgel látja át a kompozíciót, s olyan transzparensen és plasztikusan, a nagy Egész és a legkisebb részletek-effektusok olyan dialektikájával, olyan intenzitással, és most hangsúlyozom: a hangzás olyan poézisével és olyan ihletetten szólaltatja meg az operát, amilyen nemcsak tehetségét és művészi érettségét bizonyítja (ez már nem szorul bizonyításra), hanem valami érzelmi többletet is sejtet: szeretetet a - nálunk mindeddig gyökértelen - mű iránt, elkötelezettséget mellette. Ezt a nagyszerű Jenůfa-interpretációt Kovács János eddigi operakarmesteri pályája csúcsának tartom. S a zenekarról nem tudok nagyobb dicséretet mondani, mint hogy talán Gardelli vezetése óta nem hallottam új produkcióban ilyen pontosan, arányosan, szépen és karakterisztikusan, poétikusan és drámaian, intenzíven játszani. A kórus, amely operakritikusi tevékenységem kezdetén, a '80-as évek elején még oly problematikus volt, nyilván (egyébként gyakran változó) vezetői jóvoltából immár több mint másfél évtizede jó passzban van, s ezúttal is biztos szereplője a produkciónak.

Az Operaház eléggé nem csodálható teljesítménye, hogy a rendkívül nehéz darabból két egyenrangú szereposztást is ki tudott állítani. Nem igazságtalanság néhány kiváló alakítással szemben, ha elismerjük, hogy a felújítás főhőse Marton Éva a Kostelnička szerepében. Nagy és komplex alakítás. Ismerve Marton Éva művészi személyiségének formátumát, a nagyság nem meglepő, legfeljebb az idő múlását elkerülhetetlenül megsínylő orgánum tartalékainak lenyűgöző aktiválása az. (Félreértés ne essék: nem egyszerűen a hang terjedelmére, volumenére és a csúcspontokon is sértetlen minőségére gondolok; a vokális alakítás dinamikailag nagyon árnyalt, lélekből fakadó és lélekig ható pianókkal.) A komplexitással azonban másként áll a dolog. Preissová drámájában a Kostelnička sokkal komplexebb és motiváltabb, mint az operában - a dráma operaszövegkönyvvé tömörítését a fontos szereplők közül ő szenvedte meg leginkább. Jellemének titka-motivációja és együttérzésre való képessége eltűnt, a figura egydimenzióssá, monolitikussá vált, nem teljesen világos, hogy mit miért tesz. Közbelépése az I. felvonás mulatozás-jelenetében, a terhességét titkoló Jenůfa és Števa házasságának felfüggesztése tragikus, végzetes láncreakciót indít el, melynek során jéghideg, személytelen tekintélynek látszik - ez nagy csábítás, hogy színi megformálásában García Lorca-i Bernarda Albához váljék hasonlatossá. Ebben a dráma szükséges tömörítésén túl Janáček mégiscsak ludas valamelyest. S itt kénytelen vagyok egy kis kitérőt tenni.

Az 1904-es Ős-Jenůfában a Kostelničkának a mulatozást megszakító dörgedelmében volt egy 75 ütemnyi rész, amelyben elmondja a maga boldogtalan házasságát, szenvedését Števa tékozló, iszákos nagybátyjának oldalán, s hogy a fiú viselkedésében a Buryja-család öröklődő végzetét látja, és világossá teszi, hogy ettől akarja megóvni nevelt lányát. A fennmaradt dokumentumokból nem világos, hogy az ősbemutatón még elhangzott-e, mindenesetre Janáček az 1908-as, "ultima manus"-változatnak tekinthető kottakiadásba már nem vette bele - nyilván úgy érezte, hogy feltartóztatja a cselekményt. Mackerras azonban felismerte rendkívüli jelentőségét és az 1982-es Decca-felvételen rehabilitálta. Ő és John Tyrrell az általuk rekonstruált 1908-as brnói, "ultima manus"-változat partitúra-, illetve zongorakivonat-kiadását (Universal, 1996, illetve 2000) kiegészítette vele, persze VI-DE jelzés közé zárva, nem kötelező érvénnyel. De minden olyan általam ismert előadásban, amely az autentikus változaton alapul - nagyon helyesen -, elhangzik: Decca 1982 (CD), Glyndebourne Festival Opera 1989 (DVD), Covent Garden 2001 (Erato, CD), Bécsi Staatsoper (2002). Nálunk, nem tudom miért - az Operára nem jellemző a filológiai rigorozitás -, nem hangzik el. Kár; a részlet emberi hitele és megvilágító ereje többet ér, mint 3 percnyi időnyerés a cselekmény menetében.

Más kérdés, hogy Marton Éva eme szenvedéstörténet előadása nélkül is képes megteremteni a figura komplexitását, világossá tenni életének még tragikus tette előtti, ahhoz vezető tragédiáját: hogy keménysége, látszólagos hidegsége és személytelensége magára kényszerített szerep élete keménységének elviselésére, válasz a szigorú, patriarchális közösségben kijelölt női sorsra, a benne lakozó lágyság önvédelme, a szeretetet soha nem kapott ember képtelensége arra, hogy kifejezze a benne rejlő, elfojtani kényszerült képességet a szeretetre. Marton persze nagy mesterségbeli tudással, fokról fokra, árnyaltan ábrázolja a Kostelnička lelki fejlődését a szörnyű elhatározásig és tettig, majd a lelkiismeret-furdalás pszichoszomatikus progrediálásán keresztül a bűnvallomásig és a katarzisig, de alakításának igazi hitelét az a vulkanikus indulatosság adja meg, amely a látszólag hideg és személytelen felszín alatt feszül, s amely nemegyszer elementáris erővel ki is tör belőle (olykor egész naturalisztikusan, kiáltássá torzítva az éneket, ami azért - ha nincsen rá szerzői instrukció - túlzás, különösen egy olyan operában, amely éppen a beszéddallamon alapul, a beszédet stilizálja), igazi komplexitását és mélységét pedig lágyabb énjének fel-felderengése, az a néhány tétova gesztus és tekintet, amely már-már benső kapcsolatot keres valakivel, de rögtön vissza is lesz vonva: a szeretet kifejezésének kísérlete és képtelensége. A nagyszerű Anja Silja és Agnes Baltsa Kostelničkájának ismeretében is azt kell mondanom, hogy Marton Éva alakítása a szerepnek nemcsak nyilvánvaló formátumával, hanem - egy kulcsjelentőségű részlet hiánya ellenére - általam eddig nem tapasztalt komplexitásával és mélységével, emberi voltával nyűgözött le. Nem akármilyen feladat mellette helytállni a szerepben - de Temesi Máriának sikerül. Alakítása nem olyan cizellált, egyszersmind nagystílű, mint Martoné, de egyfelől a keménységnek és az erőnek, másfelől az eredendő lágyságnak és érzékenységnek az ellentmondása nála is megvan. Az erőt a vokalitás képviseli egyértelműen, a hang áradása, amely mégsem nélkülözi a művészi formálást. Az egyéniség azonban, akiből a hang hol parancsolóan, hol zaklatottan árad, inkább lírai, mint drámai, keménysége nem belülről fakad, hanem szenvedőn erőlteti magára - megkapó az a finom arcjáték, amely megrázkódtatását fejezi ki, amikor Števa ráolvassa, hogy heves és keserű, hogy fél tőle, mert olyan furcsa és ijesztő, mint valami boszorkány. Temesi megérezteti, hogy a Kostelnička pontosan tudja, milyennek látják, és régóta retteg szembesülni azzal a képpel, amelyet önmagáról mintegy létezéstechnikaként, legbensőbb önmaga ellenére kialakított. A figura komplexitása, belső ellentmondásossága tehát nála is érzékelhető, csak nem olyan erősen megformált, markáns és plasztikus, mint Martonnál, s ez részben egyéniségük különbségéből következik, részben pedig a művészi eszközök különböző fejlettségéből. Marton Éva pályája nemzetközi versenyben és a legigényesebb operaházakban, minőségi rendezőkkel való együttműködésben alakult, s mindegy, hogy adekvát vagy extrém interpretációkban, mert az utóbbiak ugyanúgy gazdagítják az emberábrázolás spektrumát és a művészi eszközöket, mint az előbbiek - Temesi Mária főleg a '80-as években jelentős nemzetközi karriert futott ugyan be, de idehaza és azóta hány komolyan vehető rendezővel volt lehetősége dolgozni? Ha nem is olyan kontrasztosan, mint Marton alakításában, de a figura megvan, jelentős és erős, s főként: igaz, mert nem monolitikus idol, hanem ellentmondásos, s ettől szenvedő ember.

A két Jenůfánál, Bátori Éváénál és Felber Gabrielláénál nehéz ellentétesebb s mégis egyként hiteles karaktereket elképzelni. Bátori Éva alakítása - reveláció. Nem egyszínű ugyan, de mégsem annyira a gazdagság, az aprólékos kidolgozottság, az árnyaltság jellemző rá, mint inkább egy lényeges alaphang s a megrendítő intenzitás. Egész vokális alakítása de profundis, a mélységből szól. Figurájának mindent meghatározó létélménye a függés, sőt kiszolgáltatottság, a szenvedés, a fájdalom, amiből mégsem sötét indulat születik, hanem tisztaság és megbocsátás. Az az élettapasztalat és -élmény, amely ebből az alapvetően komor alakításból sugárzik, túlnő a Preissová és Janáček által megformált figurán (mellékesen: visszamenőleg megvilágítja Bátori Donna Elvirájának kataton tragikusságát), s bennem a verset idézi fel: "Sebed a világ - ég, hevül / s te lelkedet érzed, a lázat." Igen, ez az alakítás olyan számomra, mint egy nyílt seb, amely lenyűgöz, amelyről nem tudom elfordítani a tekintetemet, de zavarban vagyok és kritikusként nem is merem analizálni. Paradoxont érzek ebben az intenzitásban: egyfelől - félve mondom - valami zavarba hozóan intim személyességet, másfelől - ezt már bátrabban mondom - a női sors megjelenítését. Bármilyen jó énekesnő és művész is Bátori Éva, nem mérném Callashoz, de most abban mégiscsak rokonnak érzem az operajátszás e mitikus alakjával, hogy ő volt az, aki a konkrét operafigurákon túlnőve egész pályája folyamán azt énekelte ki, mi és milyen a nő sorsa a férfiak uralta világban. A női tragikumnak és szenvedésnek ilyen mélységű és intenzitású kifejezését még sohasem tapasztaltam magyar operaszínpadon. Felber Gabriella Jenůfája ezzel szemben - az eredeti figurán belül maradva - alapjában derűs és harmonikus alkat. Nem okvetlenül fiziognómiailag, de lényét tekintve mindenképpen találó a hozzá kapcsolódó metafora, az "almaarc"; e képzet hangulata veszi körül. Felber pontosan eljátssza a szerepet, ábrázolja Jenůfa drámáját, kifejezi mindenkori belső állapotát, állapotváltozásait, tragédiáját, fájdalmát és felemelkedését, de mindvégig megőriz valami enyhítő-feloldó poézist. Az ő alakításában a II. felvonás két vitatható mozzanata, a "zsalugáternyitás" már-már tánccá stilizálódó pantomimja és az élettel már-már leszámoló szavak beleírása a levegőbe olyan játékosságot fejez ki, amely (bár a cselekmény nemigen ad rá alkalmat, hogy megnyilatkozzon) Jenůfájának természetéből fakad, és így e furcsaságok majdnem hitelessé válnak - Felber egy icipicit elemeli a figurát a súlyos realizmustól, s ettől finom lírai aurát kap. Jenůfa a Kostelničkával ellentétben passzív személyiség. De ha Bátori Éva alakításában az égető intenzitás lesz a passzivitásnál is erősebb élményünk, úgy Felber Gabrielláéban a poétikus kisugárzás.

A Jenůfa különleges nehézsége, hogy két egyenrangú, de ellentétes karakterű tenorszerep van benne, s mindkettőben dominál a magas fekvés. Lacát az első szereposztásban külföldi vendégművész, Graham Sanders alakította. Kristálytiszta hangon, példásan muzikális formálással énekli végig a nagyrészt indulatos szólamot, s a hevességnek és a formatisztaságnak ez az ellentmondásos egysége egész szerepformálásának a lényegét fejezi ki. Sanders ebben a nagyon is aktív szerepben látszólag egyáltalán nem játszik, nem izeg-mozog, nem gesztikulál, hanem egy alaptartást képvisel, amely nyugodtnak látszik, de monomániás szenvedélyt, belső forrongást rejt. Figurájának titka van: egy nyugodt, békés, már-már tohonya alakot látunk, akinek legfeljebb az arca, a tekintete sejtet a darab első felében vad, a másodikban szelíd érzelmeket, de megszólalásai és cselekedetei mindig impulzívak. A megjelenésnek és a megnyilatkozásoknak ez az ellentéte mindig az emberismeret törékenységére ébreszt rá, arra, hogy mennyire nem látni, mi lakik egy emberben. A hazai társulat Lacája, Wendler Attila ugyancsak kitűnő, vokális szempontból alighanem pályája eddigi csúcsát érte el. Hangilag egyenrangú angol szereptársával, biztos és erős, a kifejezést tekintve árnyalt és intenzív, csak egy kicsit natúr, a vokális kultúra nem olyan kifinomult. Ez az ő esetében is az egész alakítás lényegét fejezi ki. Wendler pontosan, de szintén nagyon ökonomikusan játssza el a figurát, ám nincs is szüksége nagy gesztusokra, testes fizikuma nem nyugodt, békés ember benyomását kelti, hanem belső feszültséget, szenvedélyességet, impulzivitást sugároz, mozdulatlanul is radioaktív, s legkisebb moccanása is robusztus. Két hiteles, izgalmas Laca - az egyik inkább nagyvonalú alakítás, a másik inkább természeti jelenség.

Števa sármos, de felszínes figuráját Kiss B. Atilla és Gulyás Dénes jeleníti meg, másként, de egyaránt kiválóan. Kiss B. Atilla (akitől ebben az évadban elsőrangú teljesítményeket hallottam-láttam a Normában és az Aidában) aprólékosan kidolgozott alakítást nyújt. Hangja a nehéz szólam minden pontján fényesen és diadalmasan szól, figurálisan pedig öröm látni, hogy a klasszikus operahősök után egy normál fiatalember különböző, de mindig embert próbáló élethelyzeteiben milyen természetesen és színesen viselkedik-karakterizál. Marton Éva nagyformátumú szerepformálása mellett az ő részletes egyénítése képviseli a produkcióban leginkább az árnyalt pszichológiai realizmust. Minden megnyilatkozása hiteles - különösen értékelem, hogy az I. felvonásban a részegséget nem a szokásos primitív módon, egyszerűen a dülöngéléssel ábrázolja, hanem inkább azzal az igyekezettel, amellyel szeretné magát egyenesen tartani, egyáltalán: kijózanítani. Gulyás Dénes viszont nem részletez. A különböző szituációkban persze világosan jelzi Števa viselkedését, de nagyvonalúan, a figurát egészen személyiségének súlyára és vonzerejére bízza - teljes sikerrel. Vokalitása ma már felszabadultabb és magabiztosabb egy ilyen nem annyira szépséget, mint inkább jellegzetességet igénylő szólamban-szerepben, s játéka is laza és fölényes.

Az öreg Buryjánét Takács Tamara szép és tartalmas hangon szólaltatja meg, de életteli egyénisége túl korán szorult öreg és kicsi szerepbe - nem matróna. Mészöly Katalin orgánumának törődöttsége e figuránál nem zavaró, arcára viszont egy egész és nem könnyű élet tapasztalatai dolgozódtak ki, s ez nagy teátrális érték - a Parasztbecsület televíziós változatának anyaszerepe óta nem láttam ennyire hitelesnek.

Végül egy praktikus megjegyzés. Az első három előadáson a szereplők csak az előadás végén jöttek ki a függöny elé, megköszönni a tapsot. Ez az I. felvonás után zavarba hozta a közönséget és megszakította az előadással a kontaktust, megtörte a hangulatot. Az illetékesek talán megérezték ezt, és a következő három előadáson a szereplők már a II. felvonás után is kijöttek. Tipikus felemás megoldás. Az a gyakorlat, hogy a művészek csak az előadás végén köszönik meg a tapsot, a Parsifal előadási hagyományából származik. Magam ezt ma már ott is idejétmúltnak tartom, mert a "Bildungsbürger" kultúráhítatával szemben a színház nem templom, hanem színház, és a Parsifal Wagner önmitizálásával és szószörnyetegével szemben, "Bühnenweihfestspiel" ide, "Bühnenweihfestspiel" oda, mégiscsak egy opera. De jó: a hagyomány - hagyomány. Ám ezt a gyakorlatot kiterjeszteni olyan darabokra, amelyek nem is akarnak többek lenni normális operáknál: (a művészekkel szemben is méltatlan) fontoskodás és lila szépelgés, a Jenůfa esetében pedig kifejezetten káros. Egy olyan operánál, amely nem tuti siker, hanem még el kell fogadtatni a közönséggel, sorsdöntő biztosítani az előadáson túlmenően az egész színházi este érzelmi-hangulati ívét. A darabban legkevésbé hatásos, lakonikusan befejeződő I. felvonás után szükséges érzelmi-hangulati lépcsőfok a II. felé a függöny előtt meghajló énekesek és a közönség között létrejövő közvetlen feedback, visszacsatolás. A mű és a produkció érdekében fontos lenne, hogy a jövő évadban színre kerülő Jenůfa-előadásoknál a színház visszatérjen a normális operai gyakorlathoz.

Az Operaház Jenůfája szerencsés csillagzat alatt született. Ha az Erato-CD zeneileg reális képet ad a Covent Garden 2001-es produkciójáról, szerénytelenség nélkül mondhatjuk, hogy a budapesti jobb. Világszínvonalú előadás. Bárcsak elindítója volna a további nagyszerű Janáček-operák: a Kátya Kabanova, A ravasz rókácska, A Makropulosz-ügy és A holtak háza fokozatos hazai meghódításának!