A misékkel a kezdeményezés most Haydn oldalára került. A hat késői mise, közel négy órányi kiemelkedően nagy muzsika, Sir John Eliot Gardiner irányításával most olyan tökéletességgel, egy olyan magnumopus ként jelenik meg, melyet a zenebarátokon kívül a hivatásos muzsikusoknak is újra fel kell fedezniük és be kell építeniük világképükbe. A zenészek többsége honnan is tudhatta volna, hogy ez a hat, lényegében egyívású, eleve sorozatként elképzelt kompozíció éppoly enciklopédikus mű, mint J. S. Bach némelyik kettős üzenetű sorozata: miközben egy-egy darab önmagában is mestermű, a sorozat maga nagyszabású, gondosan eltervezett mintagyűjtemény, valósággal zeneszerzői esszé arról, hogy a műfaj keretein és a jó ízlés határain belül menynyiféle zenei értelmezés képzelhető el.

Előzmények, választási lehetőségek

Joseph Haydn miséinek számozása, sőt miséinek száma is kissé zavaros. A Hoboken-műjegyzék 14 misét listázott, mellesleg a neve alatt fennmaradt idegen szerzőjű mise száznál is több. A Henle Kiadónál megjelenő Joseph Haydn Werke összkiadás 1-12. számozással jelentette meg a hiteles darabokat (egy viszonylag korai mise ugyanis elveszett, egy még korábbi darab pedig pasticcio-mise három szerző tételeiből, innen az eltérő szám). Ami azt illeti, az összkiadás sorszámozása sem felel meg teljesen a komponálás időrendjének. Például a hat késői miséből a 8. számú Heiligmesse korábbi, mint a 7. Paukenmesse. (A továbbiakban az egyszerűség kedvéért nem valamelyik számozással vagy a kéziraton található hivatalos címükkel, hanem elterjedt nevükön emlegetem a miséket.) A lényeg azonban az, hogy két, gyökeresen ellentétes félre szakad az anyag. Hat (a pasticcio-misével együtt hét) 1749-1782 közötti, időben szétszórt, műfajilag nagyon változatos (egy igazi Missa brevistől a hosszú kantáta-miséig számos misetípust felvonultató), zömmel Esterházy-szolgálatban írt darab áll az egyik oldalon, a bécsi miseírás szempontjából sötét II. József-korszak után alkotott hat késői Große Messe a másikon. Ezeket utolsó termékeny éveiben, 1796-1802-ben komponálta Haydn. Londonból való hazatérése után elvállalta, hogy patrónusának, Maria Hermenegild Esterházy hercegnének névnapját köszöntendő, évente szeptemberben előad egy új misét Kismartonban. Csak Az évszakok komponálása miatt számára kimerítő 1800-as esztendőben tartott szünetet:

A Haydn-misetermés két felének utóélete némiképpen rokon a szimfóniákéval. Miközben 104 szimfóniájából nyolcvanegynéhányat csak elvétve játszottak, a tizenkét "londoni" és néhány névvel ismert korábbi társuk repertoáron maradt a 19. században. A korai miséknek a létéről is kevesen tudtak, a hat késői mise azonban tovább élt a templomi gyakorlatban, ha nem is egyforma játszottsággal, elsősorban persze Bécsben és kulturális hatókörében, így hazánkban is. Azt azonban ne firtassuk, milyen kottaszövegből adták elő a késői miséket. Elég a hangszerelésre utalnom: a misék eredeti együttese meglehetősen tarka, ugyanis Kismartonban hol több, hol kevesebb fúvós játékos állt a zeneszerző rendelkezésére. A napóleoni háborús évek voltak ezek, muzsikusok elbocsátásával, s Haydn akkori hercegét egyébként sem a zene, hanem a képzőművészet érdekelte elsősorban. Igaz, a bécsi előadások kedvéért készültek átdolgozások, hozzáadott szólamok. Csak hát Haydnnál az eredeti forma, még ha kisebb is az együttes, rendszerint jobb, mint a konvenciók kedvéért elvégzett átdolgozás. Például a Nelsonmesse kismartoni zenekara (ez a legkisebb: a vonósokon kívül 3 trombita és üstdob; az egyébként fafúvósokra kínálkozó akkordokat orgona játssza) bizonyosan eredetibb hangzású, mint az utóbb fuvolával, 2-2 oboával, klarinéttal, fagottal, kürttel bővített szokványos együttes. Mindez azonban csak a Henle-összkiadás óta köztudott.

Miközben Haydn miséiről a tudományos szakirodalom - egyebek között Schnerich, majd Brand monográfiája révén, újabban MacIntyre disszertációjának, magyar nyelven Rajeczky Benjamin tanulmányának köszönhetően - szépen gyarapodott, az interpretáció a mise-összkiadás 1951-ben napvilágot látott első kötete után még alig eszmélt. Az 1958-1967 között megjelent további négy összkiadás-kötettel azután megnyílt az út Haydn miséinek felfedezéséhez.

A hat késői mise 1972-1978 közötti angol lemezbejátszása tekinthető az első komoly lépésnek, noha az azokra az esztendőkre jellemző kompromisszum jegyében született. George Guest a cambridge-i St. John’s College fiú-férfi-kórusát és az Academy of St. Martin-in-the-Fields modern hangszereken játszó, de a stílusban járatos együttesét dirigálta; az egy mise erejéig besegítő David Willcocks a maga cambridge-i King’s College kórusát és a London Symphony zenészeit vezényelte. A szólisták az akkori legjobbak közül kerültek ki, egyebek között April Cantelo (S), Helen Watts (A) és Ian Partridge (T) énekelt. Bizonyos fokig már ez is a felfedezés erejével hatott, méltó volt a Tovey írásaiban tetten érhető hagyományhoz: az angol zenei élet folyamatosan, a kontinenst megszégyenítő intenzitással értette, művelte, szerette Haydn zenéjét.

Az igazi áttörést számomra egy kevéssel utóbbi, 1978-1982 táján készült angol hanglemezsorozat jelentette, a hét korai misének immár a hangszerapparátusban is korhű előadása (Decca/L’Oiseau-Lyre). Az Academy of Ancient Music zenészeinek és a maga oxfordi Christ Church Cathedral kórusának élén Simon Preston dirigált, aki ugyan nem Gardinerhez mérhető személyiség, csupán remekül képzett angol college-kóruskarnagy és orgonista, de lelkiismeretesen, jó ízléssel dolgozott, és megtalálta azokat a szólistákat, akiknek hangja, technikája, stílusa illett a koncepcióhoz. Közülük néhányat ma is boldogan hallgatok: Judith Nelson (sőt az egyik misében azoknak az éveknek sztárja, Emma Kirkby is) (S), Martyn Hill (T), David Thomas (B) szólói tökéletesen illeszkedtek ahhoz a nevezetes angol historikus hang- és stílusspektrumhoz, melyet sokan máig ideáljuknak tekin- tenek. Megjegyzem: a Decca cég 1997-ben, amikor már tudta, hogy katalógusában a Haydn-miséket hamarosan Gardiner neve fogja fémjelezni, hét CD-n kihozta a Preston- és a Guest/Willcocks-sorozatot, vagyis ebben a kissé heterogén változatban Haydnnak mind a tizenhárom miséje - hét és háromnegyed órányi zene - újra hozzáférhetővé vált.

Nos igen, szemben az angol historikus Haydn-felfogással, elsősorban a szöveg- zene összefüggés és a vokális hangzás terén, de még a latin szövegkiejtés elvét illetően is, a misék előadásának volt és ma is van egy kontinentális vonala, legmarkánsabban Nikolaus Harnoncourt-nak köszönhetően. Ezen a ponton beszélhetnék ugyan Haydn-misék Rilling vezényelte előadásairól, közelmúltbeli kismartoni CD-felvételekről stb. - megannyi jó tolmácsolás. De Harnoncourt partitúraolvasata, legalábbis számomra, más szintű Haydn-értelmezés. Az övé ugyanakkor egyelőre nem teljes sorozat (én négy késői miselemezéről tudok: Pauken-,Nelson-, Harmonie- és Schöpfungsmesse), továbbá énekesszólista-választása esetenként kétségkívül megkérdőjelezhető. Mégis, Gardiner új misefelvételei kapcsán alkalmanként utalok majd Harnoncourt értelmezésére, mert ebben a repertoárban e pillanatban ők ketten a legnagyobbak.

Nem titok, hogy egy másik angol historikus Haydn-mise lemezsorozat is útban van: Richard Hickox dirigálja a Collegium Musicum 90 együttest (Chandos Records). Az énekes szólisták között olyan nevek szerepelnek, mint Nancy Argenta (S) és Stephen Varcoe (ő Gardiner régi énekese, aki a Nelsonmesse "Qui tollis" tételében bariton létére szebben ki tudja énekelni a mély G hangokat, mint Gardiner mostani Haydn-felvételének basszistája, Gerald Finley). Tudtommal négy késői miséjük jelent meg eddig, kiegészítve egy korai mise és Haydn további egyházi műveinek felvételével (a négy CD-ből hármat ismerek). Hickox interpretációs elképzelése és együttesvezetése nem éri el Gardiner formátumát. Azt azonban nehéz volna vitatni, hogy az előadás kidolgozottsága itt is magas színvonalú. Sőt akad néhány misetétel, amelyet, szigorúan Haydn partitúráját tekintve mércének, Hickox értelmezésében jobbnak vélek, mint Gardinerében. Ezt csupán azért teszem szóvá, hogy észben tartsuk: rettenetesen nehéz terep az angol (de persze világpiacra termelő) régizene-játék. Ezen a terepen a meghatározó egyéniségeknek is szükségük van folyvást megújuló emblematikus stílusjegyekre, hogy személyiségüket továbbra is változatlan erővel mutathassák fel.

Végül nem vonom be az összehasonlításba a magyar historikus közelítést, Vashegyi György interpretációit, aki első lépésként a korai Haydn-miséket fedezte fel számunkra az évenkénti szeptemberi eszterházai Haydn-fesztiválokon. Nála a késői misék zöme most kerül majd sorra. Hasonlóan Harnoncourt-hoz és Gardinerhez, Vashegyi is a két nagy oratórium értelmezésével alapozza meg a stílust, építi fel ideális szólistakvartettjét.

Énekesek

Hiába a sztárdirigensek egyike, még Gardinernek is szembe kell néznie a hanglemezkészítés tipikus produkciós problémájával. Vajon ki áll majd rendelkezésére az ideális vagy legalább számára még megfelelő énekes szólisták közül a felvétel időpontjában? És kit kivel lehet úgy társítani, hogy ne csak a szóló szakaszok tündököljenek, hanem a négy szólista kvartettje is harmonizáljon? Elfoglalt énekesekről lévén szó, nem csoda, hogy a hat késői mise három lemezfelvételi turnusában más-más szólistanégyes énekelt Gardiner keze alatt. De persze az sem zárható ki, hogy maga Gardiner akarta a változatosságot. Egyébként valamennyi nagyon jó csapat (a három misében szükséges kiegészítő szólistákat nem sorolom fel):

1997-es felvétel (Nelsonmesse, Theresienmesse)
      Donna Brown (S), Sally Bruce-Payne (A), Peter Butterfield (T), Gerald Finley (B)
1998-as felvétel (Schöpfungsmesse)
      Ruth Ziesak (S), Bernarda Fink (A), Christoph Prégardien (T), Oliver Widmer (B)
2001-es felvétel (Heiligmesse, Paukenmesse, Harmoniemesse)
      Joanne Lunn (S), Sara Mingardo (A), Topi Lehtipuu (T), Brindley Sherratt (B)

A maga nevelte Monteverdi Kórus változatlanul Gardiner produkcióinak legbiztosabb pontja. Egyszerűen mindent, minden tempóban, tökéletesen kontrollált hangminőségben képesek elénekelni. Valósággal megbabonáznak pianissimóikkal, lehengerelnek unisonóikkal, s felvillanyozó az a virtuo- zitás, ahogyan a fugatókat éneklik. Gardiner zenekaráról, az Angol Barokk Szólisták anonim zenészeiről is csak felsőfokon beszélhetünk. - Apropó anonimitás: a két koncertmester személyén kívül csak annyi tudható meg, hogy ki játssza a csellószólót az egyik misében. Az orgonaszólók játékosa már névtelen, még inkább a többi zenész, sőt az együttes létszámáról sincs információ. Más alkalommal is felpanaszoltam, de meg kell ismételnem: a régizenélés közegében az előadóművészi kooperáció íratlan szabályai szerint még Gardiner sem engedhetné meg magának, hogy ne sorolja fel muzsikusait. Az 50 oldalnyi, olcsó kiállítású kis füzet - két Gardiner- és egy Haydn-képpel - éppenséggel elbírta volna a kétlapnyi listát, mint ahogyan méltányos lett volna néhány sorral bemutatni az énekes szólistákat is. A művekről írt Richard Wigmore-szöveg jó ugyan, de a füzetecske egésze méltatlan a három CD?t tartalmazó dobozhoz és a vállalkozás művészi rangjához.

A műfaj új környezetben

A hat Große Messe eredetileg a kismartoni Bergkirche ovális, egyáltalán nem nagy terében szólalt meg, viszonylag szerény, egy mai historikus lemezfelvételnél is kisebb együttesen. Ezt a templombelsőt szeptemberi délelőttökön rendszerint beragyogják a széles sávban aranyló napfénycsíkok. A környezet ugyanolyan barátságos és örömteli, mint Haydn késői miséinek muzsikája. A szentmise résztvevői számára az áhítat és a hittételek feletti szemlélődés akkoriban a mindennapi lét része volt, benne több az öröm, a vidámság, jámborság és a hála, mint a bűnökért bocsánatot esdeklő alázat. Az évek során többször jelen lehettem Haydn-misék előadásán a Bergkirchében, így megerősíthetem: egy ott hallott Haydn-mise ma is másféle érzelmeket ébreszt, mint ugyanaz a Haydn-partitúra mondjuk a bécsi Minoritenkirchében, a Stephansdomban vagy a budapesti Mátyás-templomban.

Azzal, hogy Haydn miséje kilép a szertartásból, hogy a fél estet kitöltő zene környezetéből kiragadva, koncertszerűen hangzik fel, eldöntésre vár: mivel kárpótolja az előadás a szentmise kereteiből való kiszakítás okozta vitathatatlan érzelmi-lelki veszteséget? Legyen nyíltan vállalt nagytermi oratórium-előadás felduzzasztott apparátussal, operai kvalitású szólistákkal, sikert célzó virtuozitással? Vagy maradjon meg legalább az adekvát környezet, s egy megfelelő templom adjon otthont a hangversenyszerű tolmácsolásnak? Az eleve hanglemezfelvételre tervezett modern előadás helyszínét persze a technikai és szervezési racionalitás is befolyásolhatja. A Gardiner misefelvételeinek otthont adó termet - a watfordi Colosseumot - nem ismerem. A hangzás alapján se jót, se rosszat nem mondhatok. Kellően jó lecsengésű az akusztika, nincs olyan utózengés, amely zavarhatná akár a leggyorsabb menetek transzparens hangzásának észlelését is, márpedig Gardinernél ez alapkövetelmény. Igaz, nincs valódi teremérzet sem. Mintha egy nagy tér közepén mesterségesen létrehozott akusztikai búra alatt játszanának, hangmérnökileg virtuóz beállításokkal - mindaddig, amíg a felvételvezető és Gardiner azt nem mondja: ez jó! (NB: Harnoncourt Harmoniemesse-felvételének színhelye, a stainzi Pfarrkirche kockázatosabb, de természetesebb és szebb akusztikai miliő. Valósághű a sztereofónia, és nem leplezik, hogy élő, hangversenyszerű előadást vettek lemezre.)

Talán másodrendű szerkesztési kérdés, de aligha véletlen, hogy - függetlenül a korábbi első CD-megjelenésektől - ebben a összkiadás jellegű, háromlemezes formában mi a művek végső sorrendje, hogyan adagolja a hat mesterinterpretációt a Philips-album. A misék között ugyanis van 43 perc hosszúságú, de 34 percnyi is, vagyis megfelelően kell társítani a kompozíciókat, mert a keletkezés időrendje például nem adna ki elfogadható CD-hosszakat. Én Gardiner személyes döntését, értékítéletét vélem látni a párosításokban: CD1 - Harmoniemesse és Heiligmesse; CD2 - Nelsonmesse és Schöpfungsmesse; CD3 - Theresienmesse és Paukenmesse. Legalábbis a sorozat élére tett mű, a legutolsóként komponált, legnagyobb zenekart foglalkoztató, a lemezfelvételek utolsó menetében rögzített Harmoniemesse ki- tüntetett helye bizonyára nem véletlen. Gardiner alighanem erre az előadásra a legbüszkébb. Lehet is. Bámulatosan míves munka a sorozat egyetlen mindvégig lassú "Kyrié"-je; rendkívül szépen kidolgozott a két női áriaként induló jelenet ("Gratias", "Et incarnatus", Mingardo, illetve Lunn szólójával); megkapó a "Sanctus", még inkább az "Agnus Dei" áhítata; játéktechnikailag úgyszólván felülmúlhatatlanok a gyors részek, csúcspontként a "Dona nobis pacem"-mel. - Nem ünneprontásként jegyzem meg, de éppen a Harmoniemesse majd mindegyik tétele számomra mégis Harnoncourt értelmezésében a felemelőbb és nagyobb formátumú: mert szüntelenül a szöveg mélyebb jelentéséről szól; mert Harnoncourt-nak van szíve a kockázatvállalásig menően muzsikusai kezébe letenni egy-egy fontos szólam erőteljesebb karakterű megmintázását; mert az igazi zenei meglepetéseket van bátorsága retorikai erővel felnagyítani.

Ha rajtam múlna, én Gardiner 1. CD-jének másik darabját, a Heiligmessét tenném a meghallgatás élére. Ez is a 2001-es stúdiómunka termése, és annak következtében, hogy a mű mintegy fele teljesen kórusközpontú és tömör muzsika (szinte missa brevis-szerű sűrítésekkel), a lehető legjobb oldaláról mutatja meg Gardiner koncepciójának erényeit. A Haydn-irodalom sokoldalúan megvilágította, hogy a késői misék számos tétele - a vokális szólamok, a szöveg ellenére - voltaképpen meg nem írt szimfóniatétel, gyakran szonátaforma-szerű kontúrokkal. Mintha két londoni útja után Haydn e misékben folytatta volna addigi egész életét végigkísérő szimfóniatermését. Nos, ez természetesen csak részben igaz. De ott, ahol valóban instrumentális sodrása-kohéziója van egy-egy misetételnek, azt Gardiner mindenki másnál meggyőzőbben tárja fel.

A sorozat felfedezéséhez másik ideális kezdőpontként a Paukenmesse értelmezését ajánlhatnám. Ez is a 2001-es felvételekhez tartozik, és ebben a misében Gardiner a klarinétszólamokkal bővített szövegváltozatot választotta. A vonósok vezetése, az artikuláció minden mozdulatának bensőséges átélése terén az "Et incarnatus", még inkább a 6/8-os lejtésű "Benedictus" a sorozat legszebb tételei közé tartozik. A "Benedictus" egyben a Lunn-Mingardo-Lehtipuu-Sherratt szólókvartett szereplésének is csúcspontja, amit egyértelműen Gardiner érdemeként dicsérek. A titok valószínűleg nem a "hozz ki magadból mennél többet", hanem a "fogd vissza ösztöneidet, bízd rám a kiemeléseket" biztonságérzet megteremtése. Fennkölt ízlésre vall, ahogyan e valóban in tempore belli mise félreérthetetlen utalásait (az "Agnus Dei" távoli harci dobütéseit, az egzaltált "Dona nobis pacem" kitöréseket) kordában tartja. Ez az apollói művészi megoldás; Harnoncourt a másik végletet képviseli.

A Theresienmesse ennek az apollói szépségű és békéjű tolmácsolásnak valóságos kincsesbányája. A G?dúr "Benedictus" alighanem a legszebb ensemble-előadás az 1997?es lemezfelvételek énekszólista kvartettjével. Ha már a hangnem szóba került: sokan talán furcsállják, hogy Haydn, aki hat-hat vonósnégyesből álló opuszaiban mindegyik darabnak más-más alaphangnemet választott, miért nem követett hasonló elveket a késői misék sorozatában? A hatból ugyanis négy B?dúr alaphangnemű mise, csak a C?dúr Paukenmesse és a d?moll Nelsonmesse válik ki a sorból. Természetesen egy-egy misén belül számos tétel idegen hangnemet keres fel (például a négy B?dúr mise "Benedictus"-a Esz?dúr, F?dúr és G?dúr, "Et incarnatus"-a Esz?dúr és G?dúr, illetve b?moll közül választ). Az azonos szöveghez kapcsolható hangnemek, ütemfajták, tempók megtervezése - ezáltal a karakter kiválasztása - a hat mise egészére gondolva, tervszerűen zajlott: Haydn végigjárta mindazt a lehetőséget, amit a maga részéről lehetséges variánsnak, a fiatalabb zeneszerzők elé állítható modellnek tartott.

Gardiner értelmezése egyebek között azért példamutató, mert ő is a hat mise ciklikusságában gondolkodva választja ki a nemegyszer rokon hangvételek lehetséges árnyalatait, variáns formáit. A Schöpfungsmesse előadását talán éppen ezeknek a másféle, nem kézenfekvő zeneszerzői szövegreflexióknak feltárása teszi naggyá. Az öreg Haydn túl jó komponista ahhoz, hogy invenciójának szemernyi fáradását észrevegyük, pedig ez a mise itt-ott erről árulkodik. Az egyik ponton egy ügyesen felsrófolt tempó s a vele járó izgalom, a másikon a karakter képzettársításainak merész feltárása (mint a fonódal hatású "Benedictus"), a hangszerelés különlegességeinek felmutatása (a klarinétok és mély kürtök a "Sanctus" elején, a csinos orgonamenetek az "Et incarnatus"-ban) vagy a dinamika végleteinek mesteri szembeállítása ("passus, et sepultus est") naggyá teszi a darabot.

A végére hagytam a Nelsonmesse esetét, jóllehet a késői misék felfedezésének első lépései között Gardiner is, mint úgyszólván mindenki, természetesen ezen a legfrappánsabb-legismertebb kompozíción próbálta ki oroszlánkörmeit, definiálta a maga interpretációjának savát-borsát. Nos, bár elképzelhető, hogy véleményemmel kisebbségben maradok, ez a Nelson-mise engem nem hozott tűzbe. Úgyszólván semmi újat nem kaptam Gardinertől (túl azon, bár ez nem kevés, hogy az ő együttese a legjobb, a legvirtuózabb), viszont számos fontos dologgal adós maradt, mert (talán ez volt a szándéka?) letisztította a partitúrát a rárakódott konvencióktól. De ezeknek java fontos! Ha a "Credo" csupán con spirito előadású csinos kánon, és nem döbbent meg azzal, hogy éppen ez a rész miért is kánon (a "Hiszek egy Istenben" hittétel megvallásának különlegesen szép szimbólumaként), akkor stilizált-klasszicizáló olvasatot kínál csupán a dirigens. Ha a "Benedictus" végi háromtrombitás fanfár úgy hat, mintha minden rendjén volna, mintha a zenének nem lennének a szövegen túlmutató, második jelzőrendszerbeli magasabb üzenetei, akkor nincs értelme ezeknek a zseniális partitúraoldalaknak. (Zeneakadémista diákként néhányszor énekelhettem ebben a misében Bárdos Lajos keze alatt a Mátyás-templomban. Máig felejthetetlenek azok a hangütések, karakterek, tempók, amelyeket e zseniális partitúra valódi eredetiségeiként kiemelt, és amelyeket igazán szedett-vedett alkalmi együttesétől Bárdos minden körülmények között megkövetelt. A távolság bizonyára szépít, de a lényeget illetően nincsenek kétségeim: a tökéletes realizálók helyett jobban bízom a nagy idealistákban, akik véletlenül sem hiszik, hogy mindent tudnak a partitúráról, de minden nekirugaszkodással közelebb jutnak a mesterművekhez.) Tempók, karakterek

Végül szólni szeretnék egy látszólag szakmai részletkérdésről, amely azonban hatással van Gardiner Haydn-tolmácsolásának egészére. Mit jelent a Vivace, szemben az Allegróval vagy más gyors tempóval? Mint a gyakorló muzsikusokat izgató annyi alapkérdésre, erre sincs egyértelmű válasz. Az egyik felfogás szerint - az angol lexikonok hagyományosan ezt sugallják, s gyaníthatóan az angliai zeneoktatás is ezt tanítja - a vivace az allegro és a presto közötti, az allegrónál gyorsabb tempó. Van egy másik, óvatosabb értelmezés - mindenekelőtt a német zenetudományban, részben a korabeli elméletírók nyomán -, amely szerint a vivace a lassú és a gyors közötti tempó, de elsősorban más karaktert jelent, s vele együtt az ütem másfajta hangsúlyozását, mintha ugyanaz a zene allegróban lenne. Haydn kottázásának és tempóadásainak egészét madártávlatból áttekintve és fejlődésében nézve azt mondhatom, hogy nála a vivace nem csupán sokkal ritkább és különlegesebb instrukció, mint az allegro, hanem főként kései műveiben gyakori, és a hat utolsó misében határozottan sokkal frekventáltabb, mint kései instrumentális zenéjében. A hat misében ugyanis nagyjából annyi a Vivace tételfelirat, mint az Allegro, s ez Haydnnál példátlan arány, bizonyára nem véletlenül. Minden okunk megvan annak feltételezésére, hogy Haydnnál a Vivace elsődleges jelentése nem valamely gyorsaság, hanem egy bizonyos meghatározott "élénk" karakter kérése, amelyet nem lehet és nem is kell viszonyítani az eredendően persze ugyancsak karaktert jelentő, de az 1790-es évek végén már egyértelműen tempókategóriának számító Allegróhoz. S miközben Haydn allegróinak zömében az ütés félkottánkénti, vivacéiban általában negyedkottánkénti. Ebben az értelemben a késői misék Vivace tételeinek java különleges - lelkes, átlelkesült, ujjongó - darab; más, több, mint egy Allegro.

Harnoncourt Haydn-értelmezésében, nem véletlenül, rendre visszafogottabb sebességűek a vivacék, mint Gardinernél; jut idő a szöveg pontosabb megértésére, jobban halljuk a mássalhangzókat; nincs kapkodás vagy már-már instrumentális szellemű éneklés ott, ahol a szent szöveg elskandálása és megértése volna a fő cél. Koncep- cióbeli különbség kettejük Vivace-értelmezése. Szerintem Harnoncourt-nak van igaza, de nem leszek meglepve, ha a mai közönség nagyobb örömét leli Gardiner virtuóz vivacéiban.

Még egy kottaolvasási kérdés, ez a kritikus megjegyzés azonban egy apró részlet erejéig mindkét zseniális muzsikus előadására vonatkozik. Vagy másfél-két évtizede, valamilyen általam kinyomozhatatlan okból még a historikus előadók legjobbjainak körében is elterjedt Haydn egyik, késői műveiben használt sajátos Doppelschlag írásmódjának ritmikailag egyértelműen rossz olvasata. A példát a Paukenmesse "Qui tollis" adagiójának csellószólójából veszem: (a) ahogyan Haydn írta, előbb kiskottával, utána már csak jellel; (b) ahogyan játszani kellene (ezt a Haydn-ornamensek kutatójaként teljes biztonsággal állíthatom); és (c) ahogyan például Gardiner felvételén is játsszák:

Megjegyzem, Mozart-zongoraversenyek és más partitúrák nem historikus előadásában is terjed ez a ritmizálás. Semmi alapja nincs az új (hamis) doktrínának. A helyzet iróniája, hogy George Guest 1970-es évekbeli Haydn-mise felvételeikor ezt és a hasonló állásokat még helyesen játszották a muzsikusok.