De talán nem árt tudni néhány tényt is. Például azt, hogy a darab az 1787-es prágai és az 1788-as bécsi bemutató után azonnal lezüllött az operaszínpadokon. Megfosztották recitativóitól, a zárt számokat prózai szövegekkel kötötték össze, vagyis dramma giocosót német Singspiellé alakították, kihagytak zeneszámokat, jeleneteket spékeltek bele Molière Don Juanjából, egyfelől nyersen komikus, másfelől laposan moralizáló irányba vitték el. Csak ízelítőül: már 1788-ban, az első német változat színlapján Don Giovanni mint Hans von Schwänkereich, Leporello mint Fickfrack, Don Ottavio mint Herr von Fischblut jelenik meg. Az operának ebbe a devalválásába a romantika hozott fordulatot, E. T. A. Hoffmann 1813-ban megjelent Don Juan-novellájával kezdődően. A romantika kétségtelen érdeme, hogy felismerte Mozart operájának formátumát, művészi és szellemi rangját, hogy felemelte a Don Giovannit a legnagyobb műalkotások körébe és nyilvánvalóvá tette életfilozófiai jelentőségét. Ugyanakkor túl is dimenzionálta, a maga meghasonlott és gátlástalanul univerzalizáló világképének, stilizált metafizikájának léptékéhez tágította, s világnézetileg determinált hallásával nem fogta fel sem a dramma giocoso műfaji sajátosságait, sem Mozart konkrét zenei ábrázolását; az operát tragédiává változtatta, s mindenféle külső problémával és gondolattal terhelte agyon. A romantika irodalma fedezte fel az érzékiséget mint princípiumot. P. Howard, a nagy magyar filozófus írja: "Wagner úr hirtelen visszatántorodott, bevágta az ajtót, azután ijedten megragadta a fiú karját: - Jöjjön! Fussunk! - És hasra esett." No hát így járt a romantika irodalma az érzékiséggel mint princípiummal. Mert az érzékiség az irodalomban, a nyelv közegében nem jeleníthető meg közvetlenül, csak reflexió által közvetítve. Az érzékiség mint princípium az irodalomban az érzékiség filozófiájává válik, azaz megszűnik érzékinek lenni. Ezen bukott meg a romantika irodalmában Friedrich Schlegel Lucindájától (1798) kezdve a vadzseni Grabbe Don Juan és Faustján (1828) keresztül Lenau Don Juanjáig (1844) minden nagyralátó ambíció az érzékiség életfilozófiai jelentőségének művészi ábrázolására. Egyedül Kierkegaard látta világosan, hogy az érzékiség mint princípium, az "érzéki zsenialitás", az érzéki-erotikus a maga közvetlenségében csakis a zenében tud evidenssé válni, s ennek a nagy példája Mozart Don Giovannija. A romantikának kapóra jött a darab, de glorifikálása egyszersmind misztifikálását jelentette, nem pedig a Mozart kompozíciójához való hűséget.

Ami az opera textusát illeti, a Singspiellé hamisítás után a romantikus tragédiává hamisítás áldozatául esett, csöbörből vödörbe - a Don Giovannit egészen az 1890-es évekig nem adták úgy elő, ahogy Mozart megírta. Mi sem természetesebb, mint hogy elhagyták a finálé utolsó jelenetét, a záró hatost, a darabot Don Giovanni pokolra szállásával fejezték be. A recitativókat csak 1845-ben állították vissza, de akkor sem eredeti formájukban, hanem vonósnégyes kísérettel. Donna Elvira második áriáját és Leporello II. felvonásbeli áriáját kihagyták. Előfordult, hogy Donna Anna a II. felvonásban a "Non mi dir" ária helyett a "Non più di fiori" kezdetű Vitellia-áriát énekelte a Titusból. Párizsban Don Giovanni elsüllyedése után Donna Anna koporsóját hozták be a Mozart-Requiem "Dies irae" tételének kíséretében. Folytathatnám, de elég; csak rögzítem: a Don Giovanni prágai és bécsi bemutatója után a darabot száz éven keresztül nem autentikus formájában játszották, hanem önkényesen, a legváltozatosabb rögeszmékkel eltorzítva - tehát egy évszázadon keresztül semmiféle hasznos előadási hagyományt nem találunk. S a romantika vírusai úgy beleették magukat a "kultúrtudatba", hogy sok rögeszme, amely idegen Mozart zenei ábrázolásától, de a darabhoz tapadt, ma is akadályozza, hogy elfogulatlanul higgyünk a fülünknek.

Az opera bemutatásának centenáriuma körül kezdtek egyáltalán foglalkozni az eredeti műalakkal - Ernst von Possart és Hermann Levi voltak legjelentősebb harcosai -, de az a színházi gyakorlatban csak nagyon lassan érvényesült. Az eredeti műalak és a plauzibilis, a hozzá minden korábbinál hűségesebbnek érzett színi forma találkozása a verbális színházhoz képest száz éves késéssel az operajátszásban is uralomra jutó pszichológiai realizmus jegyében történt meg. Az 1920-as évek folyamán alakult ki az operának az a színi formája, amely mind képzőművészeti keretét, mind zenei előadásmódját tekintve stílusosnak érződött, amelynek a középpontjában - Francisco D'Andrade valamivel korábbi példája nyomán - Ezio Pinzától Cesare Siepiig a démonikus-érzéki latin hódító állt, aki bódító orgánumát és személyes vonzerejét tökéletesen motivált szerepépítéssel tudta párosítani, s aki körül típusukat tekintve pontos, tökéletesen motivált és sorsvonalukon végigvitt figurák keringtek, plasztikusan kidolgozott jelenetekben. Ettől kezdve egy ideig lehetett tudni, miként kell előadni az operát, volt folytatható formai megoldása; New Yorktól kezdve Londonon, Bécsen, Salzburgon és Milánón keresztül Budapestig a nagy énesek szabadon közlekedhettek a sokféle rendezés között, mert azok nem voltak nagyon különbözőek. Ez az előadási paradigma nagyon jól tanulmányozható a Herbert Graf rendezte 1954-es salzburgi előadás filmfelvételén, amely videó-változatban könnyen hozzáférhető. S aki emlékszik még Nádasdy Kálmán rendezésére, annak számára nyilvánvaló lehet az a közös szellemi aura, amely annak a korszaknak a Don Giovanni-interpretációit magába zárja. A darabnak ez az előadási módja, logikája, stílusa az 1960-as évekig volt érvényben. A '60-as években aztán jött a "szexuális forradalom", jött az újbaloldal, jött a '68-as nemzedék és végül a posztmodern, s ha a politikai és társadalmi viszonyokat nem sikerült is megváltoztatni, a hagyományos, klasszikus polgári kultúrát, a Bildungsbürgertum kultúráját mindenesetre szétverték - persze az igazsághoz hozzátartozik, hogy maga ez a Bildungsbürgertum már amúgy is elolvadóban volt.

A '60-as évek vége óta nem lehet tudni, hogy a Don Giovannit miként is kell előadni. A régi zenét teljesen új fényben láttató historikus irányzat a darab zenei interpretációját revelatívan módosította, de a színpadi megvalósításra nézve nem mutat irányt. Világosan kell látni: ami a Don Giovanni színpadi interpretációjának területén előadási hagyománynak tekinthető, az az 1920-as és 1960-as évek közötti előadási paradigma megoldástípusait jelenti, tehát mindössze 40 év zárt "világképét" és stílusát egy immár 217 éves interpretációtörténetben - s már három évtizede vége. A darab nyitott értelmezhetőségéhez még valami hozzájött: az operaipar kényszerpályája. Ha áttekinthetnénk az egész operavilágot, azt tapasztalnánk, hogy jóformán nincsen hónap, amikor az internacionális operaüzem valahol ne köpne ki magából egy új Don Giovanni-produkciót. A Don Giovanni-dömping kegyetlen versenyt jelent, s az operapiacon egymásra nagyon is odafigyelő operaházak és rendezők fő célja, hogy valami újat, még sosem voltat produkáljanak Don Giovanni gyanánt. Salzburgban átlagosan ötévenként ki kell rukkolni valami abszolút eredeti felfogással és formával. Ebben a versenyfutásban Mozart operája olyan lett, mint egy Rorschach-tábla: egy pacni, amelybe minden rendező azt projiciál bele, ami az eszébe jut. Az elmúlt években külföldi tévécsatornákon és videókon annyi hülyeséget láttam Don Giovanni címen - és még többről olvastam -, hogy nem is tudom számon tartani.

Ez előtt a kaotikus háttér előtt is kell nézni az Operaház felújítását. És a hazai háttér előtt is. 1982-ben nagyon jelentős Don Giovanni-produkció született az Erkel Színházban. Jurij Ljubimov rendezése messze maga mögött hagyta a '20-as évektől a '60-as évekig érvényes, de már lezárult, folytathatatlan előadási hagyományt és radikálisan szakított annak alapvetően romantikus értékvilágával, amely egyfelől a magát a társadalmon kívül helyező, kétségtelenül grandiózus főhős glorifikálásában, másfelől a normál emberi világ degradálásában fejeződik ki. Ljubimov a maga Bűn és bűnhődés-rendezésének folytatásaként rendezte meg az operát, egyfelől alapmotívumává téve, hogy nem szabad embert ölni, hogy nincs az a nagyság, ami feljogosítana a gyilkosságra és az átlagélet meggyalázására, másfelől rehabilitálva a normál emberi világ méltóságát és bensőséges szépségét. A rendezés szabatos színházi jelrendszerrel, kristálytiszta és következetesen végiggondolt formanyelvvel teljes komplexitásában tudta ábrázolni az opera nagy belső konfliktusát, a történelmi, sőt antropológiai veszteségnek és egy új humanitásnak azt az összemérhetetlenségét és mégis felszabadító szükségszerűségét, amit a lovagkor letűnte és a polgári világ kibontakozása jelent - röviden: helyreállította a mozarti ábrázolás arányait. Más kérdés, hogy a rendezés színpadi nyelve felkészületlenül érte a magyar operaközönséget, de a régi hagyomány bennfenteseinek kezdeti undorkodása ellenére és után a produkció mégis sikeresnek bizonyult. S az a felújítás zeneileg is újat hozott. A betanító és az első előadásokat vezénylő Fischer Iván már a historikus irányzat tanulságainak levonásával száműzte a nehézkes, monumentalizáló német előadási stílust, és a színpadra helyezett zenekar transzparens, karcsú, hajlékony és eleven játéka végre elénk tárta a mozarti zenedráma plaszticitását, mozgalmasságát és arányosságát, s tökéletesen engedte érvényesülni az énekesek ugyanilyen szellemiségű vokális szerepformálását. Az Operaház nagy érdeme, hogy a mostani felújítást elhatározva nem hátrált vissza Ljubimov rendezése mögé, egy már nem létező hagyományhoz, hanem vállalta a mű tényleges szellemi és a mai operavilágban betöltött státusával járó kockázatot, s az intézmény stíluspluralizmusán belül a modern operaszínház irányzatának engedte át. Hogy pedig a darab ne essen áldozatul a körülötte világszerte burjánzó kóklerkedésnek, arra biztosítéknak látszott, hogy a rendezésével megbízott művész a Don Giovanni-rendezők túlnyomó többségével szemben muzsikus, aki mélyen ismeri és érti is Mozart komplex ábrázolását. Kesselyák Gergely Miskolcon már rendezett három operát (Rigoletto, Szerelmi bájital, A kékszakállú herceg vára), de egyiket sem láttam. Don Giovanni-rendezéséből egyértelmű számomra, hogy nemcsak jó operakarmester, hanem erős vizuális fantáziával megáldott, igazi operarendező-tehetség is. Rendezése komolyan vehető és komolyan veendő munka.

Konkrét mondandómhoz szükségesnek érzem tisztázni kritikusi pozíciómat. Nem hiszek az objektív kritikában, amely azt feltételezi, hogy a kritikus nem kötelezi el magát valamilyen művészi irány mellett, s nem hiszek az impresszionista kritikában sem, amely hiperszenzibilitással, korlátlan receptivitással mindenhez hozzá tud simulni. A kritikusnak igenis legyen esztétikája, művészi ítélőképességét is meghatározó világnézeti értékválasztása, legyenek preferenciái. Nem titkolom, hogy magam azt a modern operaszínházat preferálom, amelyet ma nálunk Kovalik Balázs és Zsótér Sándor képvisel a legmagasabb szinten. Ez azonban nem gátol abban, hogy (miként azt Pikk dáma-kritikámban nemrég megkíséreltem demonstrálni) ne csupán a konzervatív közönség igényeit kielégítő szükséges rosszként, hanem - operája válogatja - sok darab esetében normális alternatívaként nagyon is értékeljem a hagyományos, konzervatív operajátszást, ha szakmailag színvonalas és emberábrázolás tekintetében tartalmas és autentikus. Megítéléseimben tévedhetek, de egy valamire nem vagyok hajlandó: taktikai kritikára. Azt a játszmát nem játszom, hogy az általam nem preferált irányhoz tartozó produkciók esetében csak a negatívumokat katalogizáljam, s ha vannak, ne szóljak a pozitívumokról; viszont az általam preferált irányhoz tartozó produkciók esetében - az irányt támogatandó - csak az eredményeket hangsúlyozzam, mellékesként kezelve a problémákat. Ennek jegyében: Kesselyák Gergely Don Giovanni-rendezése azt az irányt képviseli, amelyet itt és most a legtermékenyebbnek és legfontosabbnak tartok, tehetségesen, sok értékkel, de tele problémákkal, melyeknek kisebb része értelmezési, nagyobb része mesterségbeli.

Kesselyák több ízben szóban is megnyilvánult a darabról, például az Operaélet című lapban és a felújítás műsorfüzetében. Nyilatkozatai olyan pontos és komplex műértésről, olyan tudatosságról tanúskodnak, amilyennel rendezők ritkán kényeztetik el az olvasót. A legizgalmasabb a műsorfüzetben közölt Tercett, amelyben megháromszorozza magát, s a riporter, a rendező és a karmester eltérő nézőpontjából kiderül, hogy jól érzékeli: a Don Giovanniban a zenei, a drámai és a színpadi ábrázolás nem mindig kongruens, a különböző dimenziókban különbözően értékelődnek a szereplők. A legnyilvánvalóbb példa Don Ottavio, aki a zenében sokkal több, mint a drámában. De mihez igazodjon akkor a színpad? Ez alapproblémája a rendezésnek. Kesselyák hangoztatja, hogy hű akar lenni Mozarthoz. Ezzel feljogosítja a kritikát, hogy maga is a műre hivatkozzon - a mai Don Giovanni-produkciók többsége esetében ennek nincs értelme, mert rendezőik nem is ambicionálják, hogy kapcsolat legyen a mozarti és a színpadi ábrázolás között.

Kesselyák abba a dimenzióba helyezi az operát, amelybe a romantika és az életfilozófia emelte: az univerzumba. Ha - mint feltételezem - meghatározó szerepe volt a díszlet koncepciójában, úgy nagyon erős víziója van a darabról. (Viszolygok a nagyzoló és inflálódott kifejezéstől, de itt tényleg erről van szó.) "Az opera a ťdongiovannizmusŤ alkonyáról szól" - mondja. Az I. felvonásban még egyben van a világ, Don Giovanni világa. A színen hatalmas, előre lejtő, kör alakú, sejtszerűen tagolt plató, a közepétől egy kicsit jobbra gömb alakú zárt helyiséget szimbolizáló váz. Ha tetszik, az univerzum, ha tetszik, pókháló, de a közepében mindenképpen Don Giovanni, s körülötte kering a többi szereplő. Kierkegaard naprendszer-hasonlatát is sejthetjük a háttérben. A Don Giovanni kudarcsorozatát ábrázoló I. felvonás végén, miután a sértett szereplők fellázadnak ellene s ő elmenekül, széthasad a világot jelentő díszlet, Don Giovanni világa széttörött. A II. felvonás már csak a korábbi világ töredékét, romjait mutatja mint utolsó szirtfokot, s megint eszünkbe juthat Kierkegaard: "Don Juan az élet végső határaira szorult ki". A kormányzó és Don Giovanni végső összecsapásakor a főhős legszűkebb világa, az otthonául szolgáló gömb forogni kezd, megszűnik fix pontnak lenni - ez már valóban a vég. A két felvonás egy-egy szuggesztív képben foglalja össze "a dongiovannizmus alkonyát".

Csakhogy! A színházilag tapasztalt szem azonnal észreveheti, hogy a megvalósult díszlet aligha azonos az elképzelttel. Az I. felvonásban a sejtszerűen tagolt, lejtős és olykor belülről megvilágított, kör alakú emelvény a rá helyezett gömbbel jó plasztikai ötlet, de csak a maga geometrikus formatisztaságában érvényesülne. Az történhetett azonban, hogy amikor az énekesek próbán benépesítették a színt, kiderült, az építményen nem lehet biztonságosan mozogni. S jött a kényszermegoldás: korlátokkal kellett biztosítani a járásokat, ám ezek a korlátok rögtön tönkre is tették, kaotikussá változtatták a látványt. De még ezzel is csak az élet- és balesetbiztosítást lehetett elérni, az alapvető problémát nem sikerült megoldani; azt tudniillik, hogy a díszletkoncepció képzőművészetileg erős ugyan, de nem alkalmas a darab színpadi lebonyolítására. A megteendő utak hossza nem illeszkedik a zenedrámai "timing"-hoz és ügyetlen járás esik rajtuk, az I. finálé cselekményének térbeli viszonyai nem jeleníthetők meg plasztikusan (a hármas táncjelenet teljesen felfoghatatlan), a II. fináléban a kormányzó megjelenésekor a színpadi zenészeknek egy pillanat alatt el kellene tűnniük, de egy szűk járáson csak libasorban, kínos lassúsággal csoszoghatnak ki, a forgó gömbben (eltekintve attól, hogy az Operaházban, úgy látszik, lehetetlen megoldani, hogy ha valaki belép a belsejébe, az alkotmány ne kezdjen el inogni, s ha forog, azt egyenletesen tegye, ne pedig akadozva) a három szereplő, hogy szemközt maradjon a közönséggel, nevetségesen toporogva ellentétes irányba kénytelen forogni. A díszlet tehát csak gondolatnak és víziónak érdekes, színházilag nem praktikábilis. Jó, ha egy rendezőnek, egy díszlettervezőnek "víziója" van a darabról, de a rendezőnek, a díszlettervezőnek végig kell tudni gondolni szcenikailag a darabot, a mű konkrét színpadi követelményeit. Ez itt nem történt meg.

Kesselyák Gergely nem vaktában rendez. Minden ötletében felfedezhető, hogy finoman érzékeli a megoldandó problémákat, hogy mindig gondol valamit a zenei ábrázolásról, a figurákról, a szituációkról. Mégis: rendezése csak a Zerlina-jelenetekben éri el a felfogás pontosságának-differenciáltságának és a megformálás teljességének-plaszticitásának a harmóniáját. Néhány esetben magát a felfogást sem tartom meggyőzőnek, többnyire azonban inkább a jó gondolathoz nem elég szerencsés az ötlet vagy a formai kivitelezés nem elégséges. Essünk túl a tartalmi vitán! Kesselyák a zenének hisz, és nem dől be a romantikus agyalmánynak, miszerint Don Giovanni célt ért Donna Annánál, aki bele is szeretett, viszont nem szerelmes Don Ottavióba. De az I. felvonásbeli Donna Anna-áriát bevezető recitativo accompagnato értelmezésénél meginog: "Anna áriájának »Don Ottavio, son morta«-kezdetű recitativója, a csembalós akkordok lassú felbontása, maga az elbeszélés nem hat őszintének. Több más momentum miatt is az a véleményem, hogy Anna valóban úgy beszél, mintha hazudna." "Volt egy sokk, az apja meghalt. Akkor nyilván nem tette hozzá Ottaviónak: ja, és még csak annyit, hogy az előbb meg is akartak erőszakolni... Ezt én belátom, hogy nem mondhatta akkor, de [...] azóta már sokat beszéltek Ottavióval a színen és a színfalak mögött is vélhetően, hát miért nem mondta el?" Hát azért nem mondta el, mert Da Ponte és Mozart számára korábban nem kínálkozott rá dramaturgiai alkalom. Ez nem pszichológiai kérdés, hanem tisztán drámatechnikai, drámaszerkesztési. Meg kell jegyeznem, hogy Donna Anna és Don Ottavio a színfalak mögött semmiről sem beszéltek, azon egyszerű oknál fogva, hogy a színfalak mögött nem léteznek. Csak azokban a szavakban léteznek, amelyeket Da Ponte, és azokban a hangokban, amelyeket Mozart leírt számukra. A színpadi figuráknak nincsen életfolytonosságuk. Az a kérdés, hogy mit beszélt Donna Anna és Don Ottavio azon kívül, ami meg van komponálva, ugyanolyan értelmetlen, mint a Shakespeare-irodalom klasszikusan értelmetlen kérdései: hogy miként teltek Hamlet wittenbergi évei, milyen befolyást gyakorolt rá az apja, milyen volt az ifjú és karcsú Falstaff és hány gyereke volt Lady Macbethnek. Amire egy dráma, egy opera textusában nincsen evidencia, az nem létezik - ez minden dráma- és operainterpretáció axiómája. Esetünkben az egyetlen értelmes kérdés az, hogy a szóban forgó recitativóban van-e zenei evidencia arra, hogy Donna Anna nem őszinte. Recitativo accompagnatóról lévén szó, nem tudom, Kesselyák milyen csembalós akkordok lassú felbontásáról beszél, azt azonban tudom, hogy amikor Donna Anna elbeszélésének döntő helyéhez ér, az addig uralkodó Allegro után Andante következik, amelyben a teljesen áttetsző, minden hamis pátoszt kerülő vonóskíséret simán ereszkedő basszusból és a hegedűk háromszor ismételt, kvint nélküli a-moll akkordjából áll. Efölött bontakozik ki Donna Anna hangja kis lépésekben, melyek nem mennek túl a középfekvésen, majd egy puha álzárlat vezet át Don Ottavio felsóhajtásához: "Ohimè", amely nem fájdalmat, hanem megkönnyebbülést, örömet fejez ki. Nem tudom belátni, hol van itt bármi nyoma is hamisságnak, bizonytalanságnak vagy ambivalenciának. Természetesen ismerem az ezzel kapcsolatos spekulációkat és erőlködést, de soha senki nem fog meggyőzni róla, hogy Mozart zenei ábrázolása szerint Donna Annában más érzés is él Don Giovanni iránt, mint az iszonyodás. Persze nem vitatkoznék Kesselyák nyilatkozatával, ha nem volna nyoma a rendezésben. A színpadon azonban azt látjuk, hogy Anna elbeszélése alatt Ottavio, ahelyett, hogy részvevően és szorongva figyelne a szerelmére, sértetten eltávolodik tőle, magára hagyja a problémájával. A rendezés evidensen ellentmond az eredeti ábrázolásnak.

Kesselyák Donna Anna és Don Ottavio figurájával kapcsolatban nagyon jól látja Mozart ábrázolásának ellentmondásos komplexitását, de rendezőként nem tudja színházilag hasonló komplexitással újrateremteni - csak a kritikus ábrázoláshoz vannak színi eszközei. Idézem: "Finálé ultimo, zárószextett. Anna itt türelemre inti Ottaviót egy elképesztő gyönyörűséggel írt belső duettben, de én a zenének hiszek: arról senki nem mondhatná komolyan, hogy visszautasító volna. És itt van Ottavio alakja, aki, ha csak a szövegkönyvet nézem, ha csak azt, mit mond, akkor ő egy papucs, egy bohóc. A partitúrából viszont más derül ki. Mozart csak azért nem ír szép tenoráriát, hogy írjon egy ilyet. De érezhető, hogy Mozart mélyen szereti Ottavio figuráját, ezért kap olyan fokon kidolgozott szépséges muzsikát, amellyel például a címszereplő Giovanninak szánt szólam még csak nem is vetekedhet." "[...] papucs! Drámai dimenziókban az. Csak a »Dalla sua pace«-ban mindezt felülírja egy szituáción kívüli, a közönségnek szóló vallomással. Azt vallja: igen, tudom, papucs vagyok, unalmasnak tartotok. Miközben ez a galád Giovanni mindenkit az ujja köré csavar, az, hogy valaki becsületes, jó, hűséges és betartja a játékszabályokat, az a színpadon nem érdekes. Látom, hogy bénának látszom, de annyira szeretem Annát, nem tudok nélküle élni, még gondolkodni sem, mindenem neki rendelem alá. Hiszem, hogy ez a szerelem Mozart szerint teljes értékű alternatíva Giovanni - szintén méltányolt - életszeretete mellett, csakhogy Ottavio szerelméből nem érdemes operát írni. Abból csak szappanoperát lehet. Mindez mégsem jelenti azt, hogy ne lenne értéke, mélysége ennek a szerepnek."

Pontos, remek elemzés! Csak éppen nyomát sem látom az előadásban. Vegyük a záró hatos belső duettjét! Kulcskérdésnek tartom az interpretációját; még a múlt század karmesteróriásai között is volt, aki arra vetemedett, hogy meghúzza, mert nem fért bele a romantikus fogantatású uralkodó felfogásba - "um so schlimmer für die Tatsachen". Kesselyák tévedhetetlenül hallja, hogy ez a részlet a feltételes szöveg ellenére zeneileg tökéletes szerelmi kettős. A rendezés szerint a záró hatos a függöny előtt, oratorikusan hangzik el. Az eddigi négy előadás közül háromban ezen a ponton nem történt semmi, a tenor és a szoprán egy helyben állva, a közönségnek énekelt. A negyedik előadáson bemutatkozó másik szereposztás énekesei viszont egymáshoz lépve, összesimulva énekelték el a duettet. Na most akkor mi van, meg van ez rendezve vagy nincsen megrendezve? Ez a bizonytalanság, ez a zavar Donna Anna és Don Ottavio egész szereplésén végigvonul. Ha a "Dalla sua pace" valóban a szituáción kívül hangzana el, nem volna semmi baj. De Kesselyák a színpad jobb szélén leülteti Ottaviót egy székre, és úgy énekelteti el az áriát. Tehát igenis szituálja, mégpedig színpadilag lefokozza, énekelje bármilyen szépen az énekes. Kesselyák a drámai és a zenei dimenzió kettősségében gondolkodik és nem használja ki, hogy - nem pszichológiai realista színjáték esetében - a drámai és a színpadi dimenzió egyáltalán nem ugyanaz. Nem használja ki az általa választott kötetlen színházi nyelv lehetőségeit arra, hogy megteremtse a drámai dimenziótól elszakadt zenei dimenzió színpadi ekvivalensét. Ha komolyan gondolja mindazt, amit erről a G-dúr áriáról mond, akkor azt a dráma dimenziójából kiemelve a színpadon olyan helyzetbe kellett volna hoznia, úgy kellett volna beállítania, nyomatékosítania, hogy a figura az ária jóvoltából legalább annak tartamára felragyogjon. Most azonban az énekes leültetésével a figura tovább süllyed, s az ária is "leül".

A produkció színházi nyelvének rendszerében sok minden a zenének megfelelően teatralizálható, ami drámailag súlytalan. Ljubimov Ottaviója sem volt éppen hős, és a "Dalla sua pacé"-nál csak annyi történt, hogy az indító halk G-dúr akkord megszólalásakor egy kicsit megemelték a színpadon elhelyezett zenekar kottaállványaira erősített olvasólámpák fényerejét - és az ária megdicsőült. A legegyszerűbb eszközökkel is el lehet érni döntő jelentőségű interpretációs értékeket, nem kell hozzá eget-földet megmozgató színpadi apparátus... Kesselyák pontosan érti a mozarti ábrázolás komplexitását, de rendezői fantáziája mégis egyirányú, szimplifikál. Ez látható Don Ottavio II. felvonásbeli áriájának megrendezésében is. A muzsikus Kesselyák pontosan érzékeli az ária problémáját, zenei heterogeneitását: lírai szakasza ("Il mio tesoro") a legmagasabb fokú mozarti poézis, a bosszú szándékát kifejező szakasza ("Ditele, che i suoi torti") viszont sematikus - persze, hiszen Donna Anna iránti érzései Don Ottavio szívéből fakadnak, a bosszú viszont konvenció a számára. És egyébként is micsoda bosszú? Feljelentés a hatóságnak. A rendező Kesselyák az utóbbi affektus kérdésességét úgy ábrázolja, hogy brutálisan elidegeníti: Ottavio egy ósdi írógépen feljelentést gépel. A problémaérzékelés pontos, a rendezői szándék értelmes, csak éppen a konkrét megoldás nem szerencsés: az elidegenítő effektus annyira erős, hogy viszonylag pontos időzítései ellenére az egész áriára kisugárzik és a hiteles szakaszait is legyilkolja - a komplex áriából szimpla paródia lesz, Ottavio szatirikus leminősítése. S ha abban reménykednénk, hogy a finálé előtti Donna Anna- Don Ottavio-jelenet az előbbinek áriájával még valamit helyreállít a két figura értékéből, csalódnunk kell. Ottavio kisstílű sértődöttségére, bútorborogató hisztériájára és vádaskodására válaszul a "Non mi dir" egy háziasszony lamentálása egy konyhaasztal körül.

Leszögezem: a rendezés kvalitása szempontjából tökéletesen érdektelen, hogy magam hogyan fogom fel az operát; az operaszínházban ma minden lehetséges, a Don Giovanni körüli társadalmat le lehet transzponálni a pitiánerség regiszterébe. Hogy ez visszaesés a romantikus felfogás kliséjébe? Persze. Na és! De nyilatkozatai szerint Kesselyák mintha nem egészen ezt akarta volna. Egyébként a Don Giovanni normál szereplőit áttenni a modern mindennapi élet triviális közegébe inadekvát ugyan, de igazi színházi kaland, engem például mindvégig nagyon érdekelne, sőt izgalomban tartana, hogy a rendező miként váltja ki az eredeti ábrázolási megoldásokat, hogyan találja ki mai, hétköznapi ekvivalenseiket. De akkor vállalni kell a játékot és le kell vonni a színi konzekvenciákat, végig kell vinni a kon- cepciót. Ha Anna ebben az áriában egy öszszecsukható étkezőasztal körül lamentál, akkor ne legyen egy 18. századi opera Donna Annájának öltöztetve, és a jelenet ne egy világvégi díszletben játszódjon, akkor jöjjön a panelház és a porszívó Alföldi Róbert szegedi Faustjából! Az úri közönség és a beckmesserek majd háborognak, magam viszont jól fogok szórakozni (è vero, divertirmi).

Kesselyáknak vannak erős és sokatmondó ötletei, de gyakran túlhajtja vagy ellenkezőleg, kifejtetlenül hagyja őket. Érzékelteti, hogy a darabban kettős időszámítás működik, a reálisan hosszú cselekményidő egyetlen szimbolikus napba van sűrítve, éjszakától éjszakáig tart (mint az Othello/Otello s a Csongor és Tünde esetében). Ezt egy falióra mutatóin kívül óraütések is jelzik - nekem sajnos mindegyikre görcsbe rándul a gyomrom. Operában idegen zenei vagy kvázi-zenei hangot alkalmazni barbárság. Míg Zerlina figurája és jelenetei realisztikusan és élettelin vannak megrendezve, addig Donna Elvira személyisége és sorsa rituálisan; Elvira kataton merevséggel rója köreit Don Giovanni laka körül. Markáns és hatásos elképzelés, de hogy valaki hol érzi a határt az erős forma és a kimódoltság-modorosság, a szuggesztivitás és a kiábrándító didaxis között, hol érzi az előbbieket az utóbbiakba átcsapni, ízlés dolga. Az I. finálé báljelenetét a rendezés valóságos feketemiseként indítja (az egész felvonás alatt fel-feltört a föld alól a pokol füstje-gőze): Don Giovanni hosszú vörös lepellel a vállán tömjénfüstölőt lóbál. Noha úgy tudjuk, hogy az ördög szalad a tömjénfüsttől, a képnek sajátos, blaszfemikus pátosza van, a Don Juan-i mulatságnak metafizikai dimenziója. Milyen kár, hogy előtte közösülési pozíciókat imitáló párok nevetséges színházi közhely-gimnasztikája, fallikus szimbólumokká formált edények felvonultatása külvárosi sexshopok képzetvilágába fokozza le az erotikának azt a jelentőségét, amelyet az európai kultúra Don Juan/Don Giovanni figurájába koncentrált! A II. felvonásban a hármas utáni recitativóban Elvira leveszi a Don Giovanninak öltözött Leporello kalapját és hosszan az arcába néz - felismeri, mégis belemegy a tragikomédiába, amelyet játszanak vele. Nagy és kegyetlen pillanat! Noha magam nem így látom a jelenetet, számomra mégis ez az egész rendezés legérdekesebb gondolata. Elvira ekkor adja fel, veszíti el végleg önmagát. Igen ám, de az elképzelés csak akkor érvényes, ha le vannak vonva a konzekvenciái, ha innen kezdve végig van vezetve a szerepen; lehetetlen, hogy a hatosban ne legyen Elvira megformálásában világos, plasztikus folytatása, hogy viselkedése ne szerepének, létezésének abszurditását jelenítse meg. Márpedig nincsen folytatása, Elvira figurája a hatosban egyszer csak mellékessé, érdektelenné válik. Támad egy nagy rendezői ötlet, megnyílik egy nagy rendezői lehetőség, majd el lesz ejtve.

Az is jó gondolat, hogy Don Giovanni a szerenádot már az otthonában, magányosan, mintegy önmagának énekli - hol vannak ekkor már a csábítások! Fájdalmasan szép jelenet lehetne, ha nemcsak amúgy civil módon üldögélne és dalolna, ha a rendezés nem hagyná annyiban, hanem megadná a formáját, a jelentőségét. A felújítás egyik nagy értéke a kőszobor problémájának legalább részleges megoldása. Az éneklő, vacsorára érkező, végzetes kőszobrot a mai operaszínházban nemigen lehet "egy-az-egyben" prezentálni, a valaha talán hatásos színházi effektusok jó részét lehetetlen már komolyan venni. Kesselyák a temetőjelenetben remek helyettesítést talált ki. Még a hatosban Donna Anna a kormányzó kis gipsszobrát helyezi Don Giovanni fészkének asztalára. A temetőben az úrnak és a szolgának a szoborral kapcsolatos huzavonája e kis figura körül zajlik, mindaddig komikus formában, amíg nem maga Don Giovanni hívja meg vacsorára a szobrot, felemelve és nagy erővel az asztallaphoz csapva, úgyhogy az darabokra törik, miközben egy pillanatra fény önti el az egyébként sötét színpadot, majd a semmiből elhangzik a döbbenetes "Sì!". Kesselyák itt elementáris metaforikus megoldást talált a realisztikusan immár megoldhatatlan nagy pillanatra. Csak az a baj, hogy még hátra van a finálé. Ott pedig a kormányzó megjelenése és szereplése eljelentéktelenedik. Ahogy ő, Don Giovanni és Leporello (mivel a rendezői koncepció szerint az ember jellemfejlődésének útját, három szakaszát jelentik) ott áll egyforma fekete pantallóban és ezüst mellényben - közvetlen tapasztalatok híján ugyan, de egy night club pincéreit képzelem el valahogy így -, siralmas. Ám ekkor már nem is a szereplők, hanem a színházi gépezetek játsszák el a befejezést. Az árokból felemelkedik a zenekar és a karmester, a háttérben feltornyosul a pokol hangjait megszólaltató férfikar, majd a d-moll befejezés után összemegy a függöny. Mintha vége volna az előadásnak, taps, meghajlások, de váratlanul mégiscsak megszólal a záró hatos, Leporello jelmezes figuráját közrefogva megjelenik a függöny előtt estélyi ruhában és frakkban a másik öt énekes, s eléneklik volt szerepeik szólamait. Aztán a D-dúr Prestónál újra szétnyílik a függöny, a színpadon ott áll kottával a kézben, oratóriumkarként az Opera énekkara és társul a szólistákhoz. A közönség, amelynek túlnyomó része az I. felvonás után, a szünetben, a büfében háborgott a rendezés miatt, majd a II. felvonásban a hatos utáni áriasorozat alatt ellankadt, erre a lórúgás erősségű effektushalmozásra felébred és boldogan bekajálja a szemérmetlen hatásvadászatot, a legszemérmetlenebbet és -fedezetnélkülibbet, amit majd' ötven év alatt operában láttam. A legelképesztőbb a kórus bevetése a záró hatos utolsó szakaszában. A mai operajátszás nagy paradoxonja, hogy színpadilag abszolút liberális, viszont zeneileg maximális hűségre törekszik. Alig hiszem, hogy ilyen zenei merényletet Mozart partitúrája ellen ma Európában sok helyütt el lehetne követni. Talán amerikai sportcsarnokokban.

A közelmúltban többször előfordult, hogy színházilag problematikus operaprodukciókat a zenei előadás mentett meg. Most nem így történt. A problematikus, de sok tehetséget eláruló rendezéssel szemben a zenei megvalósítás keserves csalódás. Mindenekelőtt a karmesteri és zenekari teljesítmény. Kovács János tapasztalt Don Giovanni-dirigens, az 1982-es felújítás zenei vezetését néhány előadás után ő vette át Fischer Ivántól, s képes volt töretlenül folytatni az interpretáció szellemiségét, a partitúra az ő keze alatt is áttetsző, karcsú, hajlékony és eleven drámai előadásban kelt életre. Az utóbbi időben azonban a korábban széles repertoárt vezénylő karmester tevékenységének súlypontja egyoldalúan a német romantikus-posztromantikus operára tevődött át, s mintha Kovács János mindent elfelejtett volna, amit valaha a Don Giovanni mozarti arányairól tudott, a darabot most majdnem Wagner és a Salome stílusában vezényli, abban a nehézkes, vastag, tömött, monumentalizáló stílusban, amely a múlt század első felének német Mozart-interpretációját jellemezte - magam ezzel az idejétmúlt Mozart-vezényléssel 1989-ben találkoztam utoljára, Berlinben, az agg Heinrich Hollreiser Figaro-előadásán. Nem az elkötelezett historikus előadásmódot kérem számon, de ha meghallgatjuk Solti György második, 1996-os és Abbado 1997-es Don Giovanni-felvételét, imponáló, hogy ezek a historikusnak egyáltalán nem mondható karmesterek a hangzáskép transzparenciája, a szólamok összjátéka, az artikuláció tisztasága és finomsága tekintetében milyen igényességgel vonták le a historikus felismerések számos tanulságát és építették be a maguk tradicionális karmesteri művészetébe. A mostani felújításon azonban a hegedűszólamok artikulálatlanságát, elkent játékát hallva már a nyitányban elmegy az ember kedve az egésztől. Kovács János kétségtelenül erősen összefogva, energikusan vezeti az előadást, de belül minden körvonaltalan, kitisztítatlan, kidolgozatlan, a zenekar a mű vélt birtoklására, a rutinra épít.

Hangzásának vaskosságához mérten a recitativókat (nagy stiláris visszalépésként) zongora kíséri - egy egészen ocsmány hangú példány figyelmeztet bennünket arra, hogy hol élünk. A monumentalizáló stílusnak nagyon súlyos a következménye: az énekeseket mindvégig hangjuk legszélső határaiig kényszeríti, mindenki majdnem mindig teli torokból nyomja a szólamát. Egy operakultúra valóban kultúra voltának egyik biztos mutatója a dinamikai árnyalás jelentőségének ismerete, a dinamikai árnyalás értelmes és kifinomult művészete. (Nem tévesztendő össze azzal a trükkel, amikor énekesek orgánumuk korlátozottságát vagy hangjuk lestrapáltságát falzettel kompenzálják.) A hazai operaéneklés e tekintetben fájdalmasan alacsony színvonalon áll, igen differenciálatlan. Már a Macbeth-felújításkor szóvá tettem, s most még vészesebben megmutatkozik: a dinamikai és kifejezésbeli monotónia egyaránt arra vall, hogy a háttérben súlyos bajok vannak a korrepetícióval, a zenei betanítással. A szokásos dinamikai igénytelenség a monumentalizáló karmesteri-zenekari stílussal párosulva most azt eredményezi, hogy az énekesek főként erőből próbálják uralni szólamaikat, s ez a szegényes kifejezés mellett a hang gyors elfáradásához, hamis intonációhoz, torz magassághoz vezet - nem emlékszem olyan budapesti Don Giovanni-felújításra, amelyen ennyi énekesnek kellett volna a puszta hangjegyekért, a levegőért küzdeni, nem is mindig sikerrel. A szólam hiánytalan kitöltését, a töretlen zenei hangot csak kevesen, a vokális formálás tisztaságát és zártságát még kevesebben érték el, mindennek a kifejezés tökéletes plaszticitásával való megkoronázásáig pedig csupán egy, ismétlem, egyetlen egy énekes jutott el: Timothy Bentch - ő az egyetlen, aki a szó teljes értelmében Mozartot énekelt.

Az első két előadáson Busa Tamás volt a címszereplő. Mind vokálisan, mind figurálisan lelkiismeretes, korrekt alakítást nyújtott, de hogy - az opera szellemében és a rendezés szándéka szerint - az ő Don Giovannija nélkül szegényebb a világ, túlzás volna állítani. Kálmándi Mihály Verdi, Wagner és Strauss operájából csöppent Mozartéba, s nehezen tudja felvenni annak tempóját-ritmusát, fellépésének súlya, fölényes modora, vitalitása, égő tekintete azonban izgalmasabb, jelentősebb személyiséget hoz színre. A hang ugyan néha inkább mintha befelé szólna, mint kifelé, de fontos pillanatokban van autoritása. Mindkét címszereplő távol van az "érzéki zsenialitástól", de Kálmándi alakításában meg-megcsillan valami dongiovanniszerű. A kormányzót három estén Jevgenyij Nyesztyerenko alakította. Októberben két Don Carlos-előadáson kevéssé idiomatikus éneklése ellenére megmutatta, hogy még ma is nagy hang és ami fontosabb: nagy művész. A Don Giovanni zenei közegében a szláv basszus és artikuláció idegensége metafizikai jelentőségre tett szert. A nagy egyéniség és a nagy hang a degradáló rendezői beállítás és a nevetséges jelmez ellenére is súlyt adott a figurának. Kováts Kolos emlékeim szerint már a harmadik Don Giovanni-produkcióban birkózik a nem neki való szereppel; hangja a darab elején még érvényesül, a végén azonban - partnereiével egyetemben - belevész a szcenikai hókuszpókuszba.

Az első három előadáson González Mónika volt Donna Anna, s hangilag és énektechnikailag ő bizonyult a felújítás legbiztosabb pontjának. Hogy három előadás alatt sem derült ki számomra, milyen ember az általa alakított figura, talán inkább a rendezés következménye. Az I. felvonásban a túlfeszített hangerő nem enged differenciált ábrázolást érvényesülni, a II. felvonásbeli Donna Anna-Don Ottavio-jelenetben, a "Non mi dir" áriában pedig a viselkedés ernyedtsége és az egészében egyenletes és kerek, ezen belül azonban kifejezéstelen megformálás hagy tájékozatlanul a karaktert illetően. A negyedik előadáson beugró Kolonits Klára figurájának határozottabb a tartása és a szellemi arca, de a szólam - legalábbis ebben a túldimenzionált előadásban - megerőszakolja az orgánumot. A hang, amelynek tiszta csengését olyan örömmel fedezhettük fel A vajda tornyában, most mindvégig túl van erőltetve és fátyolos, sérült. Félő, hogy minden további Donna Anna évekkel rövidíti meg az énekesnő ígéretes pályáját.

Kovácsházi István újabb és újabb szerepeiben hangjának és énektudásának egyenletes fejlődéséről tesz tanúbizonyságot. Vokálisan meg tudja teremteni Don Ottavio figurájának zenei rangját, egészen megragadó pillanatai vannak, egyik legkedvesebb helyemet, a "Dalla sua pace" h-mollba fordulását az "e non ho bene, s'ella non l'ha" megismétlésekor, a g átolvadását fiszbe soha nem hallottam olyan szépen, mint az ő előadásában. Sajnálatos, hogy még a szerep zenei csodapillanataiban sem ragyog fel a személyisége, hanem figurája megmarad szürke járókelőnek. Úgy látszik, színpadi lényé- nek fényenergiáit magától nem tudja felszabadítani, a rendezéstől pedig nem kapott segítséget, sőt... Nem úgy Timothy Bentch! Bár a "Dalla sua pacé"-t túl hangosan indítja - mintha védekezne az ülő helyzet, a rossz rendezői pozicionálás ellen -, de a szólam egészét olyan idiomatikusan, olyan plasztikusan, elevenen, minden részletében kifejezően formálja meg, s olyan tiszta fényt áraszt a lénye, hogy eltölt az öröm: Réti József, Bartha Alfonz és a fiatal Gulyás Dénes után végre megint olyan Mozart-tenort hallunk és látunk az Opera színpadán, akinek teljes harmóniában sugárzik a hangja-vokalitása és a személyisége.

Donna Elvira kataton köreit Bátori Éva elfojtott szenvedéllyel, sötét, elkeseredett tragikummal rója, s így erős feszültséggel tölti fel a könnyen spekulatívnak érezhető rendezői sémát. Fülöp Zsuzsanna abszolválja az alakítás formáját, de színpadi létezéséből hiányzik ez a feszültség. Mindkettőjük vokális teljesítményében erősebben érezhető a feladat nagysága, mint az éneklés szuverenitása.

Leporellót kétszer Ionel Pantea, kétszer Tóth János alakította. Pantea igazi profi, minden hájjal megkent színházi róka, mindent tud a szólamról és az éneklésről, nem különösebben értékes, de nem is lebecsülendő orgánumával remekül és szabadon bánik. Szereplése az első két előadáson kifejezetten üdítő volt, mert a tisztes feladatmegoldások között ott sürgött a színpadon egy eleven ember, akinek arca volt és már a szeme sem állt jól. A román basszista nem riad vissza a merész spilázástól és pazarlóan, de mindig ízléssel és a szerep keretei között maradva veti be a komédiázás évezredes eszközeit. Más kérdés, hogy a szerep kereteit valamivel szűkebbre szabja, mint Mozart - az ő Leporellója kisember, csak amolyan rosszcsont, a legkevésbé sem komikus alteregója Don Giovanninak, kiváló buffó-alakítás, nem több, de nem is kevesebb. A Don Giovannihoz mélységesen hozzá tartozó Leporellót Tóth Jánostól kapjuk meg. Mi sem kézenfekvőbb, mint megint megállapítani, hogy hangja, vokális produkciója már-már kívül esik az operaéneklés kategóriáján. De minden operakultúra ismeri azt a sajátos énekes-típust, aki e fogyatékossága ellenére egyik alapfigurája a jó operaszínháznak. Tóth tud valamit, amit senki más, pedig - főleg a komédiában, a legmélyebb, azaz a tragédiával határos komédiában - archetipikus: a démonikusságnak és a kisszerűségnek, gyávaságnak a paradox egységét. Az ő Leporellója egyfelől szürkébe öltözötten is úgy csapong, hajladozik, lobog a színpadon, mint egy lángnyelv, van benne valami a Faust Mefisztójából és a Hoffmann meséi rossz szelleméből, másfelől folyton összezsugorodik, letörik, elgyávul, meghunyászkodik, felsül, páriává válik. Nagy és kicsi egyszerre, veszélyes és nevetséges, önhitt és frusztrált. Mindig ott vibrál a színpadon, mint a lidércfény, ami van is meg nincs is. Olyan elevenséggel és erővel van jelen az előadásban, mint senki más. S ez a hang, a vokalitás esendősége ellenére sem csak színjátszás, hanem igenis operajátszás.

Massányi Viktor Masettóként egyszerre sok és kevés. A fizikum és a temperamentum szétfeszíti a szerepet, baritonja azonban, amely Rossini Figarójának és Csajkovszkij Jeleckij hercegének szerepében olyan testes volt, most csak a recitativókban megfelelő, zenekarral vékonynak és erőtlennek bizonyul. Mintha nem tudatosult volna, hogy Masetto robusztus basszus-szerep, a legmélyebb az együttesekben; mind a prágai, mind a bécsi bemutatón ugyanaz a basszista énekelte a kormányzót és Masettót. A két Leporello mellett a két Zerlina a felújítás legvalóságosabb figurája. És mennyire különböznek! Herczenik Anna kezdettől nemesebb, líraibb, poétikusabb, már-már nem is parasztlány, lényében és hangjában kezdettől érezhető a "Vedrai, carino" bensőségességének ígérete - ezt a második áriát nagyon szépen, ihletetten énekli. Kár, hogy a "Batti, batti" túl van rendezve, túl részletezően, túl sok hangváltással játssza meg, s ezzel széttördeli, még a folyamatos hangadás rovására is. Mitilineou Cleo Zerlinája vokális és színi ábrázolás szempontjából egyaránt a személyiségfejlődés nagyobb útját járja be, a pezsgő vérű kismacskától, aki majd' kibújik a bőréből, fokozatosan válik érett asszonnyá. Kedvenc Zerlinámat idézi emlékezetembe, Audrey Mildmayét Fritz Busch 1936-os felvételéről.

A Don Giovanni interpretációtörténetének és a hazai előzményeknek a háttere előtt nézve nagyra értékelendő, hogy az Operaház nem hátralépett, hanem "előre menekült", s ezt olyan művészre építve tette, aki teljes komplexitásában érti a művet, és ambíciója nem az, hogy a darab körüli rendezői versenyfutásban a maga fantazmagóriájával érjen el helyezést, hanem hogy az operát teljes komplexitásában teremtse újra a színpadon. Munkája érdemi interpretációja a műnek. Alapvető víziója róla, bőségesen áradó rendezői ötletei mind-mind kapcsolatban vannak a zenei ábrázolással, tehetségről tanúskodnak és gyakran találóak; a produkciónak, ha lehet így mondani, fizikuma van és erős sugárzása. De a rendezés nem csak vízió, nem csak punktuális ötletek sokasága. A rendezés mindezeknek végiggondolása, kompozíciója, plasztikus kifejtése, tiszta formára hozása, lényeges és lényegtelen megkülönböztetése-súlyozása, a figyelem töretlen irányítása, célok és eszközök egyensúlya, egyszóval: mesterség. Élesen fogalmazok: Kesselyák Gergely komoly operarendező-tehetség, de nem kész operarendező; rendelkezik a lényeglátás képességével, vannak jó gondolatai-ötletei, erős a vizuális fantáziája, a teátrális érzéke, de nem tudja a mesterséget. Ezt az ellentmondást nem helyes lelkesen azzal elintézni, hogy a lényeg: a tehetség megvan, a többi: a mesterségbeli tudás megszerezhető. Ugyan! Mikor? Hol? Kitől? Kesselyák Gergelynek alighanem el kellene döntenie, hogy akar-e tényleg operarendező lenni, vagy profi karmesterként e téren megmarad tehetséges, de "undiszipliniert" kuriózumnak. Az előbbi esetben sürgősen el kellene mennie néhány évre valahová, ahol lényegi csapatmunka folyik az operajátszás mikéntjét illetően - mint például Stuttgartban -, vagy egy igazi mesterrendező mellé. Nagyon rossz lenne a valóság- és életismeretem, ha így történne.